论利盖蒂钢琴练习曲（第一卷）之节奏组织

岳 淼（上海音乐学院，上海 200031）

20世纪以来，西方音乐创作发生巨变，两次世界大战的爆发、勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）十二音序列作曲法的创建以及电子音乐制作技术的迅速发展，都以不同的形式影响这一时期的作曲家，他们多在寻求新的创作观念和新的音乐组织方式，力图超越传统，标榜时代。

利盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923—2006）的《钢琴练习曲》（1984—2001）恰好创作于这个时期，这是他创作的成熟期。

利盖蒂成熟时期的音乐创作是从他来到西方后开始的，而这时西方现代音乐创作也正在经历着一个试验和探索的阶段，并逐渐形成了一些新的结构思维模式，利盖蒂的创作自然与这时的各种实验和探索有着非常紧密的联系。[1]

利盖蒂在时代的大潮流中选择另辟蹊径，其结构思维方式与主流并不相同，他的创作不同程度受到多方面音乐的影响——早期复调的“有量卡农”、电子音乐中的新音色、南凯罗的机械钢琴音乐、非洲音乐中的复调与复节奏等，这些音乐要素都在一定程度上影响了利盖蒂后期音乐的创作。

利盖蒂《钢琴练习曲》共18首钢琴练习曲，分为三卷，第一卷6首，第二卷8首，第三册4首。其中第一卷中的六首的标题分别为：《混乱》(Désordre)《空弦》(Cordes)《堵塞键》(Touches bloquées)《号角》(Fanfares)《彩虹》(Arc-en-ciel)《华沙之秋》(Automne à Varsovie)。“这些标题既体现出技术上的要求，又有音乐性与诗意的追求，这种关系正体现出利盖蒂音乐创作上的一贯追求。”[2]

目前学界对利盖蒂的研究分为两类，一类为对利盖蒂某一时期（或整体）音乐风格的研究；另一类的研究是基于利盖蒂作品进行分析，如《大气》《第二弦乐四重奏》等，试图通过作品对利盖蒂的创作进行探析。同时也有很多学者对利盖蒂《钢琴练习曲》进行分析，但多数都是从利盖蒂的创作理念出发，对音乐作品的技术分析、引用谱例相对较少，着重在观念层面。故笔者选择利盖蒂《钢琴练习曲》（第一卷）中的六首作品从作曲技法的角度进行深入细致的分析，并将视角聚焦于“节奏组织”上，发现作品“节奏组织”中独特的应用特点，对利盖蒂音乐的研究具有一定积极的意义。

笔者通过对《钢琴练习曲》第一卷结构要素系统的技术分析，发现作品中所使用的节奏运动具有“非一致性”①节奏运动的非一致性是指在节奏运动中，节拍与节奏所表现出的非一致性，是节奏和节拍二者相互作用的必然结果。。节奏的非一致性造成节奏运动中的不稳定性、不协和性，是节奏得以运动、发展的重要的驱动力量。并发现先其节奏非一致性手法主要体现于两个层面——横向与纵向，故笔者下文将从节奏的横向和纵向的两个维度对其进行分析讨论。

一、横向非一致性

横向的非一致性主要表现在单个节奏层面中的内部节奏关系上。利盖蒂在《钢琴练习曲（第一卷）》（下文简称《钢琴练习曲》）中所采用的横向非一致性手法，笔者主要从以下两方面进行具体分析论述：“节奏分组与节拍结构规律二者的不一致性（面与面）”与“发音点疏密度与节拍结构规律二者的不一致性（点与面）”。

（一）节奏分组与节拍结构的不一致性

对此，具体而言，又可以分为两种方式：第一种是规律性的节奏分组与节拍结构的不一致性，这种非一致性的特征主要表现为，虽然节奏分组与节拍结构规律不相一致，但分组自身的节奏规律是一致的、相对稳定的；第二种非一致性则表现得较第一种更为复杂些，即除了节奏分组与节拍结构的不一致性外，各节奏分组彼此间在长度上也是不一致的。

