“游于百工”的诸种可能及其他——评葛亮“匠传”系列小说集《瓦猫》

陈庆妃

(华侨大学 文学院，福建 泉州 362021)

“百工”何以“游”，关涉现代人与传统民间艺术之关系，其旨在后物质时代人类的未来。孔子以“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(1)杨伯峻译注：《论语译注》，北京：中华书局，1980年，第67页。来划分儒者自我修养的四个层面以及进阶过程。“艺”处于最末端，然而，“艺”也是最高境界。“艺”的修为方法是“游”，不同于“志”“据”“依”秉持不容讨论的理性原则，“游”则有很大的弹性空间。朱熹认为“游者，玩物适情之谓”(2)[宋]朱熹：《论语集注》卷四，《四书章句集注》，北京：中华书局，1983年，第94页。，以涵泳性情为上。“游于艺”也可能为士大夫仕途失意后的寄情提供选择，道、德、仁、艺一体，符合儒道互补的精神结构。尽管“艺”的范畴从“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)——孔子时代的特指，到后世涵括百工技艺的泛指，但在中国传统四民(士农工商)社会中，“游于艺”仍然有鲜明的阶层分野：属于“士”的精神层面与属于“民”(农工商)的技艺层面，故而有韩愈《师说》中所谓“百工之人，君子鄙之。今其智乃反不能及……”(3)[唐]韩愈：《师说》，刘真伦、岳珍校注：《韩愈文集汇校笺注》第七册，北京：中华书局，2010年，第140页。钱穆则认为，“人之习于艺，如鱼在水，忘其为水,斯有游泳自如之乐。”(4)钱穆：《论语新解》，《钱宾四先生全集》第3卷，台北：联经出版事业有限公司，第237页。李泽厚与钱穆同调，认为“游”是精通六艺之后的自由和愉快，同时对此做了延申理解，“游于艺”“亦是一种‘为科学而科学，为艺术而艺术’的快乐”(5)李泽厚：《论语今读》，合肥：安徽文艺出版社，1998年，第173页。。可见今人讨论“游于艺”的时候，已着染上更多近代的科学人文色彩。至于在“匠人精神”被标举的当下，“游于艺”还可能被赋予什么样的思想内蕴？葛亮“匠传”系列小说试图跨越阶层、地域、民族，探讨“百工”的文化身份与“游”的诸种可能。

一、“百工”的文化身份

对工匠/手艺人而言，为生活而劳作才是要义，对身份恐怕无暇思考。葛亮以小说，在文化意义上替匠人思考其现代身份归属：传统生活方式的传承人，或是未来生活的启示者。雷蒙·威廉斯关于“文化”的三个意涵，分别是艺术层面的文化艺术、日常层面的生活方式、作为历史过程的文化。(6)[英]阿雷恩·鲍尔德温等：《文化研究导论》，陶东风等译，北京：高等教育出版社，2004年，第4页。在“匠传”系列小说中，葛亮无疑属意后两者，对匠人、民艺进行(跨)文化分析，其中又以“作为历史过程的文化”最为作者所擅长——流动身份所带来的文化多元与迁徙转化。

