跳丧的生死观及社会心理功能：凝聚群体与纾解死亡恐惧

白福宝，钟 年

(1.龙岩学院 师范教育学院，福建 龙岩 364012；2.武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430072)

“跳丧”，或叫“打丧鼓”，特指流传于清江流域的土家族在亡人灵柩旁击鼓伴奏的边跳边唱的传统丧葬歌舞，是一种悼念死者的独特的丧葬习俗[1]，主要分布在湖北省的长阳县、五峰县和巴东县大部分区域，与巴东接壤的小部分区域以及湖南省石门县等地。跳丧在当地又被称为“撒叶儿嗬”或“撒尔嗬”。“撒叶儿嗬”是一句土家语，实际上是一个衬词，来源于一种土家族民间舞蹈音乐中出现频率最高的一个号子。跳丧没有复杂的程序，不同地区的形式和程序略有不同，往往是“掌鼓者”击鼓起板领唱，跳者围棺而合，根据鼓点节奏和歌而舞，节奏明快，个性狂荡，场面壮观。

跳丧一般在埋葬亡人的前夜举行，而且是通宵达旦地进行，故又称之为“闹夜”或“闹大夜”。陈建华引《长阳县志·丧礼》(清同治五年刻本)载：“临葬夜，众客群挤丧次，一人擂打鼓，更互相唱，名曰唱丧鼓，又曰打丧鼓。”[2]早在隋唐时期，土家族先民就有跳丧习俗了，刘守华引《夔府图经》载：“夷事道，蛮事鬼，父母初丧，击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳。”[3]这种习俗经过不断传承，逐步演变为跳丧，即用歌舞、鼓声为亡者送终，伴其走完人生的最后旅程。随着社会经济文化的发展,跳丧的形式也在发生一些转变,即由带有歌曲、 舞蹈性质的丧葬活动,以及舞台化的民俗表演,向民间舞蹈表演艺术转变[4]。如今，跳丧的主体多半是一些半职业性的或专业性的民间表演队，即“跳丧班子”，他们没有固定的唱词和演唱顺序，唱词内容也十分广泛，多取自亡人的生平事迹、历史文化典故以及日常生活趣事等。

丧葬礼是人的最后一次礼仪，也是有关活人与死人联系的仪式。丧葬仪式也是土家族人最为看重的仪式，是对血缘关系和民族认同的进一步强调，它增强了家族内部的团结和社群之间的凝聚力。在传统的家族社会中，死亡教育基本都是在丧葬仪式中进行的，我们常常是在亲人去世的丧葬过程中学习接纳死亡、思考生死的关系。作为一种独特的丧俗，跳丧源远流长，从古代巴人的军阵舞、巴渝舞演化而来并流传至今，是土家族传统文化认同的重要符号，表达了土家族人独特的生命意识和生存状态，有其独特的生死观意蕴和积极的社会心理功能。

一、跳丧蕴含的生死观：“以死为生”的豁达精神

如果说丧葬礼俗是丧葬观念和信仰的外在表现，那么丧葬观念就是丧葬文化和礼俗的核心。在灵魂观念产生之前，人死以后，尸体并不埋葬，人们弃尸于荒野，如同禽兽对待同群尸体一般。同其他任何文化现象一样，丧葬礼俗也是民族文化和信仰的产物。每种文化都有自己应对死亡的方式以及与之相对应的观念信仰体系，而不同的生死观则催生出不同的丧俗文化。在我国原始社会中晚期，先民们就有了灵魂不灭和祖先崇拜的观念，并由此形成最初的丧葬礼仪和习俗[5]。也就是说，灵魂信仰带来了丧葬的出现。在古人的想象中，灵魂在肉体死亡之后以另一种人类看不见的形式永恒存在，并且对人类保持着影响[6]。人们在灵魂不灭、生死轮回观念的支配下，认为人死不过是向另外一个世界的过渡。治丧礼俗活动，与其说是围绕“死”，倒不如说是围绕着特殊的“生”而展开的。

