“故事新编”与创伤记忆的修复：鲁迅后期创作心理论

魏 巍

(西南大学 中国新诗研究所/中国文学研究所，重庆 400715)

鲁迅的童年并不幸福，虽然在《社戏》中我们能够读到他儿时的某些快乐，但这些快乐与他所经受的磨难相比，可以说是微乎其微。童年时代作为“乞食者”的形象一直挥之不去，人到中年，又遇到兄弟反目，这两件事对鲁迅来说，造成了难以愈合的心理创伤。鲁迅的书写过程虽然有着“启蒙”与“批判国民性”的内在因子，但是，就他的小说、散文来说，也存在着通过写作来舒缓心理创伤，自我治愈的成分。如果说《呐喊》《彷徨》与《野草》意味着鲁迅试图抑制那些痛苦的记忆的话(1)参见魏巍：《鲁迅的创伤记忆及其创作心理》，《齐鲁学刊》2018年第3期。，那么，在《朝花夕拾》与《故事新编》中，他则试图通过书写来直面创伤，进而修复这些创伤性记忆。

一、《朝花夕拾》：鲁迅的“回心”

如果一个人要过上和正常人一样的生活，那么，内心的创伤就必须得到治疗，这种治疗首先是一种潜意识中生发出来的继续生活下去的愿望，就像“过客”(《过客》)一样，明知道前面等着他的是坟，也要跄踉地闯过去；哪怕“抉心自食”(《墓碣文》)，也要绕开死尸与坟墓，继续前行。当然，这种活着的勇气，或许也是因为“不肯赠给他们(仇敌，引者注)一点惠而不费的欢欣”的缘故。但是，不管怎么说，在经过那些绝望的梦魇之后，鲁迅试图以温暖的回忆来走出梦魇，这其中一方面，是在书写自己紧张的精神焦虑的过程中，释放了自己的精神压力，为自己的生存找到心理逃生之路；另一方面，在写作《朝花夕拾》的这一段时间里，从1925年6月13日鲁迅在给许广平的信中称其为“小鬼”开始，两人的关系就逐渐一步步升温。应该说，在感情上，许广平的出现在一定程度上补偿了鲁迅因兄弟失和而带来的绝望感。

事实上，在《野草》中，我们还是能够感受到鲁迅创作心理的变化，在1925年2月24日的《好的故事》中，鲁迅把对故乡的回忆融入朦胧的梦境，在他看来，这是一篇“好的故事”，可是，当他想要记下这篇好的故事的时候，才发现那些温暖的回忆都是幻影；3月2日的《过客》中，“过客”跄踉地闯进去的，并非什么光明前途，而是夜色跟在他后面；到了4月23日的《死火》，那种宁为玉碎不为瓦全的决绝，在表达出鲁迅这一时期绝望的同时，也表达出了鲁迅渴望挣脱绝望的心理，这是走出黑暗阴影的第一步。就在写作《死火》的同一天，鲁迅还写下了《狗的驳诘》，鲁迅开始明确表达出想要从那种绝望的情绪中走出来的想法，“逃出梦境”(《狗的驳诘》《墓碣文》《颓败线的颤抖》《死后》)，以至“举起了投枪”(《这样的战士》《淡淡的血痕中》《一觉》)。

对于一个以文字为生的人来说，要走出创伤记忆的囚牢，最好的办法就是寻求那些人生中让人温暖的记忆，以对抗心灵的创伤。“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我也时时反顾。”(2)鲁迅：《小引》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第236页。尽管时过境迁，尽管少年时代曾经在那里受尽白眼，自己明明知道“也不过如此”，只是为了哄骗自己一生感情，但在回忆故乡的时候，还是能够给自己提供某种精神上的支撑。

在《朝花夕拾》中，虽然我们还是偶尔能够看到鲁迅对现实社会中那些“正人君子”们的冷嘲热讽，但是，就整个行文风格来说，已经明显摆脱了《野草》中的那种空虚绝望的情绪。可以说，鲁迅在“旧事重提”的叙述中，展现出了与《呐喊》《彷徨》以及《野草》完全不同的创作心态。在这里，我所关心的是，《风筝》这种同样是“旧事重提”的话题，为什么要收入《野草》中？鲁迅的“旧事重提”起止年限为何到范爱农截止？而没有继续书写下去？在这些有选择性的回忆中，过去以什么方式来重组当今的生活？它是否以某种根深蒂固的方式存活于鲁迅的生活中，并发挥着不为外人所了解的影响？

相对来说，《朝花夕拾》中的“旧事”都是一些充满温情的回忆，不再是对自己苛刻而无望的忏悔，少了《野草》中那种灵魂的紧张搏斗，这可以看作是鲁迅走出心灵创伤，试图遗忘创伤记忆的平稳期，但是，这种走出心灵创伤并非鲁迅自然而然的结果，却恰恰是他试图抵制记忆的产物。

