论《京华烟云》的声音景观

陈智淦

(厦门大学 嘉庚学院，福建 漳州 363105)

一、引言

当前，国内学术界对林语堂小说三部曲之一《京华烟云》的研究成果颇丰，主要集中探讨小说的哲学思想、人物形象和分析中译本的翻译策略等。然而，从叙事学的角度研究《京华烟云》却相对匮乏。刘锋杰指出，林语堂在小说中重视家族作为意义传达的叙事功能，他采用家族叙事模式展现家族衰亡[1]；赖勤芳则从家族的意象化、近情的日常态度描写和习俗的反复插叙等方面研究该小说的日常生活叙事[2]；陈智淦、张秀燕从旅人的行踪作为小说的线索分析其旅行叙事[3]。上述研究均属视觉叙事的范畴。在叙事学领域，与视觉叙事相比，听觉叙事具有独特的艺术魅力和美学价值，“听觉叙事研究指向文学的感性层面，这一层面貌似浅薄实则内蕴丰厚……听觉叙事向读者展示了一个不断发出声响的动态世界……这个世界似乎更为感性和立体，更具连续性与真实性”[4]243-245。实际上，《京华烟云》拥有丰富的听觉意象和声音资源。

林语堂从小对听觉感知表现出强烈的兴趣，对声音敏锐的感受能力在其两部自传中均有体现。他在《京华烟云》中挪用了童年的记忆片段，木兰一家探访定居苏州的立夫和莫愁一家时雇船“往乡间去，河道渐宽，岸上陆地宽阔，在月光之下，一片恬静。一个船娘会吹箫”[5]649。除风景之外，声音或听觉感知行为也是林语堂在《京华烟云》中独特的叙事焦点。当木兰和荪亚等人同游杭州西湖时，“他们乘小舟徜徉于湖面，享受湖面轻柔的微风，听远处船上青年男女的歌唱”[5]466。可见，林语堂在小说中对声音的复制与扩大表现出强烈的想象力，小说的叙事焦点绝不仅限于视觉范围所描绘的风景，声音层面是构成小说作品审美效果不可分割的组成部分。如傅修延所言：“诉诸听觉的讲故事行为本是人类最早从事的文学活动，从‘听’的角度重读文学艺术作品，有助于扭转视觉霸权造成的感知失衡。”[6]33听觉叙事研究既可以拓展该小说的叙事研究视野，也可以为林语堂其他小说的研究提供一个崭新的视角。

小说的听觉叙事研究绕不开作品中的人物在特定时间、地点所感受到的听觉场景，小说中丰富的听觉叙事，即听觉感知叙事或声音叙事，包括物理层面的声音景观。如傅晓玲所言：“听觉叙事首先需要听觉‘场景’, 该场景的‘音景’抑或是可以感知的‘人籁、地籁’, 抑或是难以感知的‘天籁’。”[7]106听觉场景即声音景观，也称声景或音景。国内美国自然文学研究学者程虹在提出“声景”概念时指出，“它最初用于音乐领域，后来其使用范围扩展到环境保护、建筑设计等领域，近来也被用于自然文学之中，即人们从声景的角度来欣赏评述自然文学作品。”[8]29程虹主张在评述自然文学中从风景、声景和心景形成的三维景观画面阐述自然文学的美学价值[9]。而叙事学研究专家傅修延在提出“音景”概念时指出，它“又译声景或声境，是声音景观、声音风景或声音背景的简称……将声学领域的音景概念引入叙事研究……是为了纠正因过分突出眼睛而形成的视觉垄断，恢复视听感知的统一与平衡”[10]60。音景在叙事作品中扮演不容忽视的故事角色。“叙事作品中有各种各样的声音，‘基调音’、‘信号音’、‘标志音’、‘静音’，以及一些看似无足轻重的声音信号……都在叙事中起到独特作用……这些都会对虚构世界的建构造成影响。”[11]112林语堂在《京华烟云》中同样不乏对人声、市声、自然之声等声音景观的详细描绘，讨论这些声音景观有助于读者更好理解声音事件的重要性，从而发现理解小说听觉叙事意义的新方式。

二、基调音

基调音，即定调音或主调音，是一种蛰伏在背景深处的声音，它可以“确定整幅‘音景’的调性……支撑起或勾勒出整个音响背景的基本轮廓”[4]250。小说中有许多自然之声是人们司空见惯的听觉景观，可以构成某一事件背景的基调音。

