《蔗湖琴谱》考①

张 倩（星海音乐学院，广东 广州 510006）

在岭南众多琴谱中，除清以前的《古冈遗谱》以外，影响较大的岭南琴谱是《蓼怀堂琴谱》（1702）[1]及《悟雪山房琴谱》（1842）[2]。如今在当代岭南琴人当中所流传的岭南传曲主要为《碧涧流泉》《怀古》《玉树临风》《鸥鹭忘机》《渔樵问答》《乌夜啼》《神化引》以及《双鹤听泉》八首。其中，《乌夜啼》是作为杨新伦（1898—1990）先生生前所擅长之琴曲传授下来的，《双鹤听泉》及《神化引》二曲为莫尚德（1912—1993）先生至新会考察后而得，剩余五首为杨新伦先生之师郑健侯根据其所藏《古冈遗谱》传授的。

2000年，谢导秀（1940—2019）先生带队至云南文史馆李瑞先生家中求得《悟雪山房琴谱》抄本[3]，影印带回，而由于黄景星（《悟雪山房琴谱》编撰者）自序中提到有收录其父传《古冈遗谱》一帙，于是有了“《悟雪山房琴谱》多收录《古冈遗谱》”这一说法。然而实际上，《悟雪山房琴谱》中收录50首琴曲，源自《古冈遗谱》的仅四首，而《蓼怀堂琴谱》中亦无琴谱传承至今。因此，总体来说，除了《悟雪山房琴谱》中收录过四首《古冈遗谱》以外，真正由这两部谱本流传下来演奏的曲子几乎是没有的。而《蔗湖琴谱》[4]（以下简称《蔗湖》）更是在“文革”后才被广大琴人发现的一部孤本手抄琴谱，但由于其与黄景星等琴人同处于冈州（今广东新会），且在琴谱中多处提到黄景星及其《悟雪山房琴谱》，除此之外还频繁提到了两位莫姓琴人，这些对于厘清岭南琴人之间的关系、琴谱之间的流传演变等都将提供一些有益的线索与价值。

一、基本概况

《蔗湖琴谱》藏于广东省江门市新会景堂图书馆，为手抄本，共一册，目前为孤本。原书中未注明琴谱名称及编撰者姓名，因书中多处注有“蔗湖先生”之批注，因此暂称为《蔗湖琴谱》。根据书中批注及题跋可判断此书大约成书于清代道光、咸丰年间的冈州（即今新会）。

全书无目录。收录有“右手指法”“左手指法”“右手十势图”“左手十势图”“太古遗音”（抄录自《自远堂琴谱》，《五知斋琴谱》中亦有收录）“上弦时法”“定泛音法”以及琴谱11首。其中收录琴谱详情见下表：

表1.《蔗湖》收录琴曲表

（一）关于《蔗湖》的抄者

由于《蔗湖》目前所见为手抄孤本，至今亦未见发行刊印，甚至连书名、题签、序等信息也全无。由于此抄本所处的年代和地域以及由当中所提到的众多人名可见，其与岭南同时期许多琴人有着密切的交往与联系，因此，弄清此谱的编撰者，或者说是抄者，可以填补清代岭南琴人的传承脉络关系网。

它之所以暂称为《蔗湖》，是因为谱中多处有与“蔗湖”相关的批注。如在指法“逗”字后有“蔗湖抄”；在《太古遗音》文中、《汜桥进履》谱中亦见“蔗湖按”的批注；《金门待漏》更有“韵石先生谱，面授，蔗湖逐段自加碎批”的批注；《岳阳三醉》一谱最末有跋文落款为“咸丰二年蔗湖抄”；以及在《三醉岳阳楼》曲后跋文落款亦为“蔗湖又识，咸丰四年总抄”等，由这些信息可见，这本琴谱的抄写者基本可以确认为“蔗湖”。并且全本琴谱字迹统一，应可以确认为出自一人之手。遗憾的是，琴谱中并未提及“蔗湖”的姓氏与名字。