如果在众多的《鲁迅传》中以《朝花夕拾》所提到的材料作为鲁迅的生平事实是正确的话，那么我们可能恰恰以回忆代替了“历史”，从而忽略了很多不为鲁迅所提及的重要问题。鲁迅对这一段的回忆明显是一种选择性的回忆，在这些记忆中，但凡是来自过去并妨碍了鲁迅实现自我心态管理和自我感情圆满的东西，他都统统将它们排除在回忆之外，这就使得《朝花夕拾》更像一个自我审查之后过滤下来的“洁本”。有关兄弟的回忆必须排除出自己的回忆当中，因为这样会让他想起八道湾兄弟失和的事情。因此，在那些重提的旧事中，有父亲母亲(《父亲的病》《琐记》)，有老师(《从百草园到三味书屋》《藤野先生》)，有朋友(《范爱农》)，有长妈妈(《阿长与〈山海经〉》)，但却没有关于兄弟的只言片语，对一直提携照顾弟弟的鲁迅来说，不表功的心甘情愿付出似乎也是正常的事情，但问题是，无论是在家，还是上学、出游，都没有一个兄弟的踪影，这似乎就太不合情理了。如果我们还记得《野草》中《风筝》的话，那么鲁迅在《朝花夕拾》中对兄弟的这种遗忘显然就是有意为之的。

在这些回忆中，鲁迅谈及了自己从小“被看”的经历，“衍太太”唆使自己去偷母亲的钱，然后造谣中伤，使得自己“一遇流言，便连自己也仿佛觉得真是犯了罪，怕遇见人们的眼睛，怕受到母亲的爱抚。”(3)鲁迅：《琐记》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第302页。在《呐喊》与《彷徨》中，鲁迅对看客的批判是言辞激烈的，然而现在，他已经能够坦然面对曾经那些看客的目光：“倘是现在，只要有地方发表，我总要骂出流言家的狐狸尾巴来”(4)鲁迅：《琐记》，《鲁迅全集》第2卷，第302页。。鲁迅所言不虚，单单在李富根和刘洪主编的《恩怨录·鲁迅和他的论敌文选》(今日中国出版社1996年版)中，编者就选出了三十八个与鲁迅相关的论争，这里面不仅有鲁迅与守旧复古派的论争，也有其对“女师大风潮”与“三·一八惨案”的仗义执言，更有其与后来成为时代主潮的“左翼”作家们的笔战。我们常说鲁迅生性世故、多疑、刻薄，据张永泉先生在《童年的记忆——鲁迅性格探源之一》(《河北学刊》1999年第4期)中考证，鲁迅的这种性格受到了待人严苛的祖父周福清老人的影响。这种推论诚然不假，但是对鲁迅的创作来说，文学中的鲁迅显然不仅仅只是祖父周福清或者母亲鲁瑞性格的翻版，他有着自己的批判性继承。事实上，正是在反抗祖父的暴戾性格与观察衍太太坐山观虎斗式的看客目光的过程中，鲁迅形成了既自卑又自负的性格。面对童年时候所遭受的心灵创伤，鲁迅祭起了文字反抗的大旗，通过文学书写来抗衡看客们的目光。这是与写作《呐喊》《彷徨》时期最大的不同。事实证明，“看客”这一类被鲁迅深恶痛绝的人，并没有从鲁迅的个人生活中，更没有从现实生活中绝迹，但是在《呐喊》《彷徨》之后，鲁迅却甚少再提及这一话题，这并非因为中国人的国民性在经过《呐喊》《彷徨》的批判之后，得到了改变，而是因为鲁迅已经有了足够强大的精神力量，其自卑与自负经由文字书写转而使自己变得自信，其世故、多疑以及刻薄等种种性格表现，正是源自于鲁迅这种复杂心态的表现。现在，鲁迅可以通过文字来“横眉冷对千夫指”：他已经由童年时候的“被看”角色成功变成了看别人的“精神导师”，这种心理上的变化使他跳出了“被看”的包围圈。“看客”们所给予鲁迅的记忆创伤虽然得到治愈，但是兄弟失和的心灵创伤却远未平息。因此，鲁迅面对看客的时候可以无所顾忌，却不可能以批判看客的姿态去面对自己的同胞弟弟，其唯一能够做的，就是保持沉默，避开那些关于兄弟的回忆。

学界都清楚，鲁迅兄弟对两人失和的真相一直讳莫如深，这种态度其实并不是意味着鲁迅能够遗忘这件事，而恰恰是不愿提及，甚至不敢提及的表现。所谓不愿提及，是因为从鲁迅的观念世界中，是渴望全家团聚、兄弟怡怡的；而不敢提及，是因为这件事对鲁迅的打击太大，以至于感到空虚绝望，所以不敢坦然面对。既然如此，最好的办法就是如《朝花夕拾》中的那些回忆一样，让那些旧事作古，转而重提一些相对比较温情的回忆。