在第4章，当曼娘、木兰、荪亚、爱莲等孩子在曾府花园玩时，荪亚“一个人就游荡到桥的那一边儿，细心听墙根儿的石头底下蛐蛐儿的鸣声”[5]59。荪亚单凭蛐蛐声就能辨别蛐蛐的好坏，蛐蛐响亮的鸣声就表示它身体强壮。曾府花园中的蛐蛐声扮演了秋天背景画面的重要角色，曾府里周围的人不可能忽略这种充满整个庭院空间音响背景的基调音。在这种情况下，当聆听者听到这样的基调音时，就意识到某个行动或事件即将发生。“这个季节蛐蛐出现，就是提醒女人要织布了，蛐蛐也叫促织，叫的声音也像织布机的声音。”[5]65曾老太太说，按照古代风俗，在这个季节里，女孩子要做针线活，妇人应在夜里纺织。换言之，在林语堂看来，在小说人物的虚构生活中，自然中的风景富有生气的时候，动植物日常生活的音景与其风景同样具有美学的特性。如俄国著名文学批评家车尔尼舍夫斯基所言：“动物的声音和动作使我们想起人类生活的声音和动作来。在某种程度内，植物生活的响声——树枝的摇摆，树叶的颤震——也使我们想起人类生活来，这些就是我们在动植物生活中美的另一个源泉。”[12]27

其实，人类的现实生活与小说中人物的虚构生活对动植物声音的感知能力完全是由他们在不同的时间和不同的场合对自然美的不同看法决定的。在第45章，林语堂再次描绘荪亚和立夫与各自孩子告别后回饭店途中所听到的蛐蛐声，“蟋蟀，金钟儿，纺织娘，依然在道路旁歌唱安静的万年太平曲。听见这些虫声，荪亚立刻想起他当年跟平亚、经亚斗蟋蟀的童年故事……”[5]757林语堂在小说中所创作的音景美比客观现实中的美更胜一筹。

《京华烟云》的下卷是《秋季歌声》。秋风起、秋叶落本是秋天再常见不过的风景，但林语堂在描写秋景时感受到其中的风声、落叶声等背景声音的存在，从而赋予它一种独特的声音美学价值，正如他在《八十自叙》中所言：“我常引用的话之中，有一句我常说的，就是‘秋季之歌’。”[13]134林语堂所认同的“早秋精神”充满欢歌笑语的音景画面：“月光照上秋日的林木，其容貌枯白而沉思；落日的余晖照上秋日的林木，还开怀而欢笑。清晨山间的微风扫过，使颤动的树叶轻松愉快地飘落于大地，无人确知落叶之歌，究竟是欢笑的歌声，还是离别的眼泪。因为是早秋的精神之歌，所以有宁静，有智慧，有成熟的精神，向忧愁微笑，向欢乐爽快的微风赞美。”[13]135-136林语堂对早秋精神的赞美栩栩如生地再现了他敏锐的听觉感知能力。在小说中，他借木兰之口巧妙地把人生的节奏(童年、青年、老年)与自然的节奏(春天、夏天、秋天)相提并论，借用声音(催眠曲、曲调、歌声)把人生与自然的节奏这一话题提升到哲学的高度：“现在她觉得自己的人生到了秋天，儿子的人生则正在春天。秋叶的歌声之内，就含有来春的催眠曲，也含有来夏的曲调。在升降的循环交替中，道的盛衰盈亏两个力量，也是如此……所以人生也是按照此理循环而有青春，成长，衰老。”[5]764-765

可见，基调音的听觉叙事可以为某一生活场景确定欢快或悲愁的基调。读者从林语堂在小说的不同章节描绘的这些或喜或悲的基调音中感受甚至准确判断小说人物或事件的未来整体走向。

三、信号音

小说除了描绘虫声、雨声、风声、落叶声、鸟鸣声等多种自然之声的“基调音”之外，也不乏车马声、枪声、铃声等来自人类社会的“信号音”的描写。信号音是一种突出在前景位置的声音，即“在‘音景’中因个性鲜明而特别容易引起注意”[4]250的一种声音。