尽管以“匠传”统摄三篇小说，但作者显然不愿意重复某一个预设的理念，而是从小说本位出发，以“江南篇”“岭南篇”“西南篇”为其“匠传”系列小说《书匠》《飞发》《瓦猫》设置了地方性情境。江南文风鼎盛，故而“江南篇”讲述书籍修复行业，匠人之技艺及其伦理多以守势为主；香港理发业以时尚为潮流，“岭南篇”着力大转折时代上海与香港的双城故事，继续演绎从未止息的南北之争；边疆少数民族文化显现于有原始图腾意义的瓦猫制作工艺上，“西南篇”聚焦爱情与战争之下，原始与现代、边疆与中心，视域融合的过程。“匠传”系列故事始终以毛果行走的姿态讲述或亲历文化的跨区域流动。作为讲述者“毛果”，具有作者分身的定点叙事功能，同时他的身份又随年龄和身份不断流动，或是《书匠》中的男孩毛毛/毛博士，或是《飞发》中的香港大学毛博士，或是《瓦猫》中远赴边疆支教的毛老师。葛亮借此既静止又流动的视角，以不同的位置去发现这些“匠人”的文化身份及其变迁。从小说集的编排结构来看，故事讲述者分别对应葛亮自我成长的三个阶段：少年、青年、中年。在少年毛果眼中，书匠老董是中国传统民间古籍修复师的最后遗族，讲究老祖宗立下的规矩，古风盎然。20世纪50年代，原北京琉璃厂肄业，雅堂装裱修复学徒小董与金陵大学图书馆馆长(毛果祖父)因缘际会，演绎了一段动荡年代知识分子与民间艺人相遇与离合的故事。毛馆长在北京逛琉璃厂，巧遇修复技艺精湛的老董，起了怜才惜才之心，于是把老董带回南京，留在金陵大学古藏部。毛馆长冀望老董能够成为对中国传统文化有更深体悟的古籍修复技艺的传人，着意栽培，并教其书法，“颜柳欧赵，二王二严。与常人习字不同，你爷爷(毛果爷爷)要他琢磨的，是字的间架与笔画。再补他人的字，便都有迹可循。”(7)葛亮：《书匠》，《瓦猫》，北京：人民文学出版社，2021年，第36页。然而，老董被卷入“文革”斗争，不得已写了毛馆长的黑材料，导致毛馆长蒙冤，抑郁而终。辜负相遇之恩后，老董在余生以近乎赎罪的方式重新安顿生活——以修鞋为业，拒绝新的工作安排，并志愿到金大图书馆培训年轻人，教毛馆长孙子毛果学书法。以隔代传承的方式报恩，救赎，老董谨守的是善恶分明、恩怨相偿的民间道德伦理。“修旧如旧”是老董古籍修复奉行的原则，也是情感创伤修复的期许。

毛果成长为毛博士，存身于香港学院，陆港文化的轇轕很自然地成为葛亮讲述香港匠人故事的另一个入口。如果说《书匠》是古今、中西的对话，那么《飞发》则是南北的和解。从生活轨迹来看，葛亮居留香港的时间已经超过居留内地的时间。作为新一代南来的香港作家，葛亮如何处理香港经验是颇被期待的。新移民如何本土？除去读者熟知的“东西问题”，更难安顿的恐怕是“南北问题”。“南来”与“本土”作为一组悖论始终是香港文学绕不过的关键词。作为移民城市，香港并不存在本源意义上的本土，流动是香港社会的常态，然而时间久了，“新土”就成为“本土”。葛亮小说所讲述的香港“本土”故事无疑也是一种现实的态度。《飞发》演绎的双城故事发生在曾经是南来者聚居的北角，香港文史学者卢玮銮笔下的北角记忆是这样的：“由皇都戏院到北角电车总站一段英皇道，五十年代初，由平地一片，忽然矗立了一群新楼。”“本地人偶然踏足北角，总有些酸溜溜，小上海，是南来新贵的地头。”本地人和上海佬到20世纪60年代初期，才显现出一些融合的迹象。而后，上海佬搬离，本地人和福建人搬来，北角从小上海变成了小福建。“北角，盛载着许多外来人的步履，走了一程又一程，本地人，也看尽风流。” “英皇道三六八号，一幢五层建筑，孤零零仍在那里，仿佛是小上海最后一口喘气。”(8)卢玮銮：《北角》(原载《星岛日报》1993年3月23日、24日)，《卢伟銮文编年选辑·一夜风雨(一九八一——一九九七)》，香港：三联书店(香港)有限公司，2019年，第246-248页。关于理发业，香港本土新生代作家潘国灵以“消失物志”表达感怀，上海理发店的象征是“红白蓝”花柱，“门前的‘花柱’成了古物，无声有色地，滚卷着上世纪‘南来’历史的一章”(9)潘国灵：《消失物志》，香港：中华书局(香港)有限公司，2017年，第154页。。与香港本土学者、作家惜物怀旧的情感取向不同，葛亮对消失之物的思考更通达而富有思辨色彩。