（二）关于《蔗湖》的抄写年份

按照时间轴排序，在清代岭南的现存各琴谱中，继《蓼怀堂琴谱》与《悟雪山房琴谱》后，这部琴谱为第三部琴谱。关于其年份的确认，可从琴谱批注及跋文中寻得蛛丝马迹。

指法“往来”的批注中，写有咸丰二年（1852）；在《海鸥忘机》一曲前，批注有：“道光庚戌冬至前五日，韵石莫兄所订送”，道光庚戌即公元1850年；而《岳阳三醉》谱前亦有批注：“道光元黓敦牂良月①元黓即玄黓，《尔雅·释天》记载：“（太岁）在壬曰玄黓”；太岁在午之年称为“敦牂”；良月指十月。故此处为道光壬午年十月，即1822年10月。，韵石兄与煟南先生订于眠琴草堂，咸丰元年韵石兄再订”，可见此谱于1822年十月订定，1851年再订，曲末更有跋文落款为“咸丰二年蔗湖抄”，由此可见，此曲由蔗湖抄于1852年。另外在《三醉岳阳楼》曲后跋文落款有：“蔗湖又识，咸丰四年（1854）总抄”。

由此可见，这部琴谱大致的抄写年份是在道光、咸丰年间，下限是在咸丰四年（1854）。

二、上弦法与调弦法

（一）上弦法

《蔗湖》中的上弦法主要记录于“上弦时法”一文，提到了莫湘厓、莫韵石两位琴人的上弦次序，也参照了吴之振《德音堂琴谱》②吴之振（1640-1717），字孟举，号橙斋，别号竹洲居士、黄叶老人，著《德音堂琴谱》。《德音堂琴谱》有两部，另一部为清康熙辛丑年夏（1721）西陵汪天荣汇集，主要以虞山、中州两派传谱为主。[5]以及《自远堂琴谱》[6]和《五知斋琴谱》[7]，并对这些上弦、定弦法进行了批注。

首先，《蔗湖》中提到的上弦法并未涵盖上弦方法，而主要指的是其上弦的次序：先上四弦，再依次定五、六、七、三、二、一弦，上弦当扣准五、七弦。蔗湖也在批注中记录了《德音堂琴谱》上弦法次序为先上五弦，再上六、七、一、二、三、四弦，《自远堂琴谱》《五知斋琴谱》以及莫湘厓的观点皆与后者《德音堂琴谱》一致，而莫韵石的上弦法次序为一、二、三、四、五、六、七。可见，蔗湖正文中所记录的上弦次序与他人皆不尽相同。

上弦的次序与缠琴弦的分组相关，七根琴弦分为两组，分别缠绕在两个雁足上。无论是蔗湖、其他琴谱中记录的另两种上弦法，抑或是其他任何上弦法，无非是使用两种分组法来缠弦：一种是一二三四弦为一组，五六七弦为一组；另一种是一二三弦为一组，四五六七弦为一组。这两组之间的上弦次序并无相关紧要，最关键是每组当中首先缠绕的琴弦是哪根。由分组法可见，上弦次序第一的琴弦无非就是一弦、四弦、五弦或七弦四种，其他琴弦分别依次排序，其中由于七弦过于纤细，因此基本不会先上七弦，以防被多重缠绕绞断。所以说，上弦的次序以第四弦的分组为关键。

《蔗湖》“上弦时法”中记录，上弦应先上四弦，但定弦法应先扣准五、七两弦，其余之弦需迁就五、七两弦。五弦与四弦十一徽应，六弦与四弦十徽应，七弦与五弦十徽应，三弦十徽八与五弦应，二弦十徽与四弦应，一弦十徽与三弦应。由以上散音、按音相合为相同音高的关系来看，应是正调定弦，即一弦至七弦的音高排列应为CDFGACD，再参照蔗湖所载“上弦时法”中的定弦法，明显在五弦与四弦十一徽应的定弦合音上存在问题。四弦散音为G，四弦十一徽为B，呈大三度关系，而五弦散音为A，显然不能与四弦十一徽的B音相合。蔗湖批注道：“至上五弦之时，法兹以中指在四弦十一晖应翁字，吾见不合音，不若大指在五弦托仙字，中指按四弦十三晖外，作十四晖之步位应翁字，仙方为合音，特著明以待参考。”由此得知，蔗湖亦发现了五弦与四弦十一徽并不能合音的问题，需改为四弦十三徽外方可。具体对应的弦数与徽位见表：

表2.蔗湖更正后的音位应合关系

（二）调弦法

在古琴调弦法中，最常见的就是采用相同音高不同音位泛音相应和的方式来调弦。《“蔗湖”琴谱》中记录了两篇调弦法，其中一篇在“太古遗音”文中，一篇记录在“定泛音法”文中。