姚木兰吹口哨和唱京戏是小说听觉叙事中重点声音事件的点睛之笔。这些信号音在小说的第5章和第13章中适时登场，最后触发聆听者的感动而创造了非凡的叙事效果。林语堂在小说中描写姚木兰具有男孩子的性格，除了喜欢游览名山大川的爱好之外，“木兰还是有几种女人所没有的本领”[5]78，吹口哨和唱京戏就是其中两种。木兰学吹口哨有其根源，她和姚家人离散后在曾府寄居期间，与曾府孩子打成一片，“几个女孩子忽然听见洪亮的鸟声。回头一看，平亚、经亚来了，刚才的鸟声是平亚吹的，紧接着经亚吹了一声口哨儿”[5]59。木兰受曾府孩子“腐败或是破坏的力量”的影响而学会吹口哨引起了姚夫人的不满。“木兰的母亲发现女儿由山东回来后，开始吹口哨，她大为吃惊，因为她想那太不像女人了。可是父亲说：‘那有什么妨碍？吹口哨算不了什么大毛病。’她自己练习得吹好了，就在后花园教她妹妹吹，母亲终归不管了。锦儿也学着吹，但因为身为丫鬟，总不敢在太太面前吹”[5]78。此外，尽管姚府上下都爱京戏，姚思安教木兰唱京戏也引起姚夫人的不满，“父亲的腐败劲儿在教女儿唱京戏上，真是表现得最明显。想一想父亲怎么教女儿唱呢！音乐、跳舞、演戏完全是妓女、男女伶人的事，在儒家眼里看来即使不算越礼背德，也是下等人的事……而姚思安偏偏教女儿唱戏，他像故意跟太太作对，跟社会习俗对抗一样”[5]78。

在姚夫人等旧式思维的人看来，木兰儿时学吹口哨似为恶习，但林语堂在第5章着力描写木兰吹口哨、唱京戏这种个性鲜明的男孩性格表现，其实是为第13章描写木兰与立夫在玉泉山巧遇后同游香山时因吹口哨、唱京戏而互生情意做铺垫。立夫教木兰投石打中树干，木兰因成功感到得意，她高兴得吹起口哨，立夫深感意外，“木兰满脸微笑，向他看了一眼，嘴里继续吹。她吹的是《十二月历史花名》，是很流行的民歌。继续往上走时，立夫也跟她一起吹起来……这时春风吹来，使人精神爽快，小鸟也像木兰一样，觉得突然精力充沛，在山谷中飞来飞去，鸣声充满了天地。”[5]187-188虽然声波在声学层面上能够穿越无边际的空间，但现实中的聆听者不可能听到充满整个天地的鸟鸣声。此时的听觉叙事已从直接的聆听转向了概念的聆听，对充满了天地的鸟鸣声的完整理解必须通过读者的听觉感知能力才能完成。

当木兰一行人到半路亭歇息时凭栏远眺锯齿墙状的建筑，她不由自主地跟着傅增湘唱京戏。“傅先生开始唱一段《李陵碑》，唱杨继业碰碑自尽前那一段，极尽苍凉悲怆。木兰则低声跟随。立夫听到，极感意外。木兰的声音之柔嫩，不可多得。碰碑那一段极不易唱。立夫向来没学过唱。那一段是凄凉哀怨的调子，木兰只觉得人生原属可悲，但也美丽。”[5]188木兰能投石头、吹口哨、唱京戏使立夫感到意外，小说中描写的木兰、立夫等作为聆听者，聆听者所发之情与其所见之景交融的描写都是基于聆听者所听之声，此时的聆听转向对一个复杂整体的感知。

此外，在第19和20章，林语堂还向我们描绘了现代女青年学生钱素丹极富个性的信号音。“她聪明又机智，跟木兰一样，也能唱京戏。她坐着的时候，像男人一样，也会颤动她的腿。在学校没有胡琴，可是每逢在寝室哼哼几段儿京戏，她就用手指头在膝盖上敲板眼，嘴里哼哼胡琴的调儿。”[5]260钱素丹除了具有与姚木兰颇为相似的唱京戏这一男孩性格特征之外，还会唱相思诗词和情歌小曲。“那些情歌小曲儿中的情意，往往是真情流露，含义至深……莫愁不赞成在卧室里唱这种情歌，甚至木兰也不赞成，因为会引人心猿意马，神不守舍。”[5]274林语堂详细对钱素丹极富鲜明个性的信号音的叙事足以说明，她是一个比姚木兰还更加开放的现代女性，最终可以让现代女性的形象凸显在读者面前，从而产生令人印象深刻的不同效果。而且，林语堂还特别注意到钱素丹在不同的人生沉浮阶段不同的音调变化。在第33章，当荪亚向众人宣布素丹和巴固结婚的消息时，林语堂通过声音变化的描写体现素丹心中透露的快乐，“她过去都习惯于有气无力地说话，声音含糊而微弱，但现在却活泼愉快，像回到了学生时代”[5]513。