正是在这样的北角，由上海南来的海派理发店与香港本土的理发业者开始了南北之争。《飞发》以理发业的兴衰与传承看尽北角风流。互为镜像的双城——上海和香港现代而世俗，它们都曾先后享有流行文化之都的声誉。流行或以前卫标示，或以复古为时尚，恰如双城的身份流转。时代的大变动中，小人物如理发师，从上海流动到香港的故事便不免多了份传奇。20世纪五六十年代，庄老先生的上海理发店是海派正宗，每一项服务都充满海派传统的仪式感，是身份和排场的象征。等到赴港继承家业的庄锦明经营“温莎理发店”时，上海理发店已风光不再。“温莎”从渣华道搬到春秧街，意味着香港海派理发店的转型，必须以惠民姿态和身份下移来应对消费时代的市场竞争。尽管如此，上海理发店依旧保持自己的骄矜，“我们这边啊，人手依家少咗，可功架不倒。汰头、剪发剃须、擦鞋，讲究几个师傅各有一手，成条龙服务。哪像广东佬的飞发铺，一脚踢！”(10)葛亮：《飞发》，《瓦猫》，北京：人民文学出版社，2021年，第156页。“温莎”敢于打破阶层壁垒，屈身为街坊提供绅士级服务之所以可能，得利于改革开放以来内地源源不断赴港的廉价劳力。也正是在“温莎”，翟康然接受了发型所带来的审美启蒙，体验到由香港北角少年成为上海男人的身份感，决定投身庄师父门下，这意味着对父亲翟玉成及其港产发廊“乐群理发”的背叛。翟康然的另投师门是背叛，也是回归，向年轻时候的父亲回归。青年翟玉成创立的“孔雀理发公司”曾是岭南本地人的生活梦想，于无声处仰望上海。“‘孔雀’堂皇的门口，高大的西门汀罗马柱上是拱形的圆顶，上面有巨大的白孔雀浮雕。灵感来自翟玉成爱去的‘皇都戏院’上的浮雕‘蝉迷董卓’，声势上却有过之而无不及。”(11)葛亮：《飞发》，《瓦猫》，第126页。“北角一带的老辈人，谈起‘孔雀’，总是有许多可堪回味之处，仿佛那是他们的集体回忆。如同时下上海静安区的老人儿，谈起百乐门。”(12)葛亮：《飞发》，《瓦猫》，第125页。然而，香港潮流兴替与行业盛衰却不由自主地为大时代风潮所裹挟。作为国际自由港，香港小市民的生活与世界时势，如反战、平权、朋克运动、股灾，自然地发生牵连。翟玉成的事业始终与香港经济的起落同步，“在一个蒸腾的时代中”升起，在工潮和反殖运动中回落。《飞发》是自20世纪50年代至今仍在上演的香港故事，从翟玉成到翟康然，从“孔雀理发公司”到“乐群理发”，上海文化逐渐褪色，香港流行文化开始自觉。

经过疫情，“温莎”终于还是歇业了。老庄师傅将作为上海理发店豪华标配的油压理发椅，送了三张给翟康然，其余的都捐给了港岛民俗博物馆。同时，老庄师父也为翟玉成完成生前最后一次理发，为昔日对手/朋友体面地送行。一纸“孔雀旧人”化解了恩怨，也揭开了沪港之间互师、相惜的真相。翟康然传承的是源自于上海理发业的香港精神。

