文化表达与影像新潮：中国民族志纪录片十年经验及反思

朱靖江

民族志纪录片在中国非虚构影视的宏观历史架构中并非主流，但也不容忽视。它如一条山溪，近一个多世纪以来奔流于中国的影像边疆，又因源头活水的激荡不绝，始终延续着旺盛的生命力。作为一种交错于人类学思想表述与民族民间文化表达的纪录片类型，中国的民族志纪录片既产生于学术殿堂之上，也生发于田野乡村之间；既不断滋养人类学的理论血脉，也深度介入社会变迁与文化传承。民族志纪录片虽然具有人类学的学术旨趣，但从其于19世纪末诞生之日起，便是由人类学学者、职业纪录片导演以及业余电影爱好者们共同推进的影像事业。不同背景的创作者赋予了民族志纪录片各色的文化特质与搭建了不同的应用场域，也使之成为电影领域中相对自由、开放的一种类型。

特别是近十余年间，由于影视人类学的学术策动以及数字影像技术的迅猛普及，中国民族志纪录片的创作群体也从早期的少数专业工作者向更广泛的职业与族群成员扩展，并呈现出视点多元的创作倾向，中国民族志纪录片的发展渐入佳境，在作者主体、关注领域、创作方法、公众可见度与社会影响力等领域均大有起色，其工作方法与学术理念甚至对周边类型的纪实影像创作产生了较强的辐射力。本文旨在总结与反思中国民族志纪录片创作、传播与研究的十年经验，探讨其在文化表达与影像传承中所呈现的独特价值。

一、 “学者电影” 语境中的民族志纪录片创作

民族志纪录片追溯其学术渊源与存在价值，不言而喻，与人类学的学科发展息息相关。尽管当代民族志纪录片作者身份多样，但推动其发展、赋予其价值的中坚力量仍是学术机构与人类学学者。近十年来，由学人主创的民族志纪录片虽然在总量上并不突出，且较少出现在公众传播领域，但其致力于 “影像学术化” 的努力，依然是民族志纪录片最重要的学术导向之一。庞涛等影视人类学学者提出 “学者电影” 的主张： “‘学者电影’不是某种影片类型，而是一种学术价值取向。是强调学者主体论 （作者论）和学术独立性，反对迎合强势媒体和主流的话语体系，反对模仿商业化工业化的制作流程和方法的创作观念。它抵制在影视人类学和人类学电影制作上的泛学术化倾向，同时鼓励学者为学术表达而不拘泥于传统的或约定俗成的表达方式，像作者写作一样建构影像民族志作品。”①庞涛：《 “学者电影” 的主张与逻辑》，《西南民族大学学报 （人文社会科学版）》2015年第1期，第177页。在此观念引领下，中国社会科学院民族学与人类学研究所影视人类学研究室近十年来先后完成 （或仍在创作） 《察隅河谷僜巴人》 《地东十年》 《我们的南方人》《夏尔巴人》四部民族志纪录片，分别对上珞瑜墨脱地区的僜人、门巴族和珞瑜地区的珞巴族、夏尔巴人进行整体式描述。这四部影片又一同进行了喜马拉雅山地这一区域文化的整体性呈现。

另一位 “学者电影” 的倡导者罗红光教授，主张影片创作 “以明确的科学研究的问题为导向，拥有人类学意义的预设和方法学层面的视角设置” 。②罗红光：《当代中国影像民族志：问题导向、科学表述与伦理关怀》，《民族研究》2015年第4期，第54页。他率领中国社会科学院社会文化人类学研究中心团队创作的民族志纪录片 《一个村级养老院的院墙内外》（2014年）， “从人类学的视角关注了农村老年人状况及其所折射出的文化和社会变迁，展示了一种成功的社会养老模式。影视通过动态的画面记录科研成果与时代的发展，也为国情调研提供了一种表现途径的创新。”③舒晋瑜：《中国社科院社会学所发布口述史和人类学影视成果》，《中华读书报》2014年1月29日，第2版。该中心学者吴乔博士于2006年至2016年，在云南省新平县嘎洒镇拍摄了三部有关花腰傣族群的纪录片 《月亮姑娘》《难产的社头》和 《灭灵》，通过跨越十年的影像记录，展现花腰傣在社会组织、民间信仰、生计方式等多个领域的剧烈变化。吴乔将影片创作与人类学研究紧密结合，并进一步认识到： “人类学研究者会对一个族群、一个社区持续多年研究和观照，因此在时间维度上本就有深厚的积淀，故而更适合用影视手段来表现其研究成果。时间的厚重感，也为影视手段和人类学研究的结合提供了良好契机。”④吴乔：《花腰傣三部曲与影视人类学的时间厚度》，《民间文化论坛》2016年第4期，第53页。