需要注意的是，小说也有基调音和信号音同时共存于一个音景画面中的描写。比如，在第36章，林语堂描绘木兰的女儿曾阿满参与的学生游行活动，当立夫从私人方面得知段祺瑞政府要对示威者采取行动后前去找回阿满。在这起爱国学生的游行活动中，枪声、学生的喊叫声和卫兵的厮杀声是整个游行事件背景的基调音，而突出在前景位置的铁鞭、钢鞭的响声则是信号音。在第39章，阿非和宝芬在北京饭店邀请姚、曾两家的人聚餐。在这所洋饭店舞池里，中外男女老少杂沓共舞，嘈杂的舞曲声是基调音，而曼娘因为第一次看到女人、洋人跳舞而手脚忙乱，“那时她刚用叉子从肉上铲起一小口东西往嘴边送，顿时她的叉子从手里掉下去，呛啷一声掉在盘子上，她发出了老鼠般的一声尖叫，倒吸了一口气”[5]630。尽管饭店舞池的声音能压倒读者对个别声音的注意，但画面中叉子掉盘子上发出的呛啷声和曼娘老鼠般的尖叫声与舞曲声不协调，更能引起现场周围人群的注意，“那个洋女人转身看了看她。曼娘向来怕见洋人，用小鹿似的目光，很害怕地向上望”[5]630。曼娘首次进入舞厅的尴尬与《红楼梦》中第六回刘姥姥进大观园的好奇如出一辙。虽然这些看似不协调的信号音与周围舞曲声的基调音格格不入，但也同样共存于饭店空间的音景画面中。这是聆听者所捕捉到的更加复杂的双重听觉感知，即同时感知到个别声音和集体声音的存在。

四、标志音

标志音，即声标，“是构成‘音景’特征的标志性声音”[4]250。在视觉叙事中，每一座城市的风景不乏地标性的建筑物。同样，在听觉叙事中，每个地区、人群或每座城市的声景也不乏拥有标志性的声音。

(一)晨钟暮鼓声

由于小说的大部分故事都置于北京，这里所发出的晨钟暮鼓声庄严地回荡在北京城的每个角落。林语堂还以聆听者曼娘的角度描述北京的这一标志音，曼娘与木兰一样，在院子里听见街巷里小贩在清晨时所发的叫卖声。“可是她也有女人长居深闺中发展出来的听闻的敏感。听到的声音也是新奇而美妙的……她听得见鼓楼的暮鼓，听得见钟楼的晨钟。虽然钟鼓二楼离曾家有一里之遥，但是震荡之声半城都能听见。”[5]165曼娘在夜里不眠时所听到的打更声音其实就是鼓声。这个声景是典型的独听模式，晨钟暮鼓声成了曼娘敏锐听觉的刺激物。于曼娘而言，北京城巷子里的叫卖声也融入到城市的标志音中；于林语堂而言，即便在他离开北京35年之后，他也依然清晰记得自己居住北京时聆听到的替代钟声的梆子声和叫卖声。“古时候，钟鼓楼传出的钟声充当着守夜人，这职能现已被城市雇佣的守夜人所代替。他们走街串巷，用木锤击着梆子，午夜击三下，破晓时击五下。”[14]21曼娘对晨钟暮鼓声的独听足以说明，林语堂对北京古城特有的标志音的怀旧心理非常强烈。

此外，小说中对北京的标志音的声景描写也有共听模式，地安门大街北端钟楼内的大铜钟声响就是一个典型。“每在风雨之夜，人人都听得见大钟响时，那凄怨的调子，那就是钟匠女儿灵魂的哀歌。现在那钟楼附近有钟女庙，女神叫‘鸣钟圣母’，受人烧香跪拜。”[5]164聆听者无论置身何地，围绕这口大铜钟的声源“定位”出一个相对固定的听觉空间，构筑一种“共听”的音景。显然，聆听者的耳朵听到风雨声、钟声是“实听”，而凄怨的调子和灵魂的哀歌却是无法捕捉得到的“虚听”或“幻听”，这也是聆听者的听觉感知参与双重聆听叙事的一种表现形式。