《书匠》同样涉及葛亮的香港经验，欧阳教授是改革开放后移民香港的“南来文人”，已很好地融入了香港生活，“欧阳太太是绍兴人，到了香港三十多年，早就烹得一手好粤菜”(13)葛亮：《书匠》，《瓦猫》，第4页。。“我”则是新世纪赴港读书而后留居香港的“南来作家”。冷战造成陆港文化隔绝三十年，南来者对香港文化既感陌生疏离，同时也有好奇与珍视。20世纪60年代，香港“友联”出版社仿照欧洲传统出版方式出版的“古文活页”，勾连起南来文人与香港修复师的故事。修复师简认为，“古文活页”是“里头线装，外头是西欧‘Temporary Cover’。不伦不类。”(14)葛亮：《书匠》，《瓦猫》，第12页。在简的手中，Temporary Cover被修复成了传统线装，融合宋款和唐朝包背。简起初拒绝为毛博士修复祖父手稿，后来改变主意，原因除了简的舅舅在西泠印社住过而“我”的祖父曾在杭州国立艺术院读书的因缘外，还有“我”无意间的“惜书”之举——把一本普通的心理学论文选集的Dog ear(“狗耳仔”，是指翻看书页无意折起的边角)捋捋平，才阖上书。原来香港所谓的“南北问题”不过就是居留时间长短而已，所谓本土无非是一种新的生活经验的累积，何况全球化时代，人与书的流徙又岂止南北。《书匠》的另一条线索是简和郑先生的爱情故事。二十多年前，打算移居英国的郑先生将北京出版的、全世界限量两千套的庚辰本《石头记》卖给简，两人许下约定，郑先生买下简的书店里所有的书，而简负责修好这些书。这个约定成就了简。简远赴伦敦，师从英国最著名的古籍修复师Flora Ginn，学习欧洲的古书修复技艺，获得英国修复师资格证，并成为“‘英国书艺家协会的会员’，The Society of Book Binder，香港唯一的一个”(15)葛亮：《书匠》，《瓦猫》，第13页。。作为《书匠》的潜文本，《查令十字街84号》以书信记录纽约女作家海莲·汉芙和伦敦旧书店书商弗兰克之间的书缘情缘，是全世界爱书之人的通关密码。《书匠》自由切换于南北、东西之间的故事设定，是地道的香港故事，暗合作为经济、文化转口贸易港的香港身份。

《瓦猫》是“匠传”系列的破题之作，其文化意蕴更为深远。不同于《书匠》《飞发》市井说书者的民间小调，《瓦猫》是令人击节悲悯的恢弘历史的咏叹调，事关中国命运与历史的转折、走向。抗战时期的昆明是西南中心城市，同时也是世界反法西斯战争中具有较高能见度的城市。战争背景下的跨区域流徙，迫使留学欧美、久居中心城市的知识分子进入大后方，从而改变了他们对民族、国土、边疆的认知。年轻知识者的生计、情感、命运与西南民间艺人的日常深度绾合，现代科学知识与民间技艺也因此有了互视。西南地方民俗文化与现代文明的互动交涉，敷衍出龙泉猫王荣老爹的孙女荣瑞红和闻一多教授的研究生宁怀远的爱情，及随后两代人的在历次运动中的命运变迁。

《瓦猫》在文体上采取了类似于格尔茨所说的“文类的混淆”(16)[美]克里福德·格尔茨：《地方知识》，杨德睿译，北京：商务印书馆，2016年，第29页。，既有民族志似的对地方民俗的“深描”，又有非虚构的历史故事(西南联大教授在昆明的战时生活、十万青年从军运动、闻一多遇害等)作为叙事底本，借助局内人的视角“深描”与局外人的讲述，将被现代知识人“发现”的边地带入当下的生活。这湮没于历史烟尘又面临城市改建而行将消失的一切，等待着到滇西藏族地区支教老师的考古式发掘。“我”随人类学家雷行教授做田野调查，拍纪录片，路遇一座屋顶塑有镇宅兽瓦猫的小房子，以及它的主人五保户仁钦奶奶。瓦猫是云南汉族、彝族和白族的镇宅兽，不是藏族的传统之物，何以出现在明永村？故事的追溯、讲述由此展开。一封来自“迪庆藏族自治州文化馆”的牛皮纸信封成为揭秘的关键。

在“城中村”龙泉镇寻觅书信主人的过程中，中国营造学社旧址进入了视野。由消失的“司家营”引出“瓦窑村”、荣猫婆、猫婆家的哑巴仔。蒙尘的名牌上刻录了此地的曾经：“‘中央研究院历史研究所旧址’‘北平研究院历史研究所遗址’‘中央地质稠查所旧址’‘北大文科研究所和史语所旧址’‘冯友兰故居’‘陈寅恪故居’……龙泉镇司家营61号‘清华文科研究所’。”(17)葛亮：《瓦猫》，《瓦猫》，北京：人民文学出版社，2021年，第208页。

传统在消失，边地在消失，被当下知识界标举为抗战时期民族精神脊梁的西南联大知识人曾经的历史印迹也在消失中。“百工”如古籍修复师、理发师、瓦猫民艺师，以手艺在近乎无为地抗衡，记录我们时代的生活史。