除上述中国社会科学院系统的学者电影作品之外，著名人类学家庄孔韶教授拍摄的影片《金翼山谷的冬至》，对影像与戏剧的结合进行了大胆的实验，揭示民族志电影与文字作品的互释性；云南社会科学院的郭净教授以云南藏区神山卡瓦格博为创作母题，陆续完成 《峡谷纪事》《雪山短歌》《山形物语》《登山物语》等系列作品，持续记录当地民众与神山的关系，意在建构一部细节丰富的地方影像史；中国人民大学富晓星教授则跟踪拍摄三名在北京咖啡馆打工的山东青年，关注他们的生活与思考，拍摄出纪录片 《生活的咖啡线》，并以此反思民族志纪录片的文化功用： “作为行动者的摄影机和拍摄者、拍摄对象，乃至观看者之间产生的是相互影响的 ‘结合’关系，他们改造被科学遮蔽的现实，使未经察觉的、隐藏的生活纹理显性化，并通过自我反思、讲求对话式的合作和发展、拍摄者——拍摄对象——观看者的互动尝试，建构新的真实世界。”⑤富晓星：《作为行动者的摄影机：影视人类学的后现代转向》，《民族研究》2018年第5期，第67页。总之，由中国人类学者主导的民族志纪录片创作，通常在人类学的宏观学科体系中，遵循或拓展影像民族志的田野工作理念，更多地强调影像的学术探索与方法实验，是一种立足于学术本位的影像表达。

二、影音文献式的民族志电影路径

近十年来，中国民族志纪录片的主要发展成就之一，是对 “影音文献” 的理论界定与创作实践。在笔者看来， “影音文献系运用影像与声音等多媒体手段，进行活态文化的文献性记录，并通过编目进入图书馆、档案馆、博物馆或在线数据库系统，使之成为更为长久地保存与更为广泛地传播的纪录片。影音文献侧重于对社会、文化内容的事实性记录，强调影音记录的长期性、系统性以及‘深描’价值，可以作为研究社会变迁的史料性文本。”①朱靖江：《构建中国特色影音文献创作与理论体系》，《中国社会科学报》2018年6月26日，第1版。与大多数媒体纪录片不同，影音文献类的纪录片往往更注重文化语境与拍摄内容的真实性 （当时，当地，无干预、排练与搬演等），特别是文化持有者的主位观点，同时强调对拍摄对象的影像 “深描” ，即系统性、多层次、细节丰富地刻画其文化特征与内在结构、组织方式等。

影音文献式民族志纪录片在体系上大致可分为官方文化机构典藏类、学术机构收藏类以及民间机构存续类等类型。自2010年以来，由中国文化和旅游部 （原文化部）各部门与事业单位牵头组织实施的影音文献纪录片和典藏序列的创作和收藏工程，成为民族志纪录片发展壮大的重要阵地。其中，中国节日影像志、中国史诗影像志以及国家级 “非遗” 代表性传承人纪录工程等大型影音文献项目，发挥了重要的纲领性示范作用。