(二)北京话

北京话作为地方方言的典型代表是林语堂在小说中着重描绘的标志音，地方方言甚至可以反映出区域性居民的性格特征。他在小说中毫不掩盖自己对北京话的喜爱：“北京的男女老幼说话的腔调，都显而易见地平静安闲，这就足以证明此种人文与生活的舒适愉快。因为说话的腔调，就是全民精神上的声音。”[5]163林语堂在小说中屡次描绘这类极具京味的风景与声景组成的视听盛宴。当姚思安带领木兰、红玉、立夫、阿非等年轻人游览紫禁城北边的什刹海时，林语堂笔下的这些人物所闻“说书的、练把式的、唱歌唱戏的、卖酸梅汤的”[5]225各种声音，无论是人声还是市声，都是用以描绘北京都市生活和群众主体生存体验的一种渠道。

现代化城市往往会激发强烈的听觉意识，城市的聆听者与城市之间的互动可以强化听觉感知作为参与周围环境的一种积极形式。虽然现代城市的发展而产生的噪音(冲突音)与不和谐音往往向听者的听觉发起挑战，但林语堂在小说中展示更多的是和解音与和谐音。除了曼娘之外，姚木兰也拥有强烈敏锐的听觉感知，她从北京城各个角落的摇篮曲、大鼓书中捕捉到城市中的和谐音，并学会了美妙无比的北京话。“她学会了北京的摇篮曲，摇篮曲中对人生聪敏微妙的看法也影响了她。她年幼时，身后拉着美丽的兔儿爷灯笼车，全神贯注地看放烟火，看走马灯，看傀儡戏。她听过瞎子唱曲子，说古代的英雄好汉，古代的才子佳人的风流韵事，听把北京话的声韵节奏表现得美妙至极的大鼓书。从那些说白、朗诵、歌唱，她体会出语言之美，从每天的说话，她不知不觉学会了北京话平静自然舒服悦耳的腔调。”[5]164尽管姚思安也能说一口“声音洪亮而微带柔和”[5]645的北京话，但林语堂为了突出木兰独特的声音，听觉叙事的重点是多次以不同人物对木兰声音的听觉感知来体现。

一方面，在第30章，姚木兰在华太太的古玩铺时巧遇画家齐白石。林语堂借齐白石的聆听描绘木兰北京话的美妙，当看到齐白石坐在藤椅之上打盹时鼾声大作，且闭着眼睛，他用低沉的声音胡言乱语时，“木兰以低而富有音乐美的声音大笑出来。她说：‘齐先生，早就想认识您了。’”这位老画家依然闭着眼睛，说想把美妙的声音画下来，“还没等木兰自己介绍，他又接下去说：‘对不起！不要见怪！我早就想画一个像你这样声音的仕女呀！’”[5]457在第31章，林语堂又借聆听者孔立夫的叙述来描写木兰低沉而柔和的声音。“立夫站在那儿，注视着木兰对他说话，也可以说是自言自语，在杉木之下，声音柔和，态度从容，人又高雅美丽，低的音调，和杉木的微风细语相混和。”[5]477在第38章，林语堂写木兰单独深入司令部，向司令官索要赦免令。“司令官听着木兰那低沉富有音乐美的声音，不禁神魂颠倒。木兰的北京话说得那么慢而清楚，还那么漂亮。”[5]618在木兰的一番据理力争之下，最终使立夫在监狱被囚禁8天后被无罪释放。

另一方面，在第33章，林语堂除了从眼睛、辫子、头发以及服饰等视觉叙事的角度描写董宝芬的美之外，也从她的北京话描写其淑静而知礼的风度。“那种出色的美丽，在场的人都觉得她求当一个女佣人，实在奇怪……她开口说话时，北京话自然优美，文雅高尚，正像有高度文化教养的旗人一样。”[5]496董宝芬在之后以高雅悦耳的京话与红玉对话，更让红玉心生嫉妒之感。