二、“游于百工”的诸种可能

“百工”而“可游”，意味着传统工艺、民间艺术在现代化、全球化时代的文化适应，昭示出未完成的线性现代性的某种回环路径：在流动、越界中完成代际的精神传承与工艺创新。全球性的发展主义、消费主义正在吞噬一切坚固的价值，如何在次文化层面重建个体价值。全球化将“地方”解放出来，“地方”因而有了世界性的能见度，然而“地方”又如何自我解放。葛亮“匠传”小说以个体言说、地方性言说在普遍性话语的缝隙中寻找“七声”——来自民间的驳杂声音。

《书匠》《飞发》《瓦猫》分属不同行业，很难在一个评价系统中平行比较，然而，它们共享一种“现代”困境。传统民间技艺讲究门派、规矩，如何“游”，首先得面对故事层面代际师承的人伦冲突，其次是技艺在越界中寻求新的质素。《书匠》里的郑先生在遗嘱中希望女儿“对他的书能有一个‘体面的继承’(Decent inheritance)”，“留了电邮和一个香港的电话号”，并说这个人能够教会女儿，“亲手将他留下的书恢复体面”(18)葛亮：《书匠》，《瓦猫》，第88页。。。于是，女儿乐静宜成为郑先生爱人简的徒弟。“书”与“人”的体面是爱书之人自持的尺度，也是商业社会中一个理想主义者的期待。《飞发》里的“孔雀仔”翟玉成，从“丽声”电影训练班颇具明星潜质的学员沦落到以理发为生，不甘平庸，然而终究拗不过大时代的风潮，逐浪而兴，逐浪而颓。翟玉成没有成为小儿子翟康然的师法对象，海派理发业的庄师父取而代之。然而，海派理发逐渐成为“复古风”的代称。下一波流行在哪里，什么才是“fit”？香港大学研究楚简的博士翟健然竟然开理发店，在翟玉成、翟康然父子之争所代表的沪港理发业之争中，翟健然成为一个没有立场的仲裁者、是旁观者，但谁说旁观不是一种态度和立场呢？流行之势，生活之势，随时而变，个人在其中抗衡，也在其中随行。

相对于《书匠》《飞发》的个人感兴，《瓦猫》很难逃避大的时代言说，一个新的营建的时代，也是一个旧的破坏的时代。抗战时期是中华民族共同体由知识分子的想象到付诸边地实践的过程，在国民政府“抗战建国论”主导下，中心、沿海地区的知识分子从都市来到乡村，其从身体与观念都逐渐与西南边疆的“民气”相通。梁思成、林徽因夫妇因地制宜，修建西南联大校舍，师法村里的老房子，自建住房。一身洋装的梁氏夫妇，“当初却自己动手，在龙头村自己建起了一幢房子。建得像我们这里的房子，又像是洋人的房。有一次我遥遥地看，觉得那房子真好看，可是正对着大片的野地，缺个瓦猫吃邪啊。我就对爷爷说，我们送个瓦猫给那个眼镜先生吧。可爷爷说，我们的瓦猫不能送，只能人家来请，是规矩。”(19)葛亮：《瓦猫》，《瓦猫》，第232页。“梁家的瓦猫上房那天，是荣瑞红亲手给系上的红绫子。瓦底下除了放上了笔、墨、五子五宝，还有一本万年历，压六十甲子。 梁先生搀着妻子。林先生靠在他身上，身着家居衣服，披着披肩，笑盈盈的。虽笑得有些发虚，但人明亮。她抬起头，看那瓦猫，眼里头有光。”(20)葛亮：《瓦猫》，《瓦猫》，第244页。“规矩”是民间艺人的代代相传的伦理操守，“科学”则源自近代西方启蒙主义理想。在战时的边地生活，现代菁英和民间艺人，谁启蒙了谁，谁滋养了谁，《瓦猫》没有提供答案，但学院知识和民间文化的阶层界限已被逐渐打破。林先生看到新房顶上的瓦猫，眼中有光。瓦猫的“灵晕”使宅子成为有灵魂的建筑，“匠人精神”与菁英文化在近现代语境中逐渐合辙为一。