首先，“太古遗音”中的调弦法载自《自远堂琴谱》，与《五知斋琴谱》中所载也相同。《新刊太音大全集》中记载朱权的序中称《太古遗音》原为宋代田芝翁所辑琴谱，南宋嘉定年间杨祖云更名为《琴苑须知》，而今《太古遗音》版本众多，但此书有残佚部分，且编辑杂乱，故在今存《太古遗音》书中尚未找到《蔗湖》中所抄录标题为“太古遗音”部分，《五知斋琴谱》中亦未明确注明题名，但在《自远堂琴谱》中有收录此段文字来源于《太古遗音》。由对照可见，《蔗湖》此部分的“太古遗音”仅为调弦法之摘录，而非全文：

以七四两弦于九晖扣准作主。次散挑六弦，名指按四弦于十晖。次挑七弦，名指按五弦于十晖。方用大间挑六弦按三弦于九晖。或挑五弦，名指按三弦于十晖八分。再用大指托七弦，中指按二弦于七晖。六、一两弦亦如之。再散挑七弦，名指于九晖泛四弦。六与三应，五与二应，四与一应。又用九晖泛音挑七，名指十晖泛五弦，六四两弦亦如之。然后散挑七弦，大指按四弦九晖仙翁。又散挑七四两弦仙翁。又散挑六弦，名指按四弦十晖仙翁。又散挑七弦，名指按五弦十晖仙翁。又散挑七五两弦仙翁。散挑六，按四弦十晖仙翁。挑七弦，大指四弦九晖仙翁。又散挑七四两弦仙翁。散挑五弦，名指按三弦十晖八分仙翁。散挑六弦，大指按三弦九晖仙翁。又散挑六三①《自远堂琴谱》中记为“又散挑六五两弦”有误，蔗湖将其更正为“又散挑六三两弦”。两弦仙翁。又散挑四弦，名指按二弦十晖仙翁。又散挑五二两弦仙翁。散挑三弦，中指按一弦十晖仙翁。大指按一弦于九晖，次散挑四弦仙翁。散挑五弦，大指按二弦九晖仙翁。散挑六弦，大指按三弦仙翁。散挑七弦，按四弦仙翁。再复挑七弦，按四弦仙翁。大指随上七晖六分，散挑七四两弦仙翁。又散挑五弦，大指按二弦九晖仙翁。上七六，散挑七弦勾二，托六弦勾一。

另外，在 “太古遗音”调弦法结尾还有一句话是《蔗湖》中未收录的：“一按取和，一泛取准，而调弦之法毕矣”。由此可见，这种调弦法在散音、泛音与按音之间翻来覆去验证调整，较为烦琐。

第二种调弦法记录在“定泛音法”一文中，详情如下。

表3.《蔗湖》记录定泛音法

一般来说，琴谱中所记录的定弦法都默认为正调（即CDFGACD的排列），在正调的定弦基础上，通过泛音来校准、调整音高。由上表可见，先确定了七二、六一两组弦之后，通过“夹三”与“夹四”对应的调弦方法共记录了八条泛音调弦法。“夹三”“夹四”这类省略说法在其他琴谱中也常见到，“夹三”指的是相隔一条琴弦，如“五弦和七弦”“四弦和六弦”等，“夹三在九、十两徽”则指的是“七弦九徽对应五弦十徽”“六弦九徽对应四弦十徽”等，以此类推；而“夹四”则指的是相隔两条弦，如“七弦和四弦”“六弦和三弦”等， “夹四在七、九两徽”直点则指的是七弦七徽对应四弦九徽、六弦七徽对应三弦九徽等，以此类推，详情见下表。

表4.《蔗湖》记录定泛音法释义

而在实际演奏中，调琴法无须如此繁复，只需将其中一弦之音高确立之后，再使用泛音调弦法应和校对剩余六弦即可，仅六步即可完成。

另外值得注意的是，从表4的定泛音法中可见，当中使用到了八徽、六徽、三徽、十一徽等徽法律①见陈应时《琴律学》，由于西方“纯律”“五度相生律”等生律方法与我国传统通过“三分损益律”在生律方法和音阶律制等方面计算上不完全相同，因此，尊重古人关于“徽法律”“准法律”的律制名称以分别取代今人“纯律”“五度相生律”的琴律称谓。涉及的泛音音位，这几个音位的泛音调弦法所得出的音高为徽法律音高。由于准法律和徽法律在生律原理上的不同，导致准法律生律后的小二度、大二度、小三度、大三度、小六度、大六度、小七度、大七度等音程上都与徽法律的相差一个普通音差，即22音分。因此，由上述调弦法所定出的琴弦音高应属于徽法律，但是在《蔗湖》具体的琴谱记谱中，多次出现两种律制混淆的现象。