跳丧这种传统的丧礼民俗集中蕴含了清江流域土家族人独特的生死观和社会价值观念。土家族人认为人的生死犹如四季变化，并非生命的真正绝灭，而是换一种形式的“生”，即转换为灵魂形式的生，所以死亡在他们看来，仅仅是对肉体生存形式的告别，或者说只是对肉体这一外在形式的告别，它并没有切断灵魂与生者之间的种种联系，反而加固了这些联系。依据这种“以死为生”的生死观，人的生与死是一个连续的过程，只是生命存在的不同形式。生、死之间是循环轮回的，生是死的开始，死是生的必然，没有什么可大悲大哀的，死生的交替像寒来暑往一样合乎天地的至道[7]。 “灵魂不朽”的观念可以说在一定程度上解决了肉体死亡带来的困惑，实现了生命的连续与永恒。死亡不仅让土家族人敬畏，还给了他们希望。“灵魂不灭、生命永恒”的观念使土家人形成“死了是福”的生死观，造就了土家人对死亡的乐观、坦然与豁达，是这种以歌娱亡、以舞慰亡、以戏送亡的跳丧民俗的重要观念蕴涵。

土家族人把享尽天年的老人死亡看成是在走“顺头路”，意即人人都愿意走的道路，是值得祝贺的“白喜事”。《补辑石硅厅新志》记载，土家族人认为：“死亡不从凶而从吉，家家燕乐闹丧。”[8]这种与某些地方把丧礼视为“凶礼”迥然相异的民族心态，显然与土家族人的生死观息息相关。既然丧事为白喜，那么丧葬仪式中就会喜热闹、多歌舞。游俊引《隋书·地理志》载：“其左人(指居住在僚人聚居地附近的土家族先民)无衰服，不复魄。始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节。其歌词说平生乐事，以至终卒，大抵亦犹今之挽歌。”[9]

跳丧鲜明地反映了土家族人旷达通脱的生死观，体现了“欢欢喜喜办丧事，热热闹闹陪亡人”的特点。土家族人认为，只有“走顺头路”的人，亦即寿终正寝的、父母皆已过世且尚有子女的老年人，才有资格享受跳丧的资格。因为他们已经走完了人生的各个阶段和过程，完成了生命延续的任务。白事与红事的相通之处便在这里得到了体现。在有些地区，跳丧中还有唱情歌和男女情爱的表演，表演内容还有谈恋爱、定终生现象，这是土家人种族的繁衍和绵延愿望的反映[10]。由此可知，土家人认为，正常的死是生的自然而然的结局，不必过分地悲伤，生蕴含死，死寓于生。正如跳丧歌词中所唱到的“生死都是一首歌”，这也在告诉人们死亡并不是绝对的虚无和寂灭。借由跳丧等一系列具有象征性的仪式活动，亡者开始以另一种形态延续其生命。

这一生死观也深受老庄哲学生死观的影响。道家以生死自然和生死必然为基础构建“生死齐一”的思想，主张顺应天理和自然之道，既不悦生，也不恶死，不以生喜，不以死悲，顺应自然，与道合体[11]。据巴东、长阳、五峰的土家人说，他们跳丧是向庄子学来的。在这些县份里，有些地方的土家人跳丧，要先唱《十请庄子老师尊》，而距巴东、长阳、五峰不远的沙市至今仍有鼓盆而歌的丧俗[12]。在古代，土家族人居住在远离朝廷的崇山峻岭之中，交通不便，相对闭塞。借助这一自然地理条件，土家文化得到发展，民间信仰得到传承。跳丧这一独特的丧礼可以看作是土家人生死观的物化形式，体现了土家族文化“以死为生”的重要生死智慧。

二、跳丧的心理功能：抚慰生者及纾解其死亡恐惧

虽然丧事喜办，但在人性中，朝夕相处的亲人死去，家人或多或少都会悲伤、痛苦或不安。而跳丧从音乐、舞蹈到歌词内容少有悲沉感，音乐多高亢欢快，舞步健美勇武，人们在跳丧中也多追求热闹和娱乐，甚至是热烈而壮观，所以舞者们有时难免会怀着一种复杂、矛盾的心情。例如，当鼓手把歌词唱到诉说母亲在儿女出生时，“牙齿咬得铁钉子紧，脚板蹬得地皮穿，儿奔生来娘奔死，此恩不报有罪衍”，舞者们中间甚至会出现一边起劲歌舞，一边又泪流满面的现象，从这一悲一喜的转换中，我们可以感觉到跳丧在情感表达上的复杂性和特殊性[13]。