1.规律性的节奏分组与节拍结构的非一致性

2.复杂化的节奏分组与节拍结构的非一致性

由于横向上节奏分组彼此间在重音关系上呈现出不一致性，以及它们与节拍结构规律的不一致性，从而导致了内部节奏更加复杂的非一致性结构。

具体来讲，变化过程中的节奏运动在音乐中主要体现为两种方式：渐变的节奏运动及突变的节奏运动。利盖蒂《钢琴练习曲》中的复杂化节奏分组与节拍结构的非一致性手法中节奏分组的处理手法便主要运用了这两种方式：节奏的渐变运动和节奏之突变运动。

节奏的渐变运动

数量级递减：上方声部以四分音符三等分（三连音）为基本节奏时值，节奏分组长度不断变化，由六个基本节奏时值长度开始逐次递减，每次递减一个基本时值，依次为：六个基本时值、五个基本时值、四个基本时值。我们看到，上方声部节奏分组彼此间长度是不一致的，这种节奏分组的不断变化，势必引发其自身与节拍结构的非一致性。

另外，与上方声部不同，下方声部以八分音符为其基本节奏时值，每六个八分音符为一节奏分组，这样，从纵向的角度来讲，就构成了建立在不同基本时值基础上的节奏对置。此纵向节奏问题我们将在以后的章节里重点讨论。

数量级递增：在谱例3中，双手都以八分音符为基本节奏时值，并且，节奏分组均以小节来划分，右手声部之节奏分组为每小节八个八分音符（内部有细分），保持不变；而左手声部则不断改变其节奏分组长度，由每八个八分音符为一节奏分组开始，逐次递增一个八分音符长度，直至节奏分组长度为十四个八分音符。这就体现了复杂化的节奏分组与节拍结构的不一致性特征。

节奏之突变运动

突变性递减：右手以八个八分音符为节奏分组，（内部细分为三加二加三），并不断循环，为固定音型声部。同以八分音符为基本节奏时值，但左手节奏分组长度却不断改变，从十一个八分音符长度递减至五个八分音符长度，递减幅度为每次三个八分音符。这些分组不仅重音关系不一致，而且还同时与节拍结构之规律相抵触。从节奏运动的变化性质来讲，其变化幅度越大，突变特征就越明显。

（二）发音点疏密度与节拍结构的非一致性

发音点疏密度是指单位时间内发音点的数量。发音点疏密度与节拍结构的不一致性是指，在节奏运动过程中，发音点疏密关系所体现出的节奏运动规律与节拍结构规律相互不一致。具体表现为：

1.有音时值的疏密度与节拍结构之非一致性

右手固定音型声部以八分音符为基本节奏时值，每八个为一节奏分组；与右手相同，左手也以八分音符为基本节奏时值，但其时值长度不断增加，从以3个八分音符长度为时值开始，逐渐递增，至第196小节——以10个八分音符长度为时值。由于时值长度的不断变化，而引发发音点疏密关系的变化。正是从这发音点的疏密关系中，我们可以看到，它体现出的节奏运动规律与节拍结构规律相冲突。

2.由无音时值引发的发音点疏密度与节拍结构的非一致性

有音时值长度保持不变的前提下，由于无音时值扩张或压缩而引起发音点疏密关系的变化，继而与节拍结构规律形成非一致性。根据无音时值在变化过程中扩张与压缩的幅度与速度，也可分为渐变性运动与突变性运动。

渐变性运动

数量级递减：这首作品运用了哑键的演奏方法，因而使得记谱中的小音符在实际演奏效果上等同于休止符。右手声部节拍为交替进行，由于哑键的运用，其实际演奏效果为八分音符与八分休止符的交替进行；左手有音时值之长度保持不变，均为一个八分音符，其彼此间以无音时值为间隔。第一小节最后一个音起，无音时值长度逐步递减，每次递减一个八分休止符：由四个八分休止符起递减至一个八分休止符。这种无音时值长度的逐步递减，使得发音点彼此间间隔逐步缩小，发音点的密度逐步增大，最终引发其自身节奏运动规律与节拍结构的非一致性。

数量级递增：右手声部的第一个和弦（#F、G）为哑键音，因此左手声部小音符的实际演奏效果等同于休止符。左手的有音时值长度不变，为一个八分音符；作为间隔的无音时值，其长度不断递增，从两个八分休止符起，每次增加一个八分休止符，直至六个八分休止符。从而引发发音点间隔度的逐步增大，密度的逐步缩小，并体现出其自身节奏运动规律与节拍结构的非一致性。