《瓦猫》的当下性思考来自于藏区旅行，“毛老师”借由人类学家的“深描”之眼，体验了现代之外的“原始巫术”“边地生活”如何介入现实，从而成为现代生活具有某种仪式感的一部分。不过是半个多世纪，两代之后，昔日西南联大青年学生的后人竟然成为某种现代“巫术”——“哭丧”的最后传人。猫婆(荣瑞红)的孙子哑巴仔荣之武“嘴巴不会说话，倒哭得一口好丧”——号丧、唱丧，“他那一哭起来，地动山摇的，让丧家还真是有排场”，“他哭不收钱，只求人买他扎的纸人纸马”(21)葛亮：《瓦猫》，《瓦猫》，第209页。。在丧礼仪式性的起承转合中，每个环节似乎都充满断裂。丧礼从“凤凰传奇”的神曲《月亮之上》开始，白族舞者的舞姿“在挤挤挨挨的绚烂花圈的背景中，洋溢着怪异的欢腾的气氛”；“花枝招展的小孩，将一些用五色的毛线扎好的点心，分发到来者的手中……也让‘我’产生了婚礼花童的错觉。”(22)葛亮：《瓦猫》，《瓦猫》，第211页。音乐忽然换成了《小苹果》。舞者瞬间转变成为一群比基尼女郎。丧礼的司仪从比基尼女郎群中进入舞台，在《二泉映月》悲切的音乐声中，用方言职业性地念悼词。然后，在尖厉的乡野唢呐声中，开始摔盆仪式。荣之武“如黄钟大吕的哭丧，以一种肃穆而深沉的方式，将所有在场者挟裹。”(23)葛亮：《瓦猫》，《瓦猫》，第212页。“哭丧”仪式，画风混搭且怪异，充斥着后现代的理念冲突与实践破绽，然而它竟也是现代都市人的心灵抚慰术。藏区的雪山葬礼是另一种现代心灵的抚慰术。1991年日本登山队攀爬雪山，发生山难。生还者持续七年的寻找，以征服为初衷的遇难队员最终被大山宽恕，收留了灵魂，交还了最后一个遇难队员的尸体。

匠人之精巧技艺与行业伦理精神如果不借助故事，不免沦为操作程序解说和道德说教，而故事如果不能落实到技艺的微雕匠心，则难见“匠人”之本色。如何统合匠人之“道”与“技”的两个层面，葛亮的经营体现于《瓦猫》文本的复合结构。《书匠》以古籍引文作为修复师的立身原则与故事题旨，“不遇良工，宁存旧物”(24)[明]周嘉胄：《装潢志》，李芳编著，合肥：黄山书社，2015年，第8页。；“借人典籍，皆须爱护，先有缺坏，就为补治，此亦士大夫百行之一也”(25)[北齐]颜之推：《颜氏家训·治家第五》，檀作文译注，北京：中华书局，2011年，第45页。；“裂薄纸如薤叶，以补织，微相入，殆无际会。自非向明，举而看之，略不觉补”(26)[北魏]贾思勰：《齐民要术·杂说第三十》，石声汉译注，石定枎等补注，北京：中华书局，2015年，第368页。；“补天之手，贯虱之睛，灵惠虚和，心细如发”(27)[明]周嘉胄：《装潢志》，李芳编著，第14页。。这些引文作为一种行业规约、价值先在于故事，以文本方式传承，其中已隐含着匠人们代代传承、坚守的民间文化教养，渗透中国人的人、物观念。不凭借外在技术，以古法为修复，奉行“自然主义”原则，用生命体验去感应“物之趣”“物之理”，“取瓜霜”“拣橡碗”“蒸书”“补虫眼”“染蓝”，“修一本书，从溜口、闷水、倒页、钉纸捻、齐栏、修剪、锤平、下捻、上皮、打眼穿线、得二十多道工序”(28)葛亮：《书匠》，《瓦猫》，第43页。。《飞发》以上海、广府、欧美理发业的典故，暗伏作者解构以地方性自许、所谓南北之争的动机。《飞发》正本讲述的是香港市井传奇，有关“飞发”的知识却成为有意味的“补文”，分别为“‘飞发’小考”“‘飞发’暗语”“有关‘三色灯柱’的典故”。“飞发”的“飞”源自上海的洋泾浜“fit”，到了广府一带，粤方言把“fit”读得轻灵，便成“飞”。如此自然又合理的借用，是广府人善于吸纳外来词并使之本土化的又一例证。“飞发”暗语如“摩顶、割草、扫青”等则多出自旧时广府，“类似文字游戏的暗语，亦似江湖隐语”(29)葛亮：《飞发》，《瓦猫》，第119页。，为理发业增添了属于市井的烟火趣味。“三色灯柱”起源于欧洲的放血疗法，红白蓝分别代表动脉、静脉、缠绕手臂的绷带。“三色灯柱”逐渐成为后世西方理发馆的固定标识，进而通行世界，见证的是西方科学人文化、世界化的过程，在西方医道与当下生活之间形成遥远的回响。