可见，从姚木兰、董宝芬等人北京话标志音的音景描写可以看出林语堂对北京话的倾慕程度。林语堂甚至在《八十自叙》中清晰地回忆起自己在1916年大学毕业后到清华任英文教员时阅读《红楼梦》，“借此学北京话，因为《红楼梦》上的北京话是无可比拟的杰作”[13]86。在北京生活近6年的林语堂亲身体验过北京方言的自然音乐旋律，“北京方言中也有清纯敦厚的元音，听起来很悦耳。只是在人不觉寒冷时才会发出如此悠闲适度的韵律”[14]21-25。通过北京方言，读者可以推测或感受北京居民陶醉于城内丰富、和谐的生活状态，身处其中的聆听者姚木兰也不例外，她在北京话的浸润下形成了容忍宽大、亲切和蔼、温文尔雅等品质。

(三)地方方言

《京华烟云》因其小说中人物活动区域范围大且来源范围广，所关注的地方景观多，这些地方景观的地域特征非常鲜明突出。地方方言作为某一地方景观的一种特殊存在的声音，可以使读者对某种地域文化获得一些具体形象的感受，即“文化地理学所讲的地方感受或地方认同”[15]153。小说中众多来自不同地域的人物独特的地方方言也是一种标志音，这类标志音的听觉叙事在小说中男女人物身上均有所体现。

首先，林语堂对姚体仁的丫鬟银屏的南方宁波口音的听觉叙事尤为详细。在第11章，作者从聆听者姚家丫鬟的角度看，“她看起来聪明、能干、漂亮，可是有一点儿宁波人的粗野劲。她跟别的丫鬟吵架的时候，还有宁波的老习惯，就是每逢说‘我’时，总是用手指头指着自己的鼻子尖儿……银屏是姚家丫鬟中唯一的南方人，几个北方女孩子往往大家联合在一起对付她。另外几个丫鬟已经听懂南方话，因为姚太太说话还带很重的余姚口音。银屏用南方话向太太说话时，别的丫鬟都不高兴……姚家的孩子都说北京话，但是体仁因为跟银屏常在一块儿，学会了点儿宁波话，像用‘阿拉’代替‘我’，跟人争论的时候要加强语气，也会用手指头指自己的鼻子尖儿。”[5]154-155姚家丫鬟彼此因方言差异而“拉帮结派”，作者绘声绘色地把南方人特有的标志音叙事幽默地体现在银屏与姚家其他丫鬟对抗时的举手投足之间。在第14章，作者从聆听者姚体仁的角度看，“银屏说话，蛮像一个成熟的女人对一个天真无邪的男孩子说话一样，而说话的声音之温柔，简直使男人心醉。她的话直截了当，没有一个斯文的女孩子那柔顺谦退欲语还休的样子。她的声音和面貌，充分显示出宁波人的独特的活力。据说一个宁波小姐若想追求一个上海男孩子，这个男的就在劫难逃了。而体仁，虽然口才雄辩，体格健壮，内心则像个有女人气的上海男孩子。”[5]194在第20章，银屏的孩子被姚太太的仆人罗东夺走之后，边哭边用一连串数不尽的宁波话骂。显然，在林语堂笔下，银屏的标志音可以让读者感受到银屏的宁波话所散发出来的地方文化体验，一方水土通过声音造就一方人士的不同特质。在第29章，姚太太请一个仙婆招亡魂附体说话，“姚太太原想招他儿子体仁的魂灵说话，结果来的是银屏，并且笑着叫了一声‘太太’。姚太太想赶紧中止，但是仙婆已经有阴魂附体，不省人事，仍然继续说下去。她说话的样子和一嘴的杭州口音，简直完全像银屏，姚太太一惊非小。”[5]431这场仙婆借银屏声音说话的招魂闹剧最终导致姚太太病情加重直至最后身亡，银屏的标志音对姚太太的威慑作用可见一斑。

其次是立夫的四川口音。在第19章，林语堂描写了木兰暗恋立夫时对四川调抱有一种爱屋及乌的听觉体验。“木兰心里明白她之想回家吃饭，因为是想见立夫，同时她不愿在曾家和荪亚同桌。她一到家，就听见立夫说话的声音，她知道荪亚的声音比立夫字正腔圆，更为悦耳，可是，立夫的声音给她一种快乐，这种快乐几乎是心痒难挠，无法抑制。两个人都叫她兰妹，荪亚的声音是标准京腔，立夫的声音里则可以听得出四川口音，都是受他父亲和四川同乡会住的那些人家的影响。她觉得也喜爱那种四川调儿。”[5]267