一个人的创伤记忆可能会影响其一生以及他/她对周遭事物的判断。要疗愈这种创伤记忆，则必须要在相似的经历中有让人感到强大、温暖的力量，从而摆脱创伤记忆留下的阴影。然而，在《朝花夕拾》的《小引》中，鲁迅又显然是有意识的向内求索，并刻意保持着某种痛苦的清醒，他三次提及自己“离奇”与“荒芜”的感受，“我常想在纷扰中寻出一点闲静来，然而委实不容易。目前是这么离奇，心里是这么芜杂”(5)鲁迅：《小引》，《鲁迅全集》第2卷，第235页。。在开篇就直接诉说自己的心境，一方面固然可以认为这种心境对鲁迅创作的影响，另一方面，也可看出鲁迅有着向人倾诉的渴望。而后面两次提到的“离奇”与“荒芜”的感受，则直指内心。“前天，已将《野草》编定了；这回便轮到陆续载在《莽原》上的《旧事重提》，我还替他改了一个名称：《朝花夕拾》。带露折花，色香自然要好得多，但是我不能够。便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使他即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章。或者，他日仰看流云时，会在我的眼前一闪烁罢。”(6)鲁迅：《小引》，《鲁迅全集》第2卷，第235页。这里的“离奇”与“荒芜”，则需细细深究。面对往事，为何“不能够”“带露折花”？那么，这种不能够中有着多少令人难以言说的成分；如果文学必须是从“离奇和芜杂”幻化出来的，那么，这种“幻化”又带有多少“去芜存菁”的成分？

或许，我们可以借用竹内好在《何谓近代》中所概括的“回心”来理解鲁迅的这种心境，亦即通过内心的忏悔，“反基督教者变成基督教徒的时机”(7)[日]竹内好：《何谓近代》，孙歌编：《近代的超克》，李冬木等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第212页。，从而使自我觉醒。鲁迅这种自我觉醒的“回心”正是在感知自己的忏悔无处可以告解之后，走出兄弟失和的契机。可以说，鲁迅的这次“回心”，对其晚期的创作具有至关重要的作用。

诸如《藤野先生》这样的文本，所表达出来的含义无外乎两个：一是鲁迅对恩师的思念；二是对自己的鞭策，但文本之外的含义或许远比文本内的更有意思。一般来说，墙上挂着的照片都是自己的亲属长辈，而鲁迅却选择了自己在仙台学医时候的老师，在所谓“一日为师终身为父”的传统文化观念里，这种“以师代父”的现象似乎也无不可。只是这样一来，《藤野先生》就从众多的回忆文本中独立出来，更像鲁迅所写的一个国族寓言。

墙头上挂着的照片，不是自己的父亲而是游学东洋时期的老师，这并不意味着鲁迅对父亲的遗忘。事实上，这恰恰应该标记为对父亲最为真切的记忆，只是这种记忆与自己的人生经历相结合，从而使之从家庭记忆转化为社会性记忆：如果从小所遭受的种种“被看”的经历在经过多年战斗之后已经变得不足挂齿，那么，当面临兄弟失和，一奶同胞变得老死不相往来之后，父亲的照片只会提醒他兄弟失和的往事；同时，成年后的鲁迅发现自己有罪于父亲，当其在《父亲的病》一文中回忆起父亲临死时的情形时，写道：“我现在还听到那时的自己的这声音，每听到时，就觉得这却是我对于父亲的最大的错处。”(8)鲁迅：《父亲的病》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第299页。鲁迅在此处的叙述，当然是事后添加的看法，对于当年的鲁迅来说，不过只是遵照了衍太太——这个虽然为自己所不喜欢的女人，但可能也只是遵照了绍兴的民间风俗——的命令而已。正如山田敬三所观察到的，“鲁迅文学的特征正在于他的自我批判。”(9)[日]山田敬三：《鲁迅：无意识的存在主义》，秦刚译，北京：北京大学出版社，2012，第109页。在这里，如在《风筝》中一样，鲁迅一如既往地把罪责往自己身上揽，在这种情况下，以师代父或许是鲁迅对父亲最好的怀念，也是避开兄弟情仇的最好遮掩。