中国节日影像志与中国史诗影像志均为文化和旅游部民族民间文艺发展中心主持的国家社科基金重大委托项目，因此其学术指向性较强，旨在以高质量的影音技术记录节日、史诗文化，客观反映中国当代节日民俗、史诗展演的基本现状。从影像文本形态来看，两种影像志都在总体上保持着民族志纪录片的结构与样貌。由于具备国家行为与社会科学规范两大属性，中国节日影像志与中国史诗影像志在文化诉求、框架设计、团队组织、摄制流程、验收标准等方面，与媒体本位的纪录片有着较为显著的区别，基本上体现出影视人类学的学科范式。这两项影像志项目也是迄今动员学术和创作力量规模最大的民族志纪录片摄制活动，目前，全国已有超过240个子课题组的2000多名专家学者及摄制人员参与这两项课题，其中，中国节日影像志已立项拍摄170余个，积累超过3000小时的影像素材；中国史诗影像志进行了80余部史诗的立项拍摄，素材量已超过1000小时。作为影视人类学框架下的纪录片创作，节日及史诗影像志注重学术理念的贯彻实施，如 “承认差异性真实” “注重影像场域” “让文化持有者发声” “以影音研究为导向” 等， “通过学术实践，发现文化社会秩序，找到影像记录的规律，提炼出学科的研究方法，提升学科认识”②许雪莲：《差异求真——中国节日影像志和中国史诗影像志的理念与实践》，《民族学刊》2019年第5期，第32—34页。。

在已经完成的项目影片中，《献牲》（刘湘晨作品）、《七圣庙》（朱靖江、鬼叔中作品）、《魂归何处》（王宁彤作品）、《河南灵宝 “骂社火” 》（吴效群作品）、《祈年宏愿：甘肃夏河藏历新年》 （陈坚作品）等，都曾获奖并在国内外参与展映交流。对于民族志纪录片这一学术语境深厚的影片门类而言，已经深耕十年的节日及史诗影像志最重要的贡献，尚不在于已经或将要完成的数百部纪录片作品，更在于它在众多学人与纪录片工作者的长期合作与共识之下，建构出一套学术影视作品的观念性、原则性、操作性与评价性系统，展现出较为完善的学理依据、人文关怀与技术标准，为当代中国影音文献的理论与方法建构提供了有益的经验。

始于2015年的 “国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作” ，是由原文化部非物质文化遗产司主持、中央财政专款支持的另一项国家级影像记录项目 （自2019年起，传承人抢救性记录工作正式提升为传承人记录工作）。按照文化和旅游部的要求， “抢救性记录工作要采用数字多媒体等现代信息技术手段，全面、真实、系统地记录代表性传承人掌握的非物质文化遗产丰富知识和精湛技艺。”①《文化部关于开展国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作的通知》（文 “非遗” 函 〔2015〕318号）。从附录的 《工作规范》可知，其主要成果为 “口述片” “项目实践片” “传承教学片” 和 “综述片” 等多种类型的纪录片。尽管该项目采取了市场招标的团队招募方式，但影片的学术性依然是一个核心指标： “按照规范和操作指南的要求，每个记录项目要配备至少一名 ‘学术专员’，负责对记录工作进行学术支持和把关。学术专员必须对这项 ‘非遗’项目和传承人进行过专门的研究，而且在记录工作的过程中必须深度参与，发挥他的 ‘学术力量’。”②韩尉：《声光流转，记住 “非遗” ——国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作侧记》，《中外文化交流》2018年第9期，第76页。近五年来，在各省 “非遗” 保护中心的组织下，全国各地的纪录片工作者记录了1300余位国家级 “非遗” 传承人的综合性影像资料，并为每一位传承人以纪录片的形式立传。 “从音像志视角看，‘非遗’记录已初步建构出 ‘非遗’传承人音像志的框架：以拍摄素材为地基，以口述片、传承教学片和项目实践片为基础，以综述片为地上建筑物。地基和基础充实了，综述片这一地上建筑物就有了更真、更善、更美的可能。”③鲍江：《音像志初探——兼评三个相关课题》，《中央民族大学学报 （哲学社会科学版）》2020年第1期，第67页。