《瓦猫》以德钦弦子着染故事的底色，暗示着一种来自“边地”的纯粹生活的可能。

不必刻意双手合十，/满山的香柏树已在礼拜，/不必可以供奉清水，/遍地山泉已献上净水。

——德钦弦子摘录(30)葛亮：《瓦猫》，《瓦猫》，第233页。

《瓦猫》的意义指向深邃且宽广，其价值指向并不局限于瓦猫制作工艺本身，或是近代科学与民间工艺之关联，而是瓦猫工艺、猫婆荣瑞红三代故事变迁背后，辗转勾连出的边地生活，甚至带动了有关中华民族多元一体的复杂的历史面向及其现实建构过程。西南地区是中国少数民族聚居之处，民族文化的互渗互融，边界不断消失。在民族文化的接触地带，一个纯粹的民族故事近乎不存在。《瓦猫》频频述及死亡与葬礼，有为国而赴义的将士，有葬身雪山的征服者，有在非常年代的运动斗争中不知生死于何方的冤魂，也有日常生活中百姓之生老病死。灵魂如何安放，悲悼与葬礼也有不同的形式。“‘号丧’是一种传统，是对逝者的敬。说是号，其实是唱，大声地唱，唱得一波三折。生人唱，唱给去的人，也唱给自己。唱去的人的一生，唱完了，便是断了阳世因缘。从此生者平静地过自己的日子。”(31)葛亮：《瓦猫》，《瓦猫》，第283页。“静穆”也可以是另一种形式的“号丧”，民族精神因为空军义士的死、知识者静穆的悲悼而获得见证、记录与传承。如此“百工”之身份与“游于百工”定然上升为哲学意义上的生死。德钦弦子的引入，成为“百工”可“游”的重要方式，在喧嚣的尘世中形成空谷回音。

三、“百工”的未来

理发店的胰子沫/同宇宙不相干/又好似鱼相忘于江湖。/匠人手下的剃刀/想起人类的理解/画得许多痕迹。/墙下等的无线电开了，/是灵魂之吐沫。

——废名《理发店》(32)废名：《理发店》，《废名集》第3卷，王风编，北京：北京大学出版社，第1577页。

理发之小，宇宙之大，它们可以在一起吗？人类对“百工”的理解要如何引领未来？

《瓦猫》从民间工艺的地方性出发，以“东南”“岭南”“西南”为坐标，看似显示民间工艺地域代表性的区隔，实则指向某种内在的统一性：“民艺自生自灭的时代已经结束，民艺已不再是乡土的事，已不仅仅是文化研究的事，而关乎我们未来的生活”(33)杭间：《手艺的思想》，济南：山东画报出版社，2001年，第43页。。“百工”在“道”与“技”双重层面质询：全球化时代我们该如何生活，如何超越我们“被定制”的现代生活。《瓦猫》将看似原始自足的西南少数民族文化带入现代视野，三代艺人在对龙泉瓦猫制作工艺的传承过程中，传承者的身份已完成转换，从民间工匠“猫王”爷爷、“猫婆”荣瑞红，变为拥有现代科学知识的“猫先生”宁怀远，瓦猫制作工艺从地方性知识升格为传统民间工艺，从某种意义上看，将区域性、民族性的多元文化化约为中国传统民间文化，也是在探询多元一体的中华民族未来发展的诸种可能性。