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再次是苏州方言。在第39章，木兰在南迁途中探访已迁居苏州的立夫和莫愁，林语堂除了描写苏州乡间风光外，还以聆听者木兰的角度描绘了苏州方言之美。“苏州方言的水汪汪的柔弱的味道，也正跟当地的河渠纵横水稻盈野相符合。这种吴侬软语出自青春的苏州船娘之口，使木兰听了简直着迷。莫愁的孩子，尤其是最幼小的，也学会了苏州话……夜渐深，人真正浸润在朦胧的月色和柔美的语音中。”[5]649在《林语堂自传》第8章《著作和读书》中，他在谈论自己读书的习惯曾表示“尤好民间歌谣和苏州船户的歌曲……欲求直接的灵感，便不能不向思想和生命之渊源处去追寻了。为此特别的宗旨，老子的《道德经》和苏州船户的歌曲，对我均为同等。”[13]43-44换言之，苏州船户的歌曲是林语堂眼中生命的源头。可见，民间歌谣表现出的音乐美感给他带来的温柔浪漫的情感共鸣之巨大。

最后，林语堂甚至描写一些次要人物的口音。比如，在第32章，经常到曾家做客的林琴南。林语堂以姚木兰为聆听者描写其少女时期崇拜的作家林琴南，“他说的北京话是带福州口音的，听来非常要命，声音软而低”[5]483。在第33章，林语堂再次以聆听者木兰的角度描写辜鸿铭，“他虽然是厦门人，他的京话却几乎没有一点儿厦门话的口音，不愧是语言学名家”[5]510-511。林琴南和辜鸿铭都是现实中的人物，木兰的北京话不同于带有福州口音的林琴南和不带厦门口音的辜鸿铭，这从侧面反映了在北京生活多年的林语堂的敏锐听觉。

总之，宁波、四川、苏州等各种地方方言作为标志音的代表，都进入小说人物的日常生活空间，这些声音景观在调适与沟通不同地域文化、性别或代际之间关系中扮演了重要的角色。小说中各种人声和市声看似混乱不堪，却是沟通和调解人与人之间的人际关系、人与都市景观之间关系的日常重要媒介。

五、静音

静音(或无声)也是一种常见的声音景观。“音景不光由声音构成，无声也是音景不可或缺的成分。”[10]61绝对的静音是不存在的，只要听觉主体是人，就不可能存在绝对寂静的画面。比如林语堂描写姚太太晚年病重时的哑巴状态，是以抽水烟时所发的声音来衬托的。林语堂描写静音的画面在小说中随处可见，尤其是小说中人物的多次出游夹杂着对乡村和山野等自然风光的描写。

在第31章，林语堂在描写姚木兰与立夫等人同游泰山时对岩洞、松林、山谷、石碑、斜阳、云海等壮丽景色都时刻“以静制动”，尤其是对日落时分云海寂静的描写。

这时暮霭四合，黑暗迅速降临，刚才还是一片金黄的云海，现在已成为一片灰褐，遮盖着大地。游云片片，奔忙一日，而今倦于漂泊，归栖于山谷之间，以度黑夜，只剩下高峰如灰色小岛，于夜之大海独抱沉寂。大自然也日出而作，日入而息。这是宇宙间的和平秩序，但是这和平秩序中却含有深沉的恐怖，令人凛然畏惧[5]472。

林语堂以静音图景衬托云海的壮丽，由云海的无声联想到宇宙的和平、无声的恐惧，借此透露出，宇宙绝对的和平秩序不可能永远存在，社会动荡即将到来。在此次行人游览泰山结束回到北京后，即将面对的就是北京城新学旧派文人的斗争，文学革命风潮(新文化运动)即将席卷全国。

随后，林语堂描写木兰等人在日观峰的日出场景更是一场声、光、色齐全的场景。声景中游人爆发惊呼声之前描绘的长时间无声画面是一种典型的以声拟状的叙事方式。

云中静悄悄，丝毫无动静。在那片桃红变深而成金色时，云彩，好像听了什么命令，开始自夜中的睡眠醒来，在伸懒腰，在打呵欠。云彩的上层开始移动，移动之时，底层染上了起伏波动半透明的紫色。所有的云彩一齐向东飘去。云层上下堆积，成为天上金碧辉煌的宫阙。下面的山顶越发清楚，纤细可见，没被云层遮盖的大地，还在黑暗中静止不动。再过了一刻钟，一条纤细闪亮的金线，勾出了地平线的轮廓；再过几分钟，两道霞光射入天空，预报太阳行将出现，使云彩金光耀目，也照亮远处的海面。山风渐强。忽然间，一片赤红由地平线上升起，大家异口同声惊呼道：“太阳出来了！”一齐欢迎华严雄伟荣光显耀的来临。[5]474-475