2018—2019年，国家图书馆以 “年华易老，技·忆永存” 为题，在北京举办了两届 “国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作成果展映月” 活动，面向公众，展映了 《沈少三·撂石锁》 《潘萨银花·侗族大歌》 《巴德玛·蒙古族长调民歌》 《潘老平·水书习俗》等32部 “非遗” 传承人纪录片；2020年5—6月，该馆又在线上举办 “他们鉴证了文明——国家级 ‘非遗’代表性传承人记录工作优秀纪录片巡礼” ，在微信公众号上推送了 《贡保才旦·石雕》 《徐忠德·汉川善书》《王如海·冀中笙管乐》《松纯·佛教音乐 （天宁寺梵呗唱诵）》等47个优秀项目的综述影片。国际人类学民族学联合会影视人类学委员会主席、中国社科院研究员鲍江对 “非遗” 记录工作给予了较高的评价： “‘非遗’抢救性记录工作有两方面成果：一是知识体系的创新，关于如何用影音语言拍摄和记录 ‘非遗’，该项目提出了可操作的方案和标准；二是探索出了一套由国家、专家团队、社会力量多方参与的 ‘非遗’文献建设实践模式。”④徐谭：《一场和时间赛跑的抢救保护》，《光明日报》2018年7月12日，第7版。

无论是中国节日影像志、中国史诗影像志，还是国家级 “非遗” 代表性传承人的记录工作，都有着当代中国民族志纪录片的一个重要取向：即以人类学影像书写的方式，为中国的文化主脉与毛细血管提供新鲜血液。正如文化和旅游部民族民间文艺发展中心前主任李松所言： “时至今日，我们已经认识到，在文化资源和国家战略意义上，系统性地搜集影音文献资料是非常必要的。将来，图书馆、档案馆中的影音文献会越来越多。在我们表述中华文明历史的时候，影音文献和资料是我国完整的民族国家历史的重要佐证。”⑤李松：《影音文献在国家文化战略中地位日益显著》，《中国社会科学报》2018年6月26日，第1版。从这个意义上说，影音文献式的民族志纪录片将更多地承担起文化传承与思想传递的庄严使命，成为记录文化遗产、见证当下社会与存续知识火种的文明档案。

三、当代民族志纪录片的多元形态与多维表达

尽管就中国民族志纪录片的发展成就而言，上述学者电影的实践探索与影音文献式纪录片的规模性出品无疑具有标志性意义，它们标志着影视人类学范式之下的中国民族志纪录片逐渐从边缘、小众的影像类型向着学术中心与文化殿堂不断突进，逐渐展现出学术影像写作的基本格式与样态；但正如本文开篇所言，民族志电影是一种文化的多棱镜，它追求的是多声道的文化共鸣，也就是不同社会身份的文化主体都有权利和有能力拿起摄影机，记录与表达他们所关注的社会文化主题。近十年来，民族志纪录片创作的多元态势得到了进一步的拓展，其关注与表现的主题也更趋多样化。

（一） “观察电影” 与文化守望

由于受到人类学长时段驻留与参与观察式田野调查方法范式的影响，民族志纪录片从早期创设阶段，便强调 “长时段-观察式” 的影片创作法则。这种被称作 “观察电影” （Observational Cinema）的民族志电影类型，体现了经典人类学的学术观念与研究路径，即在一个完整而丰富的时空语境中，建构一种视听拟真的影像文本，从而进行文化的民族志表述与理论观照。 “在拍摄者与被拍摄对象的关系上，‘观察电影’强调以低调和谦虚的姿态与被拍摄对象建立相互尊重与平等的关系，并且承认拍摄对象的故事比自己的故事更重要，其基本目标是发现拍摄对象的文化世界…… ‘观察电影’再次强调了人类学田野调查中 ‘观察’的意义与价值，这就是以电影为手段，运用人类学参与观察方法，以电影为媒介营造着不同文化的 ‘相遇’。”①徐菡：《人类学 “观察电影” 的发展及理论建构》，《世界民族》2016年第2期，第37、42页。