在分析律制过程中，应注意因借调而产生的偏音音位调整。如三弦十三徽，其他琴弦则位于十三徽外。除此之外，由于古琴徽分记法是将两个徽位之间均等分为十份来记录，因此相邻的两个徽位之间仅有九个音位，在具体律制计算中，许多音位实际上应为中立音，由此可见，徽分记法也仅仅是一种粗略的、大概的记录音位之法，但若要再将两个徽位之间继续细分至可以计算精确的份数是不太现实的，实际操作中较难实现。因此我们在分析琴曲所属律制时，会采取相近的音位来判断。如十徽八分的弦长比值为79/100，更接近准法律。所以在判断琴谱的律制时，两种律制不同的音位主要依据七徽九分与八徽、十徽八分与十一徽、十三徽与十三徽外等关键性的徽位即可。

由表5可见，同时涉及徽法律和准法律的琴曲有《渔樵问答》《汜桥进履》《金门待漏》《海鸥忘机》《怀古》《水仙操》《雁落平沙》《水仙操》，共计8首，其余《碧涧流泉》《岳阳三醉》《三醉岳阳楼》3首则只见使用了徽法律记谱的音位。

表5.各琴曲中涉及判断律制的徽位汇总

三、与其他琴人、琴谱间的联系

（一）莫湘厓与莫韵石

莫湘厓、莫韵石均为生活在清中晚期的冈州人。此二人是蔗湖在琴谱中提及率最高的两人：

（1）在“指法”中引用到莫韵石的话有一处，引用莫湘厓的有两处；在“上弦时法”中亦提到莫韵石与莫湘厓两人的上弦次序。

（2）《金门待漏》一曲为莫韵石面授，并收录批注四处；又有《岳阳三醉》为莫韵石草谱，并与黄景星共同修订琴谱，由此说明，莫韵石与黄景星亦有不浅的交情。

（3）《水仙操》为莫湘厓平生所擅长演奏的，《雁落平沙》从第七段中间十一个谱字由莫湘厓所传授，与《悟雪山房琴谱》中这部分不相同。《汜桥进履》一谱中亦有莫湘厓更改的谱字。

（4）《海鸥忘机》，此曲上有批注：“道光庚戌（1850）冬至前五日，韵石莫兄所订送，与《悟雪山房》谱本略殊，而胜于谱本者远矣。湘厓兄曰：‘此本改得甚妙，可当大操’”。《悟雪山房琴谱》中此曲名为《鸥鹭忘机》，自第三段始二谱本不一致，前两段基本相同。

（5）《怀古》，韵石先生谱。

（6）《三醉岳阳楼》后跋文提到，此谱为莫韵石再订之后又三四两订，蔗湖在莫湘厓家中所见，将其整理再抄。

关于这两位莫姓琴人，除了在修订琴谱以及提出个别观点外，对于他们的个人身份蔗湖并没有提及，因此，对于这两位琴人的身份仍有待挖掘和考证。另外，除此琴谱中数次提到的莫韵石、莫湘厓以外，在与岭南古琴相关的诸多文献中还有出现许多莫姓琴人：据《同治·新会县志》[8]记载：“（黄景星）所授弟子遍岭南同里，莫锦江独参其旨。景星亡，锦江亦亡，广陵之绝响矣”；嘉庆四年（1799），黄景星在同乡莫南桥家结交何洛书与何文祥父子①见《悟雪山房琴谱》中黄景星自序。；黄景星在《悟雪山房琴谱》中《醉渔唱晚》一曲后记：“莫君骥昭兰畹②莫骥昭，字兰畹，新会人，广东古琴研究会第一任副会长莫尚德先生之先叔祖。与余同学指法于何琴斋师乔梓”；又有黄景星《悟雪山房琴谱》中《塞上鸿》一曲记：“昔吾冈州莫锡龄③莫锡龄，新会人，藏琴百余床。世文酷好丝桐，蓄琴至百余张，后辈操缦者皆其所鼓励”；更有莫尚德《广东古琴史话》一文中记载：“莫琛昭，字虹桥，新会人，笔者堂叔祖也……子大宽，字子桓。” ……