藤野先生的照片一方面代替了鲁迅对父亲的怀念，另一方面，也给予了他生活与战斗的勇气。藤野先生所给予鲁迅的力量是通过不厌其烦地指导后者学习来达到的，其在异国他乡所给予鲁迅的温暖，其实在很大程度上也契合了鲁迅早期很多文章中的精神状态。不管是《文化偏至论》，还是《摩罗诗力说》，抑或是《破恶声论》中，鲁迅都把变革中国文化的导师定位在西方文化当中——中国若要强大起来，则必须上承西方文化的基因，以西方文化来替换中国传统文化，把西方文化作为楷模，以西方文化之父代替中国传统文化之父。这样，藤野先生的照片在事实上就不再只是作为一个具体的老师形象，而是一个发达国家的寓言形象站在那里。“我”也不再仅仅只是作为藤野先生的学生，同时也是作为一个落后的、有待学习先进国家技术文化的、后发民族国家的合体。藤野先生所做的一切，成为先进国家引导后发国家一起迈入世界和谐大家庭的虚幻寓言。詹明信所谓的“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”(10)[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年，第523页。。这一说法虽然不一定普遍适用，但至少在鲁迅的感受中，藤野先生是伟大的，“他的对于我的热心的希望，不倦的教诲，小而言之，是为中国，就是希望中国有新的医学；大而言之，是为学术，就是希望新的医学传到中国去”(11)鲁迅：《藤野先生》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第318页。。

加入了鲁迅自我感受的《藤野先生》，使得这个回忆性文本充满了更多的自传性心理色彩，在很大程度上，我们甚至会怀疑鲁迅自己对藤野的评价。可以说，在鲁迅对藤野先生形象的叙述充满着太多假设性解释的同时，对所叙述的事件还是保持了一定的距离的：他试图用这些假说性解释去理解藤野先生的言行。在仙台期间，鲁迅是不可能理解藤野先生的那种伟大精神的，如果当年真的理解了这种精神，他是不是会继续把学医进行到底？这其实就接触到了回忆与历史之间的区别，历史是已经发生的事情，而回忆则是人们相信必然如此的事情。回忆必须说服自己，因此，对藤野先生的叙述，重要的不是实际的事实如何，而在于其对鲁迅产生了什么样的影响。如果我们懂得鲁迅自己的回忆和叙述对其生活曾经所起到的鼓舞勇气的作用，那么我们就还应该看到，他对历史事实的回忆性叙述加工，本身就是鲁迅自己“历史”现实的一部分：他渴望在这种既充满着家国情怀，同时又具有个体性温暖的叙述中，走出兄弟失和的创伤记忆。

事实上，《朝花夕拾》中的回忆性文本，都具有这种一面以回忆来怀念过去，一面以这种回忆来面对未来的两面性。然而，问题是鲁迅对自己来说实在太过清醒，尽管他渴望以温暖性的书写来重拾破碎的生活，但是当他面对自己的创伤往事时，收获的仍然只是“离奇和芜杂”。

正如阿莱达·阿斯曼所说，“尽管回忆能力存在这样那样的问题，它却依然是让人成其为人的东西。若是没有回忆能力，我们就不能建构自我，而且也无法作为个人与他人进行沟通。回忆固然并非总真实，我们却不得不认为我们的回忆是真实的，因为它们是我们赖以绘制自我认同图像的材料。”(12)[德]阿莱达·阿斯曼：《回忆有多真实？》，[德]哈拉尔德·韦尓策编：《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌等译，北京：北京大学出版社，2012年，第57页。需要从创伤记忆中走出来的鲁迅，通过这种温情的回忆，自我优化、圆满过去的经历，重新绘制自我认同的坐标，这正是“旧事重提”的主要目的所在。同时，这也是鲁迅的回忆杜绝任何一个兄弟出场的主要原因，他必须牢牢控制自己的回忆仓库，从中择取能够为己所用的东西，在开启任何一个回忆的闸门时，小心翼翼，以便防止某些创伤性记忆浮出历史地表，“它们的守门者叫做抑制或者精神创伤。这类回忆也属于不可支配的和可支配的回忆。这类回忆太令人痛苦或太令人羞愧了，所以没有外因的帮助，它们不能重新回到表层意识上来。”(13)[德]阿莱达·阿斯曼：《回忆有多真实？》，[德]哈拉尔德·韦尓策编：《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌等译，第57-58页。《朝花夕拾》从自己的童年讲到范爱农的死这段时间截止，其实也正是鲁迅自我抑制精神创伤的体现。表面上，鲁迅的回忆充满温情，但在事实上却又恰恰相反，在温情的回忆背后，是对创伤记忆的另一种掩盖，他试图以这种温情的记忆来抵制创伤的记忆，其实不过只是一种类似于阿Q的精神胜利法。

二、《故事新编》：重组记忆与新编故事

如果从叙事学角度来观照鲁迅的文本，那么《故事新编》无疑是一个具有典范意义的文本，在他的“故事时间”中，往往给人以庄生梦蝶的感觉。但在这里，我不打算从叙事学的意义上来解读《故事新编》，而是探究就他为什么会以“故事新编”的方式来“新编故事”，并对引发他的这种做法背后的心理机制做出解释。