由于中国的社会与时代背景，能够从事长时期观察式纪录片的创作者多为身处体制外的独立电影导演，以及持续关注某些特定领域的文化研究人员。前者由于 “非官方” 的拍摄者身份，往往更能与拍摄对象建立较为平等的创作关系。近十年来，由独立作者创作的民族志纪录片佳作辈出，如长期关注、记录北方少数民族生存状态的顾桃，先后完成了反映鄂温克族社会与文化变迁的作品《敖鲁古雅，敖鲁古雅》（2003年）、《雨果的假期》（2010年）、《犴达罕》（2013年），表现鄂伦春族生计与信仰消亡的作品 《神翳》（2011年）、《乌鲁布铁》 （2014年）以及展现蒙古族萨满文化的作品 《额日登的远行》（2016年）等，他认为自己的作品主要探讨少数民族与现代文明的关系、与自然的关系以及与其他民族的关系，尽管他强调其创作以作者的主观性、直觉和人性为出发点，排斥 “普世、宏大、客观、抽象” 的 “人类学价值观”②参见傅适野：《纪录片导演顾桃：是本能和直觉构成了我们的社会属性》，澎湃新闻，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1512614，发表时间2016年8月12日。，但当代影视人类学基于理解、合作与分享的民族志影像创作主张，其实与之不谋而合。

另一位长期记录东北民众生活的纪录片导演于广义，自2004年起，开始用摄像机记录大兴安岭林区人民的生计问题与精神世界。他在21世纪第一个10年拍摄完成了纪录片《木帮》（2006年）和 《小李子》（2008年），是国内最早关注北方伐木工人群体的纪录片导演。近10年来，于广义继续在黑龙江林场的汉族居住区跟踪拍摄，陆续创作出 《光棍》（2011年）、 《跳大神》 （2017年）等作品，深度描述了东北林区工人在产业与社会转型过程中艰难求存的生活境况。于广义对于其作品价值亦有清醒的认知： “十年在一个地区坚守拍摄完成了四部纪录片必定是一件很有意义的事情。我常和家人说我的电影是留给历史和未来的，所以我更多地关注了东北具有民俗学和人类学原案的生产和生活，然后借用剧情片的人物和情节将影片串联起来。”③于广义：《电影十年》，搜狐网，https：//www.sohu.com/a/227395029_100048878，发表时间2018年4月5日。他的纪录片注重人物与情节的描写，具有较为充沛的叙事张力。

自20世纪90年代便开始从事纪录片创作的女导演季丹，近十年来的主要作品是其历时六年，在广西都安县拍摄的纪录片 《芭雅》（壮语 “奶奶” 之意），影片讲述了季丹与一名壮族老妇人一家共同生活的悲欢故事。季丹在拍摄过程中学会了壮语，见证甚至陪伴了其家族成员因尘肺病陆续死亡的历程。在一篇对话中，季丹自述其创作理念与方法，并确认了作品的民族志纪录片归属感。 “因为我从小就有人类学家的梦，在日本还想过学人类学，又喜欢探险文学，喜欢到一个艰苦的、边远的民族中去，所以到西藏去，按照小川绅介的方式和人类学家的方式拍摄。当时我就决定：不读文献，我要像人重新转世一样，跳到那里，通过学语言来睁开我的眼睛，和他们交往，从他们内部了解这个地方。”①季丹：《纪录片导演是这个时代的萨满》，搜狐网，https：//www.sohu.com/a/312281870_395900，发表时间2019年4月26日。考量其二十多年来在西藏、黑龙江、广西、云南等地的纪录片创作过程，季丹对民族语言的学习，对地方文化的熟稔，以及与拍摄对象之间的同呼吸、共命运，其实超过了许多标榜 “扎根田野” 的人类学学者。

（二）民族志纪录片的大银幕征程

顾桃、于广义、季丹等导演的创作，代表着中国独立纪录片工作者始于20世纪90年代的主流创作姿态——如个体化的影像深耕、自发性的文化表达、情怀主导的创作动机以及非商业的传播途径等。自2010年之后，以清华大学新闻传播学院 “清影工作室” 成员为代表的一批新锐纪录片工作者，开辟了民族志纪录片创作的另一条路径——努力与青年、大众、市场建立互惠、共生的关系， “清影工作室” 负责人雷建军教授甚至喊出了 “纪录片最好的武器是商业！” 的口号，以强调纪录片进入大众传播领域的必要性。