林语堂在描写木兰等游人看日出的视觉画面时，他们所听到的云彩“打呵欠”等听觉画面，就是作者“用想当然的声音来传达对事物状貌的感受与印象”[10]65，即用以声拟状的叙述，给读者的想象带来强烈的听觉冲击。此段落描绘的日出前后的声景画面就是一场从长时悄然无声到瞬间爆发惊呼声的转变，因此，“‘音景’也就可以定义为一系列声音事件的集成”[4]252。在某种程度上，该画面也是整部小说故事情节的一个缩影，小说开头描写中华民族深陷欺辱、普通百姓遭遇离散之苦，经过长时忍辱负重的“无声”煎熬，故事结尾描绘了全民团结一致爆发出抵抗日本侵略者的最强音。

总之，尽管小说中多次描绘的静音画面几乎都是出现在小说中人物的旅行叙事途中，这也是游记体小说的重要特色之一，但静音画面出现的场合绝不限于旅行叙事。在第33章，林语堂描写冯红玉跳荷花池自杀后姚府内沉寂的场景：

在外面，噼啪乱响的火把的光亮，在池塘周围移动，惊动了树上安息的夜鸟，火焰的光亮在水中反映出来，而池水在苍白的月光之下平静无波，硬是紧抱住深绿色池水中可能的秘密，心惊胆战的池边人莫明其究竟。男人们若说话，也是压低了声音，各有心思占据心头。只有仆人在池塘对面的声音、受惊的乌鸦啼声、猫头鹰的尖叫声，震破了深厚的沉寂。[5]520

此景并没有处于绝对无声的状态。林语堂以聆听者的身份用自己的耳朵聆听、分辨视域范围之外的声音。寂静(生命的终止，即红玉的死)与声音(生命的活动)之间形成张力。此景中的直接声音环境(仆人在池塘对面的声音、受惊的乌鸦啼声、猫头鹰的尖叫声)张力较大，聆听者耳朵的注意力最终转向了寂静。池塘周边的火把声、人声以及各种鸟声更加烘托出对池塘死一般平静的恐惧。据林太乙回忆，林语堂在写到红玉之死时不禁眼泪盈眶，为之潸然泪下[16]153-154。

同样，在第37章，林语堂描绘姚木兰痛悼女儿阿满死亡所受的精神打击时除了写其精神错乱而胡言乱语、昏睡，一再用无声的场景来衬托出木兰的隐忍坚毅的性格。“在为阿满办理丧事时，她特别镇定，特别严肃。谁也没有看见她再哭。她的悲伤非眼泪所能表达。她把悲痛坚忍住，犹如一位皇后一样。”[5]589北京局势的混乱和女儿的死亡让木兰触目伤怀，最终选择南迁。

六、结语

美国著名文学理论家韦勒克和沃伦曾强调声音层面的重要性，“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义”[17]168。尽管声音在《京华烟云》中作为核心事件或非核心事件有时很难断定，但它是小说产生意义不可缺少的先决条件。林语堂在小说中以基调音、信号音、标志音、静音等多层次的音景描绘表现其对声音极其敏锐的感知能力。林语堂在小说中较少单纯使用最便捷的“噼啪”的雨声等拟声词，即少用“以声拟声”的方式表现声音，而更多是借助“以声拟状”的方式传递声音图画，以此进一步开阔小说听觉叙事的天地。如傅修延所言，“‘以声拟状’极大地丰富了叙事中的音景，因为一旦由‘绘声’转向‘绘色’……这就赋予表达者用各种各样的‘声音图画’来传递自己印象的权利，这不啻是为听觉叙事插上了腾飞的翅膀。”[10]65小说中的自然之声、人声、市声共同构成现代都市的声音景观。这些声音景观在小说中时而充当故事的背景道具角色，时而透露小说故事的进展或结果。总之，林语堂在小说创作中与声音(包括音乐)结下的情缘及其丰富的听觉想象贯穿其生命的始终，他在其他作品的创作中有意或无意设计的声音与事件之间的隐秘联系，以及他对听觉的敏感性和对声音产生反应的内在冲动的复杂根源都值得展开详细的探讨。