由于古人名、字、号等称谓众多，在上述这些文献中所记载如此多几乎同时期的莫姓琴人莫锦江、莫南桥、莫骥昭（兰畹）、莫锡龄等，除了莫锦江外，另外几位都有明确说明，他们与黄景星均为同乡，这些莫氏琴人之间都是什么关系？是否存在同一人的现象？是否又与《蔗湖》中的莫韵石、莫湘厓有关呢？笔者目前尚未发现更多的资料来参证。

（二）《悟雪山房琴谱》与黄景星

表6.五均对应传统五调

《悟雪山房琴谱》为主要生活在清代道光年间的冈州琴人黄景星（字家兆，别号煟南）所编撰，此琴谱曾于道光二十二年（1842）、光绪十三年（1887）①光绪十三年刻本为李宝光付梓刊印，此时黄景星已离世。两次刊印，共收录50曲。是对《蔗湖》影响最大的一部琴谱。

《渔樵问答》《碧涧流泉》《汜桥进履》三首曲子明确标注来源于《悟雪山房琴谱》。除此之外，《岳阳三醉》一曲最初为道光二年（1822）莫韵石与煟南先生订于眠琴草堂，但在《悟雪山房琴谱》中未见收录。

《渔樵问答》，蔗湖标明了此谱出自《悟雪山房琴谱》，经笔者比对后发现，基本与《悟雪》中所记一致，除个别八徽改记为七徽九分。

《碧涧流泉》在《悟雪山房琴谱》中标记来源于《古冈遗谱》，其中抄本中有一特殊徽位“九徽八分”被抹去，而在《蔗湖》中仍保留。另有曲中批注指法“打圆”的演奏方法，与《悟雪山房琴谱》相同。

《汜桥进履》批注中有：“蔗湖按注本字典所载，非《悟雪山房（琴谱）》别见也”，《悟雪山房琴谱》中此曲前批注与蔗湖“按注本字典所载”一致。另在曲谱第七段中，有莫湘厓更改部分谱字，共计六个谱字，更改幅度亦较小。

除以上所记录琴谱在题记、注、跋文中明确了与《悟雪山房琴谱》或黄景星之间的关系外，还有一种情况来判断其余琴谱与《悟雪山房琴谱》的联系。在我国古代诸多琴谱中，少有使用律、声命调法来为琴曲命调。律即十二律，声即五声，如黄钟均宫音、仲吕均商音等。此种命调法可通过律吕名来看出乐曲的调高，但并不能完全决定他的定弦（详情见《黄景星与〈悟雪山房琴谱〉研究》[9]一文中第三章第一节）。

这种命名法在《悟雪山房琴谱》以前已存在有使用律吕名命调的琴谱，即《琴学练要》及《春草堂琴谱》。《琴学练要》由清代长安人王善刊印于乾隆四年（1739），亦称为《治心斋琴学练要》，在每一首琴曲前都标出了该曲的均调，将传统的琴五调转换成了五个均调命名。这是第一部改变了传统琴五调命调法的琴谱，其凡例中载：“均者，主也，匀也。为乐器名韦昭制长七尺，系之以弦，以均钟音者也。琴律以黄（钟）、夹（钟）、仲（吕）、夷（则）、无（射）统太（簇）、姑（冼）、蕤（宾）、林（钟）、大（吕）②此处原文记为“夷”，与前“夷”重复，而十二律吕缺“大吕”，应为笔误，现将“夷则”更正为“大吕”。、南（吕）、应（钟）者，其即以五均七之意乎。”

此琴谱中共有五调：黄钟均（黄钟宫调，慢三一律）、夹钟均（黄钟商调，紧二五七各一律）、仲吕均（黄钟角调，时曰平调）、夷则均（黄钟徵调，慢一六三各一律）、无射均（黄钟羽调，紧五弦一律）。③见《治心斋琴学练要》“琴操目次”中有明确标注各均名所对应的调名及调律法。

需要强调的是，以均来命琴调的方式，只能表示出该乐曲的调高，但是无法得到固定的定弦方式。而传统琴调的命名法可以反映出该曲的调弦法，方便演奏的弦序，但是无法反映出乐曲的宫调属性。

《春草堂琴谱》刊印于乾隆九年（1744），同样将琴调记录为黄钟均、夹钟均、仲吕均、夷则均、无射均五均。较《琴学练要》晚提出了以均调来定琴调的方法，且流传较前者更广，因此后世许多琴人皆以为是《春草堂琴谱》最先提出的均调命名法。除了均之外，《春草堂琴谱》也强调了“音”的概念，“音”指的是乐曲结束时用的音必须与全曲统一。