如果抛开《补天》来看，《故事新编》与《呐喊》《彷徨》《野草》以及《朝花夕拾》构成了鲁迅文学创作的一个整体性脉络，也正是从这样一个原因出发，我把这五个文本作为五个既连贯统一又相互独立存在的发展线索来进行讨论。《补天》原是《呐喊》中的一部分，但是到了1930年1月，在《呐喊》印行第13次的时候，鲁迅把《补天》(原题《不周山》)抽了出来。此时，鲁迅已经写出了《故事新编》中的《奔月》和《铸剑》(原题《眉间尺》)。应该说，把《补天》从《呐喊》中抽出来，放到《故事新编》中，从形式上来看是合适的，这其实也证明了，鲁迅已经开始有意识地注意到了自己写作过程中的形式，或者说叙事方式的统一性问题。然而，尽管在形式上完成了统一，但是《补天》还是应该放到《呐喊》中解读，才能理解《呐喊》时期鲁迅的心理状态。

有论者认为，“作者在对女娲创造的描绘中，充满着欢乐、勇气、艰辛，从中可以隐约感觉到鲁迅在加入新文化主流时的那种指点江山、激扬文字的兴奋、慷慨和激昂。”(14)郑家建:《被照亮的世界：〈故事新编〉诗学研究》，福州：福建教育出版社，2001年，第175页。这样的观点显然是没有把《补天》作为《呐喊》时期的产物来进行通盘考虑。事实上，作为被女娲创造出来的人类，却转而破坏女娲的工作，并对女娲进行诋毁的描述来看，《补天》所流露出来的并非是“那种指点江山、激扬文字的兴奋、慷慨和激昂”，而是对启蒙——如果我们结合鲁迅的“立人”思想来看的话，我们完全可以在象征意义上把女娲的造人运动理解为一种启蒙运动——之后民众所带给启蒙者的悲哀的复现，这是与《药》几乎毫不走样的主题改写。正是在这种情况下，如果要从非叙事学的层面上更为真切地理解《故事新编》，那么《补天》就应该弃而不论——至少，不能把它作为《故事新编》这个统一体中的一部分。

如果说《补天》还处在启蒙的悲哀中的话，那么剩下的七篇小说，我们可以把它们放到超越启蒙的话题下来探讨。姜振昌认为，“《故事新编》 中的每一篇作品，其实都是写文明的‘缘起’‘以至衰亡’的寓言。这是处于文明‘末日’时代的鲁迅重新审视文明起源时代的特点以及从‘缘起’中看到‘衰亡’必然性的必然选择,于是现实被拉回到‘相似的老例’中解释,历史被牵引到现实环境中重现,最终指向文明‘末日’精神的解体与颓败’”。他的论据建立在“从专制统治者、鼓簧弄舌的读书人到庸俗愚昧的下层民众,《故事新编》里有一系列卑微、猥琐的‘小东西’形象，他们将中国脊梁式的人物分割开来层层包围着, 共同构成了消解、扼杀英雄和哲人精神的恢恢天网；而他们自身又以顽强的生命力延存着, 《故事新编》的每一篇几乎都结束在‘小东西’们喧闹和卑琐的行为上。”(15)姜振昌：《〈故事新编〉与中国新历史小说》，《中国社会科学》2001年第3期。事实上，《故事新编》里的所谓英雄形象并非为别人所解构，解构他们的恰恰是他们自己：《理水》中的禹对做祭祀和法事的阔绰、对上朝和拜客时候衣服的考究；《采薇》中的伯夷、叔齐兄弟对“孝”与“仁”等“王道精神”的理解，这些何尝是“小东西”们所强加给他们的？如果我们仔细分析的话，至少《理水》与《采薇》这样的小说是不能放到启蒙现代性上去讨论的。

在《故事新编·序言》中，鲁迅说，写作《补天》原是为了“解释创造——人和文学的——的缘起”，但是“中途停了笔，去看日报了”(16)鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第353页。，结果就改变了故事的结局。鲁迅的自陈特别有意思，为何中途会停笔去看报？这其实已经说明，鲁迅在写作过程中遇到了问题，他已经感觉到，小说写不下去了，或者就算写下去，也不可能达到他要解释人和文学的缘起这样一个初衷，所以只好暂且放下，另寻思路，却没有想到遇到了“含泪的批评家”，这便使得他笔锋一转，从理想回到了现实。鲁迅把这种对现实的嘲弄称之为“油滑”。我们不能只是在叙事层面上理解“油滑”，还应该把“油滑”看作是一种处世的心态，一种调侃、解嘲、诙谐的言说，这本身就足以解构崇高英雄的形象。因此，如果说《故事新编》解构了什么，那也并非完全是文本中的所谓“小东西”们所造成的，而是和鲁迅的叙事策略与处世心态紧密相关。

李怡先生曾经尝试“从‘人生体验’这一朴素的角度来捕捉鲁迅流泻在《故事新编》中的情感和思绪”，这给了我们讨论这个小说文本某些启示，但我并不认为“《补天》《铸剑》和《奔月》基本上与鲁迅的《呐喊》《仿徨》同期”(17)李怡：《鲁迅人生体验中的〈故事新编〉》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第3期。，就把《故事新编》中的某些文本拿来与《呐喊》《彷徨》相提并论。在我看来，除了《补天》之外，《故事新编》中的其他文本的写作时间是与《呐喊》《彷徨》以及《野草》有着连续性的，但又是处于不同的人生体验时期的作品。