与国内大多数影视院系纪录片教学所追求的媒体导向不同，包括雷建军、梁君健等人在内的 “清影系” 导师都曾接受过人类学的系统训练，坚定地主张以影视人类学之理论方法培养新生代纪录片创作者。雷建军在总结 “清影系” 纪录片创作的两个特点时认为： “第一个，我们希望年轻人去拍，去发现年轻人喜欢的东西。第二个，使纪录电影具有人类学的气质。因为人类学对问题的分析、对整体性的呈现，是其他的片种、其他类型的纪录片所不具有的。”②雷建军：《专访 〈大河唱〉监制雷建军：纪录片的功能是唤醒》，澎湃新闻，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3724800，发表时间2019年6月21日。他们进一步主张： “视觉人类学的框架为纪录片创作提供了一个较为完整的观念系统和操作模式。在拍摄过程中，田野工作的方法让学生尤其关注纪实性段落和展示个体与时空语境的关系性镜头的捕捉，并在形成叙事的过程中主动发掘镜头的符号与象征的潜质。”③雷建军、梁君健：《融合的力量：人类学方法与纪录片教学实践》，《中国社会科学报》2018年10月10日，第6版。

在此思想的主导下， “清影工作室” 近年来陆续出品了以北京电台脱口秀主持人为拍摄对象的 《飞鱼秀》（2014年）、讲述西藏登山学校师生助力 “客户” 登顶珠峰的 《喜马拉雅天梯》（2015年）、展现故宫文物修复师日常工作生活的 《我在故宫修文物》 （2016年），以及表现西北民间音乐传统与当代流行音乐内在关联的 《大河唱》（2019年）等院线纪录片。 “清影工作室” 一方面致力于将富于人类学反思的民族志纪录片在大银幕上呈现出来，另一方面则将青年人的兴趣点、视听奇观与流行文化作为影片的卖点，并且投注精力于电影龙标 （公映许可证）获取与宣传发行推广，力图在商业领域有所收获。尽管在电影市场的激烈搏杀中，几部作品成败互见，但近十年来，纪录片，特别是民族志纪录片逐渐成为电影院观众的一种选择——我们在大银幕上陆续看到 《二十二》 （郭柯作品）、《生门》（陈为军作品）、《四个春天》（陆庆屹作品）、《生活万岁》（程工、任长箴作品）、《一百年很长吗》（萧寒作品）、《零零后》 （张同道作品）等纪录电影；还有《桑洼》（曹建标作品）、《黄河尕谣》（张楠作品）、《最后的沙漠守望者》（沈鹏飞作品）等影片获得龙标，有了进入中国院线的资格证，有些作品甚至成就 “现象级” 的文化热点，这种成就，以 “清影工作室” 为代表的创作群体功莫大焉。

（三）民族志纪录片的多维表达

由于中国的人类学传统通常以少数族群、偏远社区为主要的调查研究对象，因此，很多人常将民族志纪录片与 “少数民族纪录片” 混为一谈——尽管它们的确有诸多重合或相近之处。近十年来，民族志纪录片就题材而言颇多拓展，虽然仍以边疆、边民、传统社会文化为基干主题，但由于不同文化背景创作者的加入，其注目的文化视野也渐趋宽广。

首先是城市文化主题的进入，提升了民族志纪录片的时代记录价值，同时也与21世纪以来都市人类学的发展互相辉映。如康世伟导演拍摄的 《广场上的舞蹈》 （2018年），通过记录一群四川老年人对广场舞的高参与度，展示他们晚年的生活图景，并反思其青年时代的历史伤痛；张阳导演拍摄的 《吴门琴话》（2019年），讲述苏州古琴大师吴兆基的弟子们不同的生存境遇与文化追求；李璞导演拍摄的 《五道口》（2017年），则将焦点集中于北京市海淀区著名的 “宇宙中心” 五道口，记录这个铁路道口通行的最后时光，以及流落在这里的芸芸众生。王静导演拍摄的 《从上海到平遥》，以从上海迁到平遥的针织厂退休女工郁竹青及其家人为拍摄对象，以女性视角窥看三线建设，记述了郁竹青一家在一年之间经历的过年、搬家和回乡探亲等事件中的温情与冲突。在这些影片中，城市同样具有原乡一般的文化语境，它们凝聚着几代人的生命记忆，甚至较今日田园荒芜的中国乡村更富有历史的积淀与文明的肌理。