而在《悟雪山房琴谱》中，同样使用均调命名，但不同的是，他将琴曲分为了七均，并与俗乐工尺七调进行了对应。除上述两种琴谱中提及的五均外，另增设的两均为南吕均与太簇均，同时也延续了《春草堂琴谱》中的“音”的概念。与其稍不同的是，《悟雪山房琴谱》中琴曲的命调将“音”直接衔接在一起标记于曲名下，如黄钟均宫音、仲吕均羽音等。

除以上三部琴谱外，其余琴谱均少见以均调命调的方法。由此可见，《蔗湖》中仍有一些琴谱虽未明确注明来源，但由其曲名下命调方法及段数、谱字基本相同等特征可以判断应是抄自《悟雪山房琴谱》，具体为《水仙操》（仲吕均商音，十一段张文焯先生谱，莫湘厓兄平生所长）、《雁落平沙》（仲吕均羽音，七段）、《水仙操》（仲吕均商音，十一段，张文焯先生谱，即《昭君怨》），共计三首。

《三醉岳阳楼》一谱较为特殊，蔗湖在谱后跋文提到 “此《羽化（登仙）》改本，参订各谱……。此谱是韵石兄于再订之后，又三四两订者，余在湘厓兄家见□三订原稿。”因该谱使用与《悟雪山房琴谱》中相同的命调系统，记为黄钟均宫音，但段数为二十二段，《悟雪山房琴谱》为二十八段。

除以上莫氏两位琴人以及黄景星的《悟雪山房琴谱》之外，蔗湖还参订了《大还阁琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》《春草堂琴谱》《德音堂琴谱》等众琴谱，主要用于参考“左右手指法”“上弦法”“调弦法”等琴谱前文字中，而在正谱中这五部琴谱则较少提及。

表7. 《悟雪山房琴谱》琴调表① 见《悟雪山房琴谱》中“律吕七调合俗乐七调图”。

结 语

纵观全书，蔗湖在各类批注及正文中提及的基本都是莫湘厓、莫韵石两位琴人的琴学观点，而缺乏自己的主观认识。其中，由于莫韵石与黄景星交往甚密，因此在《蔗湖》中也收录不少《悟雪山房琴谱》中的谱子，笔者认为，这与莫韵石对蔗湖的影响相关，蔗湖本人与黄景星应无直接的交集。除此之外，全书批注及跋文中所记录的也大部分是与《大还阁琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》《春草堂琴谱》《德音堂琴谱》等流行较为广泛的琴谱之间进行的比对。而在具体的琴曲记谱中，则更多体现的是与《悟雪山房琴谱》之间的联系及两位莫氏琴人的观点与看法。蔗湖本人表达的更多的是对两位莫氏琴人的赞许与认可，并未提出任何自身独到的见解。

这部琴谱的不足之处是在乐律学上，其宫调命名体系不统一，律制的记录上也不统一，但这也是大多数传统琴谱常见的问题。在宫调命名上，混杂使用了两种命调体系：一是延用黄景星《悟雪山房琴谱》中使用的律声命名体系，如黄钟均宫音、仲吕均宫音等；一是传统琴调命名体系。律学上也存在徽法律和准法律混合使用的现象。

而这部琴谱的价值则在于两位莫氏琴人的相关琴学论点记录。上文曾提到过，岭南冈州地区有不少的莫姓琴人的相关记载，但均为只言片语，并没有更多涉及他们的琴论或者对于琴曲、琴谱的具体造诣和编订，通过《蔗湖》使我们可以更进一步了解到，莫湘厓与莫韵石两位琴人的一些琴学观点。

综上所述，《蔗湖》更多是以莫韵石、莫湘厓两位琴人的主张以及《悟雪山房琴谱》为主体的一部抄本琴谱，它在指法、上弦、调弦、定弦等方面内容与当时影响较深的五部琴谱进行部分比对和分析。由此看出，蔗湖本人对于编撰琴谱的能力稍显不足，再加上此琴谱从未刊印发行以及并未有书名、题签等综合信息来看，很有可能仅为一部较认真的学琴笔记。这部琴谱的发现，为岭南古琴的传承脉络、琴人间交流与发展提供了一定的补充资料。