突变性运动

突变性递减：由于右手声部的三个哑键音（Eb、Gb、 Bb），使得左手声部小音符的实际演奏效果等同于休止符。右手声部中，各有音时值之长度保持不变，始终为八分音符，彼此间以无音时值为间隔，但无音时值长度不断变化，由七个八分休止符始，逐次缩减，每次减少三个八分休止符，直至一个八分休止符的长度，体现出其引发的发音点疏密度与左手拍节拍结构规律的不一致性。这种无音时值的突变运动，增减变化幅度越大，其突变性特征越明显。

突变性递增：由于哑键的运用，而使得谱例9中小音符的实际演奏效果等同于休止符。左手声部中，有音时值长度保持不变，为八分音符；但作为其间隔的无音时值长度不断改变，由六个八分休止符开始，逐步递增至二十个八分休止符，其递增幅度依次为：三个八分休止符、四个八分休止符及七个八分休止符。这种节奏的运动势态正体现出了突变的特征。谱例9中由于无音时值突变性的递增，而引发有音时值其发音点密度突变性的递减，构成与节拍结构规律的非一致性。

应该指出的是，作品中若横向节奏非一致性手法并未同时运用在所有的节奏层次中，即某一个（些）节奏层次运用了横向非一致性手法，而另外一个（些）节奏层次并未运用此手法，那么便必将形成纵向间节奏层次的非一致性。这一问题我们将在下一节重点讨论。

二、纵向非一致性手法

纵向的非一致性主要表现在多个节奏层面并置而形成的综合节奏关系上。利盖蒂所使用的纵向节奏非一致性手法同样可分为两种：两个节奏层次纵向结合，彼此间节拍规律或节奏分组呈现出非一致性状态；三个或三个以上的节奏层次纵向叠置，各层次之间在节奏分组以及节拍结构的规律性上均呈现非一致性状态。

（一）双层节奏对置——两个节奏层次的非一致性

彼此间在节奏分组或节拍结构规律上呈非一致性的两个节奏层次之上的节奏形态纵向对置，构成复合节奏，使得节奏重音交替、错位，继而产生更复杂的节奏形态，更有趣的音响效果。具体而言，又可以分为四种类型：同质同位、同质异位、异质同位、异质异位。

1.同质同位、异数分割

在两个不同的节奏层次中，二者所体现出的节拍结构规律相同，但节拍内部节奏分组的分割不同。

双手声部每小节同为八个八分音符，各自所体现的分组的节奏律动也相同，均为五加三或三加五。但不同的是，每一小节内部，此三和五的节奏律动在双手声部中为不同步切割。当上方声部之节奏切割为三加五或五加三时，下方声部之节奏便与之相反，切割为五加三或三加五，以此形成节奏对置。

2.同质异位

在两个不同的节奏层次中，二者节奏分组长度相同，或节拍结构的规律相同，但出现的节奏位置不同，形成节奏或节拍错位。

谱例11中第57小节开始（右手声部），上方、下方两个声部的节拍结构相同，节奏分组相同，或者更直接地说，上下方两个声部的节奏完全相同。不同的是，在时间距上，二者相差一个八分音符，即上方节奏层较下方节奏层领先一个八分音符出现，形成节奏错位，体现出了同质异位的节奏对置特征，类似相隔一个八分音符的节奏严格卡农（CANON）模仿。

3.异质同位

在两个不同的节奏层次中，二者具有相同的节奏结构，但各自却体现出其规律性完全不同的节拍结构，既而形成节拍对置。

双手声部具有相同的节奏结构，即二者均以十六分音符为基本节奏时值，每小节长度为十二个十六分音符。但以此为基础，却各自划分出其规律性完全不同的节拍结构，既而形成节拍对置。

4.异质异位

在两个不同的节奏层次中，各自的节奏分组的长度、节奏形态之基本时值的长度以及出现的节奏位置均可能不一致。

此类节奏非一致性手法，因其节奏形态呈现出相当的多样性，而成为利盖蒂《钢琴练习曲》中运用较多的一种节奏组织手法。根据异质异位的不同层次中节奏形态之基本时值的异同，笔者将其归纳为两种类型：一种为一致性基本节奏时值，即两个不同的节奏层次中，其基本节奏时值相同；另一种为非一致性基本节奏时值，即两个不同的节奏层次中，其节奏形态之基本时值也不相同。