其次是以更为开放的视野和共情的立场，记录传统社会的剧烈变迁过程。如高屯子导演拍摄的 《寻羌》（2009—2019年），记录了2008年汶川地震之后，夕格羌寨的村民集体搬迁至邛崃生活，羌族释比 （巫师）贵生在十年之后率领族人，从老寨迎回祖灵的故事。羌人故土难离的痛苦与重启生活的艰辛，都被这部跨越十年的影片细腻地表现出来了。 “《寻羌》在有足够耐心的时间跨度里获取民族文化自身命运与走向轨迹的完整呈现，展现出民间信仰在社会变革中的历史韧性。影片以具有震撼力的叙事，成为当代中国民间人神关系难得的历史备忘录。”①《第三届中国民族志纪录片学术展 “寻羌” 颁奖词》，微信公众号：视觉人类学观察 （ID：mucvac），2019-10-31。康世伟导演在八年期间陆续拍摄完成的纪录片 《诗之一生》（2015年）与 《轮回情》（2018年），均聚焦于一位名叫索达的四川藏族青年男子。在 《诗之一生》中，索达是一名信仰笃定的僧侣，因为热爱诗歌，自认为与六世达赖仓央嘉措有着冥冥之中的关联；在 《轮回情》中，索达最终还俗娶妻，成为一个在世俗中打拼的普通人，并在友人的帮助下，为患有耳疾的外甥进行了手术。学界评价该系列作品 “在一位藏族僧人沧桑变幻的多面向人生中，以个体命运呈现出藏族社会当代变迁的巨大洪流与细枝末节，从而隐喻出藏族文化在社会转型期的复杂曲折。”②《第三届中国民族志纪录片学术展 “轮回情” 颁奖词》，微信公众号：视觉人类学观察 （ID：mucvac），2019-10-31。这些民族志纪录片作者在与拍摄对象长期交流、合作创作的前提下，拒绝 “景观化” “风情化” 或丧失了文化痛感的影像表达窠臼。

第三，当代民族志纪录片与前沿文化现象之间建立起更为紧密的联系，并且引入了新的观察或分析视角。如岳廷导演创作的影片 《红毛皇帝》（2018），讲述郑州一位绰号叫 “红毛皇帝” 的中年男子热衷户外 “尬舞” 与 “快手” 直播，由于舞姿不雅、聚众喧哗，且经常与其他 “舞团” 和市民发生冲突。 “红毛皇帝” 既远近闻名，又屡屡被禁。这部纪录片关注了一个普通人因 “直播” 而成网红，却又难以摆脱现实困境的尴尬生活。由余海波、余天琦执导的纪录片 《中国梵高》（2016年），记录了中国最大的 “油画村” ——深圳大芬村中的一名画工，他长年仿制梵高的作品，终于有一天前往欧洲，观摩梵高的真迹，进而萌发了独立创作的艺术冲动。身兼纪录片作者与电影学者双重身份的余天琦，认识到这一跨国文化主题的丰富意义： “他可能给我们看到的不只是大芬村在中国深圳呈现什么样子，他可能是代表这样一种群体在世界平台上会有一个什么样的新认识。”①史佳烨、余天琦：《与真实相处：如何把一个真实的故事讲得动情》，《数码影像时代》2018年第2期，第72—73页。广西作家周耒拍摄的纪录片 《放雁》（2019年）讲述了一名年轻的壮族 “天琴” 演奏者李恩平的人生经历，由于他演奏时舞姿妖娆，经常遭人斥责甚至骚扰，但他依然坚持这种 “女性化” 的表演风格，周耒则跟随记录了他艰辛而又执着的演艺与生活。荷兰影视人类学者梅婕·帕斯特玛 （Metje Postma）在观影后认为： “从李恩平的行为上看，他有第三性别的倾向。在西方国家，社会对第三性别的认识和权利保障相对开放包容；而在中国，第三种性别的人还活在灰色地带，他们走到阳光下还有很长的一段路。”②周耒：《天琴郎：我体内藏着一个女人》，搜狐网，https：//www.sohu.com/a/379302770_99926407，发表时间2020年3月11日。无论是跨性别、跨文化还是跨媒介，近十年来的民族志纪录片无疑展现出中国复杂多元、日新月异的社会图景，在与国际文明对话的语境中并未失声。