写作《奔月》的时候，正是鲁迅写作《朝花夕拾》的后期阶段，也可以说正是鲁迅试图抑制因兄弟失和而带来精神创伤的时期。因此，从情感上来说，对于《奔月》这样的作品，是不能与同一时期的其他作品割裂开来的，任何人发生“奥伏赫变”都需要一个过程，而并非突然就可以悟道升天的。

长期以来，我们都把重点放在“逢蒙剪径”与高长虹对鲁迅的攻击这样一些问题上，从而忽略了后羿与嫦娥之间的关系。对中国人来说，家庭就是一个温暖的港湾，是一个人寻求精神慰藉的最后归宿。然而，当嫦娥因为忍受不了天天吃乌鸦炸酱面，而偷吃了道士送给后羿的金丹，飞到月亮上去之后，后羿的这个家也就濒临解散了。但这还不是重点，问题的重点是，既然逢蒙剪径的时候，鲁迅把自己生活中的遭际写进了小说，那么，后羿身上难道不也就留下了鲁迅的印迹吗？尤其是在心理上，两人难道没有相通之处吗？接下来的问题是，如果逢蒙象征高长虹，后羿象征鲁迅自己，那么，嫦娥这个形象究竟又作何解读？须知，逢蒙剪径仅仅只是后羿生活中的一个小插曲，他更多的时间还是与嫦娥生活在一起。既然逢蒙和后羿都能够在现实生活中找到对应的影子，那么后羿为了嫦娥整天外出打猎，如此一个与后羿生活息息相关的人物却无人问津，这无论如何都是一大疏忽。这个问题一直无人追问，其实也说明了我们到目前为止，对《奔月》，尤其是对鲁迅的创作心理来说，仍然存在着很大的盲视。

为了让嫦娥吃到不一样的野味，后羿早出晚归，甚至不惜多跑几十里路，然而到手的猎物最好的也不过一匹被射碎了的麻雀。后羿所做的一切不仅没有得到妻子嫦娥的宽慰，甚至连丝毫的谅解也没有，嫦娥反而背着他偷了金丹，独自逃离了“苦海”。嫦娥作为家庭成员之一，这里显然不是指许广平，更何况当时两人正处于热恋阶段，这样看来，嫦娥就只能指代鲁迅的家里人。而在这些家里人中，最能够与嫦娥形象相符的就莫过于弟弟周作人和弟媳羽太信子了。如果我们也以“故事新编”来解读鲁迅写作《奔月》时对嫦娥的心态，或许就更加一目了然。1922年到1923年，因为教育部累积拖欠了九个月的薪俸，鲁迅的收入大为减少，为此不得不到处兼课，“不仅继续兼任北京大学、高等师范两校讲师，而且在北京女子高等师范、北京世界语专门学校兼课”(18)陈明远：《文化人与钱》，天津：百花文艺出版社，2001年，第150-151页。。然而，就算四处兼职，鲁迅在收入上也逐渐低于周作人的收入，经济问题也成为了兄弟失和的重要原因，以至于前者搬出了八道湾。尽管为了家庭，鲁迅早出晚归、四处奔波，到最后还是免不了被抛弃的命运。如果如诸多传记中所记载的，有关兄弟失和的真实根源在于经济上所激发出来的矛盾，那么《奔月》中的嫦娥，又何尝不是另一个周作人与或羽太信子的写照？

在《铸剑》中，鲁迅借黑衣人之口说：“我的魂灵上是有那么多，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”(19)鲁迅：《铸剑》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第441页。这其实也正是鲁迅的自况。在过去的研究中，我们常常以黑衣人的形象来讨论鲁迅的复仇意识，但这种“人我所加的伤”究竟意味着什么？却一直是一个悬而未决的问题。