（1）一致性基本时值

建立在相同基本节奏时值之上的异质异位的节奏对置手法，主要由纵向上不同节奏层次中节奏分组的不一致性而引发。根据其具体处理手法的不同，可分为两种类型：循环性异数对置及循环性微变对置。

循环性异数对置：上下方两个节奏层均以八分音符为基本时值，上方旋律声部每七个八分音符为一节奏分组；而下方固定音型声部每八个八分音符为一节奏分组。二者形成纵向上的7∶8对置，并各自循环，每次相差一个八分音符，经八次循环后，即56个八分音符后，二者又回到同一节奏起点（第123小节处）。由于小节以8为基础划分，所以右手声部这个7的节奏模式每次出现在小节中其所处的具体位置都是变化的。

从第116至129小节止，此7∶8纵向对置手法共经历了两次完整的大循环：第116—122小节为第一次大循环；第123—129小节为第二次大循环。

上下两个节奏层次均以八分音符为基本节奏时值，上方旋律声部每十一个八分音符为一节奏分组（3+3+3+2）；下方固定音型声部每八个八分音符为一节奏分组。二者在纵向上形成11∶8的节奏对置，并各自循环。但与上例不同的是，此11∶8之循环对置节奏并未完成完整的大循环，并且除第一、二节奏分组紧密衔接外，其他节奏分组之间均以一个八分音符相间隔。

循环性微变对置：根据其微变的性质又可分为循环性微缩对置和循环性微增对置。

循环性微缩对置，双手节奏层次同以八分音符为基本节奏时值，每四小节为一小循环，每次循环的前三小节，双手节奏律动完全一致，均为每小节八个八分音符，节奏分组为三加五或五加三。但每到第四小节，右手节奏发生变化，减少一个八分音符，即为七个八分音符，而左手仍保持原八个八分音符不变，这样，每组的第四小节便形成了7∶8的节奏对置，导致双手节奏错位，每次错位一个八分音符。以后便如此循环，七次为一个大循环，双手回到同一节奏起点（左手第32小节处）。此为循环性微缩对置。

循环性微增对置，谱例13中双手节奏层次均以八分音符为基本节奏时值。右手声部保持每小节八个八分音符不变；左手声部每三小节为一节奏小循环，其中第二、三小节与右手相同，为每小节八个八分音符（节奏分组不完全相同），而每次循环的第一小节则不同于右手声部，较之增加了一个八分音符，即为九个八分音符。这样，每当第一小节，纵向上便形成8∶9的节奏对置，造成双手节奏错位，每次循环错位一个八分音符。如此循环八次后（包括原形），双手又再次回到同一节奏起点，构成一个节奏大循环。

（2）非一致性基本时值

将建立在不同基本节奏时值之上的节奏层次纵向对置，是利盖蒂在《钢琴练习曲》中常用的一种双层对置手法。根据其具体方法的不同，可分为以下三种类型：错量对置、恒定量与变异量对置以及双恒定量的变量对置。

错量对置：在Cordes a vide(No.2)中，利盖蒂主要运用了此种对置手法——通过两个对置节奏层次变换多种基本节奏时值，造成发音点的疏密变化，从而成为整首乐曲结构发展的重要途径之一。全曲共出现以下几种建立在不同基本节奏时值之上的双层错量节奏对置。

作品的第12—21小节，两个节奏层次分别以八分音符和八分音符三连音为基本节奏时值，如谱例14，上方声部以八分音符三连音为基本节奏时值，下方声部以八分音符为基本节奏时值，以此形成纵向上的节奏对置。

谱例15中第21小节处，由第三拍开始，右手声部基本节奏时值由八分音符三连音转换为十六分音符三连音，从而与左手形成了纵向上十六分音符三连音与八分音符的基本节奏时值对置。

谱例16中第22小节处，左手声部基本节奏时值由八分音符转换为八分音符三连音，形成了右手以十六分音符三连音为基本时值，左手以八分音符三连音为基本时值的纵向节奏对置。

第25—27小节，右手声部以十六分音符三连音为基本节奏时值，左手声部之基本节奏时值由十六分音符三连音转换为十六分音符，二者形成纵向上的节奏对置。在接下来的第28小节中，此前乐曲中出现的所有四种基本节奏时值均于此处综合，形成了纵向上四个建立于不同基本节奏时值上的节奏层面的复合与对置。

其基本节奏时值由上至下依次为：八分音符三连音、十六分音符三连音、八分音符以及十六分音符。形成四个层面上双重“三对二”的复合型错量节奏对置。见下谱。

从第29小节第二拍开始，右手声部基本节奏时值转换为三十二分音符，左手声部基本时值转换为八分音符，纵向上形成节奏基本时值对置。

表1.