传统“百工”属于“器”的层面，原本无关宏旨，而与日常关联，与个体、家庭作坊式生产关联，与劳作、艰辛、谋生等词汇共生。工业化、机械复制时代改变了“百工”的境遇，其“落后”的制作、生产工艺翻转为原始、拙朴、本真的价值载体，成为工业产品、消费性商品的某种对立面。个性化定制与大众化生产之间的内在紧张，需要协商共存以谋发展。“中国手工文化及产业的理想状态应是：一部分继续以传统方式为人民提供生活用品，是大工业生产的补充和补偿；一部分作为文化遗产保存下来，成为认识历史的凭借；一部分蜕变为审美对象，成为精神产品；一部分则接受了现代生产工艺的改造成为依然保持着传统文化的温馨的产品。同时，还要建立适应现代生活的新手工文化。”(34)杭间：《手艺的思想》，第49页。

日本“民艺之父”柳宗悦曾在20世纪30年代提倡“民艺运动”，即在日本民间发现美，发现日常之美，在世界范围内发现不同文化的健康之美。柳宗悦认为必须拯救日常用品，美的物品是得到拯救的物品。具有深厚宗教哲学修养，且钟情于东方美学的学者，柳宗悦从禅宗佛法“无碍”“自在”“无碍之美”中获得启发，将近代以来的——“自由”“健康”之美的观念阐释为：“平常之美”“无事之美”“凡夫成佛”。“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗？谁也不能不承认，当美发自自然之时，当美与民众交融之时，并且成为生活的一部分时，才是最适合这个时代的人类生活。”(35)[日]柳宗悦：《民艺论》，南昌：江西美术出版社，2002年，第6页。“民艺运动”的目的，就是使得生活正常化。

“民艺论”不是工艺问题的旁系，而是未来的主流理论，是后物质时代“物”与“人”的关系的新阐释。葛亮对民间艺人的书写也并非追逐新话语，而是在其写作的发轫期就已经“缘情而作”。《七声》开宗明义：“‘一均之中，间有七声。’正是这些零落的声响，凝聚为大的和音。在这和音深处，慢慢浮现出一抹时代的轮廓。这轮廓的根本，叫做‘民间’。”(36)葛亮：《自序》，《七声》，北京：中信出版社，2011年，第XI页。《七声》十个故事中涉及民间手艺人的是《泥人尹》和《于叔叔传》。这两篇小说与其说为民间艺人作传，不如说是借他们写时代。传主的命运，手艺的命运，都与时代的变迁有直接的关联，并与时代同步。葛亮对民间的钟情与对神话时代的省思相伴而生，其中既有少年心事，也有成年后的游历所得，学习如何不奢望，如何在生活的强大处与薄弱处保持本能的执着。而匠人是能够让使用其所造之物的人满意、真实面对自己的人；即便知道自己所造之物并非艺术品，也卖不得多高的价钱，但依然保持谦逊，将这看作是一场修行。(37)茶乌龙主编：《知日·不朽的匠人》，北京：中信出版社，2018年，第26页。

民艺学可以说是关于“物”之学。具象的“物”与关于 “物”的记述是关于“传”与“不传”的关系，匠人与“物”为伴，往往藏身偏远之地，拙于言辞。他们被“看见”，需要像盐田米松这样的记录者去“留住手艺”(38)参见[日]盐田米松：《留住手艺》，英珂译，桂林：广西师范大学出版社，2012年。，葛亮以小说家笔法介入其中，做一个与时代同行的见证者。葛亮“匠传”系列小说不仅仅代表一个知识分子在知识层面上对传统工艺的理解，而试图启发“匠传”究竟以何种方式朝向未来，匠人精神如何传承转化。是否如松冈正刚所理解的——匠人精神是一种通往未来的方法。(39)参见[日]盐田米松：《留住手艺》，英珂译，桂林：广西师范大学出版社，2012年。

民艺的“用”的“生活”不在了，其“艺”也就自然死亡，唯有“匠人精神”在不断转化中延续。从出道即获嘉誉的《七声》到“匠传”小说集《瓦猫》，葛亮在起承转合的人生际遇中，留下屐履心痕：刻字为文，织文为章。葛亮将写作视为一种手艺活。