丸尾常喜在《复仇与埋葬——关于鲁迅的〈铸剑〉》一文中，把《铸剑》作为复仇的文学，这种界定当然也是学术界的共识，然而，这些共识几乎把鲁迅的复仇对象通通定义为“人”所加的伤，却独独不见“我”所加的伤。“人我所加的伤”，这句话里所蕴藏的信息，必须认真对待，才能理解黑衣人为何要不顾危险去替眉间尺报仇，并毫不犹豫地献出自己的生命。这种自戕行为肯定不单单只是“人”所加“我”的伤的结果，在更大程度上，恰恰是“我”所加的伤促使他做如此决断的。如果将此与四个月前的《奔月》联系来看，就再明显不过了。在《奔月》中，后羿在外不仅要面临自己学生的偷袭，回家还要面对自己妻子的叛离，这使得后羿把射日的弓箭对准了嫦娥居住的月亮，这其实就已经初步表明了鲁迅的复仇意识，这里的“复仇”是和《铸剑》中的复仇相通的。因此，我们应该把这里的“我”认定为来自家庭内部的人所加的伤，更为妥当。而家庭内部的人所加给鲁迅的伤，最大的恐怕还是莫过于兄弟失和了。丸尾常喜虽然触及了兄弟失和所带给鲁迅的影响，但是同样一笔带过，“‘宴之敖者’，本是1924年9月鲁迅辑成《俟堂砖文杂集》一书作题记时用的笔名，宴字由宀(家)、日、女组成，敖的古体字由出、放组成，所以这一笔名有被日本女人从家中逐出之意，暗指由于周作人妻羽太信子的‘谗言’，鲁迅与作人兄弟决裂，搬出了北京八道湾的家，这些事情，给我们以启示：在这个黑衣人身下有鲁迅的投影。最明显地映出鲁迅影子的，是黑衣人向眉间尺告白他参与眉间尺复仇的动机。”(20)[日]丸尾常喜：《复仇与埋葬——关于鲁迅的〈铸剑〉》，秦弓译，《中国现代文学研究丛刊》1995年第3期。丸尾常喜借用了许广平在《欣慰的纪念》(人民文学出版社1951年版)一书中的说法，来解释“宴之敖者”这个笔名的含义。应该说，从《奔月》到《铸剑》这段创作时间和情感发展来看，许广平的回忆多少还是有些道理的。

鲁迅以“宴之敖者”来表明自己的身份，实际上也说明了他已经开始直面兄弟失和这个事实，只是他并没有，或者说不愿把责任推到弟弟周作人的头上，而是把复仇的矛头指向了弟媳羽太信子。如果说1924年《〈俟堂砖文杂集〉题记》所使用的笔名只是兄弟失和之后一时意气用事的话，那么这个“宴之敖者”已经具有了复仇的事实。很显然，在鲁迅的意识中，羽太信子无疑是兄弟失和的罪魁祸首。

在经过十多年的时间沉淀以后，鲁迅终于开始直面兄弟之间的感情，这或许正是得益于他认定了兄弟失和与弟弟周作人无关的判断。还是通过“故事新编”，在1935年12月写作的《采薇》中，鲁迅在兄弟失和之后第一次以文学的形式再现了“兄弟怡怡”的场景，即无论生死，伯夷和叔齐兄弟俩都在一起。在这个“故事”中，如果我们抛开其中的细节，就整个故事结构来看的话，鲁迅几乎借“新编”的力量，把兄弟失和的原因和盘托出。丫头阿金姐在伯夷、叔齐兄弟俩死后，污蔑他们的饿死是因为叔齐想要杀死母鹿吃鹿肉的结果。作为丫头的阿金姐和羽太信子有着形象重合的一面，在日本的时候，羽太信子就是以一个相当于丫头的身份给他们兄弟俩做饭的，而现在，说谎污蔑这对兄弟的同样还是一个丫头。

可以说，在《奔月》之前，鲁迅总是紧紧地捂住自己的伤口，或许是本着“家丑不可外扬”的宗旨，对兄弟失和这件事实闭口不谈，哪怕在《野草·风筝》中，他也把罪责扛在自己身上，以抵制记忆的方式来处理兄弟失和留下的心理创伤。但是现在，通过故事的新编，鲁迅开始慢慢地直面创伤，越到晚年，越表现出淡定从容的心态。

《非攻》和《起死》将这种心态表现得特别明显。《非攻》中，墨子为了阻止楚王攻宋，来回奔波，说服了公输般和楚王，然而，“一进宋国界，就被搜检了两回；走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”(21)鲁迅：《非攻》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第479页。。而在《起死》中，庄子有着与墨子相同的遭遇。庄子复活了已经变成骷髅的汉子，结果汉子拉着他不让走，非得要庄子还他生前的物件，庄子不得已，只好叫来巡士。与《非攻》唯一不同的是，庄子通过巡士得到了解救，而留下巡士继续和汉子纠缠。如果我们把这两个故事用一个简单的脉络串联起来，那么这两个故事就可以缩变成“危难——拯救——反噬”的叙述模式。鲁迅在这两个故事里并没有表明自己的态度，他只是作为一个旁观者站在一边书写这两个故事，从行文中，我们能够感受到他的从容，但是我们却从中读出了鲁迅对墨子和庄子自嘲似的调侃。

“危难——拯救——反噬”的叙事策略让人不得不再次联想到兄弟失和的整个事件，当鲁迅觉得自己是被日本女人逐出家庭的时候，他难道不也想到了曾经辛辛苦苦赚钱养家，却反而落得被诬蔑、被赶出家门的结局吗？只是在经过这么多年的时间沉淀后，晚年的鲁迅或许已经意识到，自己曾经的付出，正和墨子、庄子一样滑稽可笑。