综上，不难发现，两个节奏层次中的基本时值长度呈现逐步递减之势。如果将乐曲的前11小节以及第24小节也放入此处作为参照，便可以更清晰地找出其发展脉络，见表1。

表1所示基本节奏时值发展变化的过程中，基本节奏时值在双手层次中由同为八分音符开始长度逐步递减，过渡到同为十六分音符三连音，最后到达同以三十二分音符为基本节奏时值。递减过程中，两条节奏层的基本时值各自发展，并不同步，以此形成纵向上的对置。同时，由于基本节奏时值长度的逐步递减，既而引发了发音点最短间距的逐步递减：由一个八分音符的长度逐步缩短至约一个一百二十八分音符的长度，造成了单位时间内发音点密度的逐步递增。利盖蒂正是以此为线索，作为架构全曲的重要途径。

恒定量与变异量对置：在恒定量与变异量的对置中，其变异量主要运用了基本时值之长度递增与递减手法。

时值长度递减，在第29—32小节中，右手声部以三十二分音符为基本节奏时值，连续进行并保持不变，构成恒定量。左手则变换多种基本节奏时值，其时值长度逐步递减，依次为：八分音符（四分音符二等分）、八分音符三连音（四分音符三等分）、十六分音符（四分音符四等分）、十六分音符三连音（四分音符六等分）、三十二分音符（四分音符八等分），构成了变异量，与恒定量相对置。单位时间内其发音点密度逐步增加，造成节奏之渐快趋向。

双恒定量的变量对置：右手声部以八分音符为基本节奏时值，每八个八分音符为一小节，不断循环并保持不变，此为恒定量“1”；左手虽变化多种基本时值，但其节奏分组之数量始终不变，均为五个基本时值长度，亦具有一定恒定量意义，形成恒定量“2”。

作为变异量节奏层，左手声部之基本时值不断转换，与恒定量对置。每次转换，其基本时值长度递增一个八分音符，依次为：八分音符、四分音符、附点四分音符。

另外应指出的是，每两个节奏分组间均以休止为间隔，其休止长度亦为逐次递增一个八分音符。

（二）多层节奏对置——多个节奏层次的非一致性

彼此间在节奏分组或节拍结构规律性上呈非一致性的三个或三个以上的节奏层次，其节奏形态纵向对置，造成多重节奏复合，既而构成了无论在形态上还是在节奏运动的效果上都较二层节奏对置更为复杂的多个层次的非一致性节奏结构。

在Automne a Varsovie(No.6)中，全曲共出现以下几种以相同基本节奏时值——十六分音符为基础，异数组合而形成的节奏对置。为了清晰地呈现出此曲中对置节奏层之递增趋向，故笔者将二层节奏对置亦放入谱例25内。

1.二层节奏对置

同以十六分音符为基本节奏时值，下方声部每四个十六分音符为一节奏分组，而上方声部以五个十六分音符之时值长度（）为一节奏单位（包括有音时值与无音时值），这样便形成了纵向上4∶5的节奏对置。

2.三层节奏对置

谱例26同以十六分音符为基本节奏时值，上方声部以三个十六分音符之时值长度（）为其节奏单位；中声部以五个十六分音符之时值长度（）为其节奏单位；而下方声部每四个十六分音符为一节奏分组。既而形成了纵向上3∶5∶4的多重节奏对置。

3.四层节奏对置

谱例27在共同的基本节奏时值——十六分音符之基础上，高音声部以五个十六分音符之时值长度（）为其节奏单位；次中音声部以七个十六分音符之时值长度（）为其节奏单位；低音声部与中音声部同以三个十六分音符之时值长度（）为其节奏单位，但二者重音错位，节奏不同步。这样便形成了以十六分音符为基本节奏时值的5∶3∶7∶3的纵向多重节奏对置（即多重复合节奏）。