这种治丧过程中“悲喜交加”的矛盾正是出自这样的心理：对死者既眷恋又恐惧；既要切断死者与人世间的联系，又想极力保持这种联系。这些矛盾心理折射出人们对于生命的态度：对死者的眷念实则是对生命的眷念，对死者的恐惧实际上是对生命终结的恐惧。丧亲一方面让人产生悲伤情绪，另一方面也让人体验到对于死亡甚或尸体的恐惧。毕竟，死亡，或者说人终将一死这个事实，是丧葬活动过程中的重要背景信息。生之眷恋与死之恐惧是“白喜事”之所以“悲喜交加”的真正心理根源。

这二重态度的深层心理结构实际是对死亡的恐惧和对永生的希冀。人面对死亡时也总是希望与恐惧交织着：一方面是对生的强烈欲求，希冀生命可以永生；另一方面却是对死亡即是意味着完全消失的恐惧[14]。跳丧这样一种既歌又舞的仪式，冲淡了悲伤的氛围，人们在其中得到心灵上的抚慰与解脱，也表达了对死的敬畏和对永生的渴求。如果对于死亡的恐惧贯穿于丧葬过程的始终，那将是非常可怕的。正如厄内斯特·贝克尔在《死亡否认》一书中所说，如果死亡恐惧成了持续的意识，毫不间断存在于精神活动之中，我们就无法行使正常功能，它必须受到适当的压抑，以让生活保留一点舒适[15]。

面对丧亲，人们一方面会体验到巨大的悲伤，但另一方面也在试图摆脱丧亲痛苦，再次和周围的人群建立联结。跳丧无疑给人们提供了“喘口气”的机会，暂时缓解了丧亲的痛苦和悲伤。欢快的气氛对丧家和吊唁者都有心理安慰的功能。土家人在跳丧中用歌声和舞蹈来直面死亡，把死别化成了对生命的礼赞，以达到哀而不悲、伤而不痛的目的，同时也让身处其中的人认识到自己是某种更大的群体——家庭、家族、社区、民族的一部分，人们的心灵便得到了抚慰和解脱。生与死不是割裂的，而是重新统一在一起，这是一种完满的、安宁的生命状态。也就是说，跳丧既是和亡人的告别，更是在宽慰生者，它使得死亡变得不那么恐怖，在某种意义上也在教化后人，有助于人们纾解死亡恐惧以及从心理上应对亲人离世的事实。简言之，通过跳丧仪式，人们纾解了对死的恐惧，实现了象征性的永生，在死的当下在场中生的力量也得到展现。

丧葬过程并不一定都要一直充满哀伤的气氛。事实上，丧事中的喜庆行为在我国广大汉族地区也存在。人们的“喜”不是对死者的“喜”，而是对自己未来的死亡示威，这既反映了人类对死亡的恐惧，又体现了人类试图与死亡拉开距离，不向死亡低头。在跳丧中，人们跳得如痴如醉、神魂颠倒，这是因为这里面浓缩了土家人世世代代积淀下来的一种强烈的情感、信仰和期望。这种在悲伤的缝隙中挤出短暂放松、欢乐的片刻，不但让整个丧葬过程变得可以承受，而且还带给人们继续面对生活的希望。

三、跳丧的社会功能：凝聚与团结群体

自古以来，土家族先民一直生活在鄂、湘、川、黔边的深山老林中，自然环境和条件十分恶劣，再加上历史上历经战乱，这决定了土家人有着强烈的忧患意识和坚毅的民族性格，进而衍生出强烈的群体意识。这种强烈的群体意识在土家族人的生活中积淀很深。在生产力落后的古代，一个人的死亡是一个家庭、家族中的大事，乃至于社群的大事。作为一种丧礼仪式，跳丧不仅仅是生者与死者的互动，更是生者与现实社会的互动，具有深刻的社会功能。

从前的土家山寨，只要有老人过世，四面八方的乡民们都会“不请自然来”，纷纷涌至丧家跳丧陪亡人，这就是强烈而质朴的人情互动的表现。参加跳丧的不限于亲戚和邻居，也不限于本村本寨，只要是附近的乡里乡亲，无论与丧家是否相识，都可以去也应该去。这叫做“人死众人哀，不请自然来，一打丧鼓二帮忙”。某种意义上，跳丧既是天然的社交聚会纽带，也是死者与社群告别的集体仪式。这种众人奔丧、跳丧的丧礼就是土家人和谐互助的群体意识的突出表现，并进一步增强了土家族人的群体凝聚力。