如果《奔月》还试图用箭射下月亮，《铸剑》还在拼命想着复仇的话，那么《采薇》更像是兄弟一笑泯恩仇了，而到了《非攻》和《起死》，则更像是鲁迅对自己的人生经历进行自我解嘲，在通过解构墨子、庄子这样的传统文化圣人之后，鲁迅或许也意识到了，解构圣人也就是解构鲁迅自己，至少鲁迅自己的文化基因里有着来自于这些圣人的文化哲学，而连墨子、庄子都尚且可能遇到好人不得好报的结局，在现实面前落荒而逃，更何况自己？可以说正是通过《故事新编》，鲁迅借着那些新编的故事，穿梭于古今之间，把自己的创伤记忆溶入其中，神与物游，直面兄弟失和的精神创伤。通过文学书写，鲁迅成功地走出了这段精神创伤的历史。

三、余 论

张志扬先生在《创伤记忆——中国现代哲学的门槛》中认为：“理所当然，‘救亡’的是‘国殇’，人的‘创伤记忆’其实是人的‘国家观念’的‘创伤记忆’，与人终隔着‘道德之性’，记忆的创伤化尚未化到个人的生存论根底。”(22)张志扬：《创伤记忆——中国现代哲学的门槛》，上海：上海三联书店，1999年，第41页。我们当然可以把每个人的个体记忆放到一起，但是这些个体记忆是否可以拧成一股绳，或许就要另当别论。在我看来，创伤记忆首先是属于个人的记忆，所谓国家，也是先有个体的人，然后才能生成国家，它并不是一开始就自然生成的。个人的创伤记忆可能会包含或者上升到国家的创伤记忆层面，比如老舍，因为父亲在对抗八国联军入侵中以身殉国，在母亲的反复诉说之下所形成的国家至上的观念，鲁迅在经历幻灯片事件后所形成的“立人”观念等等，都是张志扬先生所说的“‘国家观念’的‘创伤记忆’”的典型。但是，显然这些创伤性记忆首先仍然是个体性的，更何况每个人的“国家观念”并非一律，从个人的创伤记忆里生发出来的“‘国家观念’的‘创伤记忆’”，却又着着实实地上升到了个人的生存根底上去了。因此，没有个体记忆的创伤，何来国家观念的记忆创伤？就作家而言，他们的个体性创伤记忆也是首先是来自于自身切身的感受。

《呐喊》《彷徨》固然是鲁迅“反封建的一面镜子”(23)王富仁：《中国反封建思想革命的镜子——论〈呐喊〉〈彷徨〉的思想意义》，《中国现代文学研究丛刊》1983年第1期。，但是我们应该认识到，它首先是来自于鲁迅个体的人生体验，也是他本人情感经历外化的产物。对从小就生活在近乎流离失所环境中的鲁迅来说，缺乏安全感是其童年经历留给他的一笔重大财富，这笔财富在帮助他思考的同时，也不可避免地使他表露出多疑、老于世故等性格特征。一个人的性格特征，虽然与后天养成有很大关系，但却是和他的创伤记忆紧密相连的，本质上，一个人性格上的弱点正是他创伤记忆的总和。由于青少年时期的过度敏感，使得鲁迅从小就有一种“乞食者”的感受，加之因父亲的病而不得不在质铺和药房之间来回奔波，使鲁迅还有着一种“被看”的自卑心理，这种心理一直延续到写作《琐记》时期。

然而，波折接踵而至。1923年与周作人关系的决裂，更加深了鲁迅的“彷徨”，尽管之后他试图以“旧事重提”的方式唤起一些温情的回忆，来抵制记忆的创伤，但这种抵制创伤记忆的方式却是以有意识的遗忘记忆来达成的，这就使得那些温情的记忆更像是阿Q那些自欺欺人的说辞。这就正如施瓦布所说：“讲故事是为了掩盖，让痛苦、罪行和耻辱沉默，填补恐惧的空白。”(24)[德]加布丽埃·施瓦布：《文学、权力与主体》，陶家俊译，北京：中国社会科学出版社，2011年，第37页。

记忆无法抵制，但创伤必须遗忘。唯其如此，才能与自己媾和，才能勇敢地面对生活。只有当他能够像在《琐记》中那样直面衍太太的流言的时候，只有当他能够直面自己“乞食者”身份的时候，鲁迅才能从“看——被看”这样的关系中解放出来；同样，只有当他直面兄弟之间的感情的时候，他才能从兄弟失和的创伤记忆中走出来。在《故事新编》中，通过《采薇》对伯夷、叔齐俩兄弟怡怡的书写，鲁迅开始慢慢走出困境，走出创伤记忆所带给自己的牢笼。当一个人能够坦然面对自己的过去，放下那些心灵上的伤痛，从而轻松面对未来的生活，诚然是件幸福的事情。然而，这一切对于鲁迅来说似乎来得太晚了，也太沉重了，他背负了将近一生的时间。