另外，从节奏层次来讲，低音声部可以划分出两条节奏层次，但因其重音律动相同，均以三个八分音符为其节奏律动，因此，从节奏对置的角度来讲，我们将其归为一条节奏层次。然而从音响层面来讲，此段音乐则体现出五层音响，其中低音声部分离出半音层与背景层两个音响层面。

4.五层节奏对置

谱例28，从第79小节第四拍开始，各层节奏同以十六分音符为基本节奏时值，但各自以不同数量组合，构成其节奏单位，由上至下依次为：第一层节奏—以四个十六分音符之时值长度为一节奏单位；第二层节奏—以两个十六分音符之时值长度为一节奏单位；第三层节奏—以七个十六分音符之时值长度为一节奏单位；第四层节奏—以三个十六分音符之时值长度为一节奏单位；第五层节奏—以五个十六分音符之时值长度为一节奏单位。这样纵向上便形成了4∶2∶7∶3∶5的多重节奏对置。

从音响层面上来讲，谱例28中共出现：一层背景（上方第一节奏层，由前面延续而来）、四层线条（上方第一、二节奏层可归为一条旋律线条）、五层节奏及七层音响（其中两层为音程性：八度音程及四度音程）。

应指出的是，纵向的节奏非一致性不仅展示了不同层次间的节奏组织的不一致性，还常常综合了横向节奏组织的非一致性特征，从而使得非一致性特征在节奏结构的不同层面上均得以体现。

结 语

钢琴音乐的发展在古典、浪漫主义时期已经得到了进一步的完善与发展，所以在进入20世纪之后，作曲家们试图在前辈的基础上创造出新的方向。

他们分成两派：一派妄图遵循历史的发展轨迹，想通过改变钢琴来求发展，于是钢琴被插上了电，塞进了垃圾，甚至对着钢琴吹起了口哨，他们走进了死胡同！另一派是撤退，他们对不起20世纪。利盖蒂是先撤退，后观望，再靠近，然后挑战。从他的作品中，我们当然能听到斯卡拉蒂、舒曼、肖邦以及德彪西，我们能感受到黑非洲激越的古典，但我们更多的时候听到的是完整的完美的时代气息的利盖蒂《钢琴练习曲》……是为作曲家走向明天准备的，他执着而告诉你，把钢琴当钢琴，把音乐当音乐……[3]

利盖蒂也正是这样实践的，他的《钢琴练习曲》中，节奏占据着十分重要的地位。在他后来的音乐作品中，有两条截然相反的路径——简单与复杂。20世纪中期的一些作品中，利盖蒂采用的是机械性的节奏运动，如他创作的《大气》；而在后期的作品，即本文讨论的中心《钢琴练习曲》中可以发现作曲家明确的创作旨趣的背离，吸收更多早期音乐以及非洲、东南亚一带民族民间音乐常用的一种所谓“Hemiola”①赫米奥拉，一种3∶2的节奏组合形式。式节奏组合，形成节奏上的非一致性效果。横向非一致性和纵向非一致性两个维度的互补性创作，使整体的作品的结构在节奏组织中流畅的进行，横纵向的交错造成的多重对抗与冲突的压力，形成利盖蒂独特的节奏结构思维特点。两种节奏形态的组合创作出的独特结构特征——以节奏的多维构建推进结构的动力性。

这种非一致性的展现无形之中生成了节奏不断发展的动力，形成一种又简单又复杂的节奏织体，而对于打破传统调性体系为出发点的西方各种音乐创作来说，从结构要素的角度对其进行分析是一种比较有效的方式。用作曲家本人的话来说，即一种“同样长度节奏单位的简单反复和其内部结构不断变换的复杂组合之间形成强烈对比的节奏织体，在这种节奏织体中，秩序与混乱相互完美的结合，并最终产生一种更高层次的秩序”[1]。

综上所述，利盖蒂在钢琴音乐中的创作无疑是带有先行性的，使钢琴音乐在20世纪仍旧具有一席之地，纵观利盖蒂整体的音乐创作，他许多独特的写作技法都是极具逻辑性与思辨性的，这无疑为后人的分析提供一条全新的道路——从结构要素出发，理解音乐构成的全局观。利盖蒂融合多元素的实践性创造，也为当代音乐创作开辟不可多得的范例与道路。