第四，民族志纪录片成为民族民间社区自我表达与文化传承的有效媒介。进入21世纪以来，在影视人类学者、生态环保组织的共同推动下，以西部少数民族成员为主体的 “社区影像” 创作延续不断。在这种以文化持有者为主体的民族志纪录片创作过程中，一方面，以云南乡村之眼乡土文化研究中心为代表的公益影像机构，致力于帮助西部乡村的农牧民通过自己独特的民族文化视角，进行纪录片的创作与社会应用；另一方面，越来越多本地化的民间组织，如云南卡瓦格博文化社、青海年保玉则生态环境保护协会、广西南丹县白裤瑶民俗文化保护与发展协会等，也逐渐成为开展社区影像记录的重要组织者。近十年间，陆续有数百部由西部乡村农牧民拍摄和剪辑的影片问世，如青海果洛州牧民兰则创作的 《牛粪》（2010年）、云南迪庆州农民斯南尼玛拍摄的 《虫草》 （2012年）、四川阿坝牧民罗周拍摄的 《藓病调查》（2014年）、广西南丹村民王财金拍摄的 《不织茧的金丝蚕》（2014年）、罗勇拍摄的 《博台》（2015年）、青海海南州慈诚桑旦拍摄的《金刚舞》（2018年）、四川宝兴杨涛与郭思宇合拍的 《卡尔贡嘎》 （2019年）等，用影像的方式记录自己家乡的自然生态和文化传统，以及因现代化和全球化冲击而变化的生活与生计方式。其中，青海藏族牧民兰则于2018年拍摄 《鼠兔》，通过鼠兔引发高原草场退化的影像呈现，以及对本地、本民族牧民群体、知识精英的影像访谈，共同探讨草原恢复与可持续发展的路径，呈现出富于人类学内涵的地方性知识，并将民族志纪录片应用于生态改良的实践中。与这部影片相配合的，是由兰则等藏族牧民发起并坚持至今的 “种草拯救草原” 计划，由当地牧民亲力亲为，遏止高原草场的退化趋势。

结 语

我们之所以将2011年至今的十年，视为中国民族志纪录片走向繁荣的 “新浪潮” 时代，原因不只是影视人类学在此期间前进的境况可观，促进了学术影像的蓬勃发展，更重要的在于从中央政府到民间社区，从学界到影视工作者个体，从大都会到边疆村寨，都逐渐达成了共识：影像是新时代的文本，而中国之社会变迁与文化传承，亟须以影像方式对其进行全方位的真实记录，无论是作为国家影音文献、社区档案、银幕大片、家庭相簿抑或是网络视频，这些流动的影像能够承载国家、民族与个人的历史记忆。近十年来，越来越多的社会文化学者与纪录电影作者、社区工作者选择了民族志影像的工作方法，如长时期在地观察与跟踪拍摄、建立合作式的创作关系、对文化主题进行细致描摹，以此进行影片对社会现实的深度表述、倡导多声道的文化共鸣等，也有越来越多的普通人通过种种途径——影院、电视节目、影展交流、视频网站，甚至抖音、快手——发现了民族志纪录片 “记录时代，守望文明” 的重要价值。

尤为重要的是，中国民族志纪录片的创作者绝非几位或几十位精英式的电影导演，而是被文明使命感召、用各自手中的摄影机记录生活的无数普通人。正如国际人类学民族学联合会影视人类学委员会主席鲍江所言，中国民族志纪录片的魅力在于， “学者专家、文博干部、乡村作者、牧场作者、城市作者，不分民族、不分地域、不分性别，以民族志电影的方式，共同构建起一个分享各自生活与音像创造力的社会场域。这种 ‘你我关系’的学科实践定位，彻底超越了西方人类学的‘他者与自我’定位，是一部未来可供国际学人借鉴的、完全开放的中国学术 ‘秘笈’” 。①鲍江：《中国民族志电影的魅力与特征》，《人民论坛》2020年5月 （中），第133页。