土家族人对于前来吊唁和跳丧的人没有限制。跳丧时有歌唱道：“半夜听到丧鼓响，脚板心底就发痒。你是南方我要去，你是北方我要行。” “打不起豆腐送不起情，跳一夜丧鼓送人情。”从这些唱词中可以看出，土家族人把跳丧看作是情谊的象征，表现出了强烈的团结互助意识。大家齐心协力料理丧事，互助互爱，跳丧成了鼓动、集合群体力量的一种号角，是交流感情和维系群体凝聚力的精神纽带，在土家族文化共同体的形成历程中起到了非常重要的作用。

而且，即使亡人生前曾与人结怨，今天“亡人为大”，活着的人也绝不计前嫌，前来帮助办理丧事，为亡人跳丧，俗称“生不计死仇”。一些恩怨情仇在跳丧中消解掉了，人们一般也不再以外在的成就来评价亡人。家庭或族群内的矛盾和隔阂也便在此种仪式中得到化解和消除，因而跳丧仪式在社会交往中起到了“润滑剂”的作用，有助于填平家族内部以及家庭与社群之间情感的“裂缝”。借由跳丧而达到的人情交流和互助互爱，在相对封闭的土家族山区尤其具有重要的社会意义。所以，跳丧不仅是人们联系、交流和娱乐的一次机会，对于社群的整合更有着十分重要的现实意义。

跳丧中所体现的白虎图腾崇拜，规范着土家先民的氏族群体行为，因而跳丧也是维系群体团结的纽带。宋仕平引《蘷府图经》载：“巴人尚武，击鼓踏歌以兴哀……父母初丧，击鼓以道哀，其歌必狂，其众必跳，此乃白虎之勇也。”[16]跳丧除了唱词有“三画白虎当堂坐，白虎坐堂是家神”之外，更是有意模仿了白虎的动作，如“虎抱头”“虎洗脸”“猛虎下山”，明显体现了白虎图腾崇拜的性质。相传，巴人的祖先廪君死后，魂魄化为白虎，故巴人崇拜白虎，以白虎为图腾。巴人的后裔土家人认为自己与白虎有神秘的血缘“共生”关系，因此，氏族的兴衰强盛与白虎图腾紧紧联系在一起，成为了巴人及其后裔土家族根深蒂固的观念[16]。极力模仿白虎的体态，正是取悦图腾神，而取悦白虎亦是取悦祖先。可以说，就跳丧所承载的生命观来看，无论其表现形式还是主体内容，均以祖先崇拜为依托[18]。总之，跳丧凝聚了土家族的民族性和民族精神，深刻透出了土家族人延续祖先血脉的豁达和狂放，也在一定意义上让土家人意识到自己和家族、社群乃至土家族之间存在着无法割舍的关系。

据考证，跳丧是从“军前舞”演变流传而来的，这种撼人心魄的“军前舞”本身具有极大的鼓舞斗志、振奋军心的作用。其实，就社会意义而言，丧葬礼在全世界各民族中都具有凝聚群体、团结民族和整合社会的功能。这种“聚在一起”的社会性礼仪活动，有助于人们克服因死亡而带来的恐惧、孤独、失望、沮丧等负面情感，使群体生活得到最有力量的重新统合的机会，以此加强个体和群体的联结，从而保持了整个社会的凝聚和文化传统的持续[19]。

不论其形式如何变迁，跳丧保存和传播了土家族的文化信仰，其基本功能和形式并没有发生较大改变，始终体现了土家族人对图腾与祖先的敬畏、对生命价值的肯定和对死亡的豁达洒脱，让人们有机会去体认和品味生命与死亡的意义。“哪怕你帝王将帅，也难免土内藏埋，哪怕你高官厚禄，无非是一坟棺材。”在某种意义上，跳丧一方面为灵魂不朽的观念所支撑，另一方面它也让生死信仰和祖先崇拜变得充实，维护着土家族关于灵魂不灭和以死为生的生命观。既然灵魂不死、生命不灭，那么我们就不必过于哀伤亲人的去世。正是在这些观念的基础上，土家人才形成了对跳丧的社会文化认同，从而保证了它的长久延续。

总而言之，作为一种丧葬礼俗，跳丧的艺术价值、民俗学价值、人文价值和史料学价值弥足珍贵，它充分表达了土家族人特有的生死观以及对于图腾和祖先的敬畏，具有重要的社会心理功能和死亡教育意义。跳丧是团结和凝聚社会的重要粘合剂，能够宽慰生者的心灵和纾解他们的死亡恐惧，既是见证土家族历史与文化的“活化石”，也是土家族文化形成和发展的重要纽带。