魏汉津“以君指节为尺”真的荒唐至极吗？

文◎潘 江

作为音乐研究者，当面对音乐史事和历史音乐人物时，应多一份冷静与思考，褒贬当有理有据，过于偏激、片面，或只见表象不去深挖其根源而作出的评论，难免会有失偏颇。文献并不等同于历史，我们有没有秉持一种尽可能客观的态度，从历史的背景出发去深入探讨现象背后的内在缘由；有没有更为冷静地去分析细节背后的深层含义，从而作出更加全面的评价。基于此思考，本文将魏汉津其人其事放入历史的语境中进行再解读，从而重新认识他所提出的“以君指为尺”的乐律理论，是否真如后人所评价的那样——荒唐至极。

一、魏汉津其人

魏汉津，北宋末年徽宗时期的音乐家。《宋史·列传》谓其“尝过三山龙门，闻水声，谓人曰‘其下必有玉。’即脱衣没水，抱石而出，果玉也。”①（元）脱脱等《宋史》卷462“列传第二百二十 一·方技下”，中华书局1977 年版，第13525 页。根据流水的声响判断水下有玉，足见其有超于常人的听辨力，而敏锐的听觉正是音乐研究、定律制乐不可或缺的先天条件。

说到魏汉津，今人联想最多的当是其“以君指节为尺”的乐律理论，即用宋徽宗的手指尺寸作为制律尺度而定律制乐的历史记载。“指节为尺”，让魏汉津逐渐在徽宗面前得宠，并在北宋末年的音乐历史中留下足迹，也正是“指节为尺”，让魏汉津背负起“荒唐无耻”的历史骂名。不少音乐学者对魏汉津及其学说抱以极端否定的态度，认为其律说“荒唐至极”，当受到历史的唾弃。音乐史学家杨荫浏先生在其《中国古代音乐史稿》谈及宋代宫廷雅乐的乐律制度时说道：“一位无耻地取媚于统治者的音乐政客魏汉津……这样荒谬、无耻的主张，果然最能投合爱受吹捧的皇帝的口味！”②杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上），人民音乐出版社1981 年版，第 389 页。杨先生所说的“主张”，正是指魏汉津“指节为尺”的乐律理论。迟乃鹏先生在其《魏汉津及其雅乐乐律理论》一文中认为，“魏汉津唯心主义的雅乐乐律理论，是自先秦以来中国音乐史上唯物主义和唯心主义在新形势下的产物，而他又把唯心主义的理论发展到了登峰造极的地步。这种唯心主义的乐律理论，理所当然地应当受到批判，为历史所唾弃。”③迟乃鹏《魏汉津及其雅乐乐律理论》，《西华大学学报（哲学社会科学版）》2008 年第1 期，第15 页。两位学者言辞之激烈、态度之鲜明，后人对魏汉津的评价可见一斑。

“指节为尺”的乐律理论，初听确觉荒唐，但从这一学说提出的时代背景出发，客观考虑人物的出身及处境，以及理论背后的深层内涵，对其评价应该说还有商榷的空间，对其人其事也有再解读的必要。

先从魏汉津的出身说起，据《宋史·列传》载，“魏汉津，本蜀黔卒也。自言师事唐仙人李良号‘李八百’者，授以鼎乐之法。”④同注①。可见，魏汉津没有显赫的出身，本是处于北宋封建等级社会最底层的卑微黔卒。在北宋这样一个重视程朱理学的等级社会中，要想从卑微的底层百姓跨越重重阻碍，步入官宦行列绝非易事。魏汉津没有显赫的家世、没有过硬的人脉关系、没有学而优则仕的机会，要想实现自己心中的抱负且有所作为，须“不择手段”寻找蜕变之机。他是否真的受到过唐仙人李良的指点而拥有“鼎乐之法”，因没有更多的史料加以佐证，我们无法定论。“唐仙人”或许只是魏汉津为自己正名的一个幌子，借其为自己的乐律学才能做宣传。但从他所著的乐书及在大晟乐制作过程中“鼎乐”的出现等史实中，我们可以了解到，魏汉津对乐律确实有过较深入的研究。

“鼎乐之法”为魏汉津带来了一次命运的转机，“皇祐中，汉津与房庶以善乐被荐”⑤（元）脱脱等《宋史》卷128“志第八十一·乐三”，中华书局1977 年版，第2997 页。为北宋朝廷效力。但汉津初入宫廷时，没有太多机会展示自己的才能，“既至，黍律已成，阮逸始非其说，汉津不得伸其所学”⑥同注⑤。，官途受挫。在古代封建社会，如何赢得最高统治者的青睐，是实现自己抱负最具实效性的举措。魏汉津后来提出的“指节为尺”之说，可以说是他“师出唐仙人”自我宣传手段的故技重施。

机会再次垂青于魏汉津，“崇宁初犹在，朝廷方协考钟律，得召见，献乐议……”⑦同注①， 第13526 页。彼时“汉津至是年九十余矣”⑧同注⑤。，已然一位垂垂老者，对于实现抱负宣扬学说的渴望该是愈加强烈。本次召见，魏汉津有备而来，其以宋徽宗的手指为尺度，定黄钟之律的学说即将出现于北宋音乐史册之上。这次召见是魏汉津命运的转折点，却也给了后世一个唾骂他的理由。

二、“指节为尺”乐律理论的提出

崇宁元年（1102），宋徽宗朝，北宋宫廷用乐是一番落魄的景象。据史料载：

崇宁元年，诏宰臣置僚属，请议大政。以大乐之制讹缪残缺，太常乐器敝坏，琴瑟制度参差不同，箫篴之属乐工自备，每大合乐，声韵淆杂，而皆失之太高。筝、筑、阮，秦晋之乐也，乃列于琴、瑟之间；熊罴按，梁、隋之制也，乃设于宫架之外。笙不用匏，舞不象成，曲不协谱。乐工率农夫、市贾，遇祭祀朝会则追呼于阡陌、阖闾之中，教习无成，瞢不知音。议乐之臣以乐经散亡，无所依据；秦、汉之后，诸儒自相非议，不足取法。⑨同注⑤。

当时宫廷音乐的落魄景象体现在以下三个方面。其一，乐器方面，各类宫廷乐器损坏严重，部分制作方式参差不齐，部分竟由乐工自备。乐器的制作与使用，没有统一的规章制度，不同的定律法、不同的制作过程，致使乐器合奏多以声韵混杂而结束。其二，乐工方面，没有严明的管理制度，乐工们放肆无度，教习不成。其三，乐官方面，“群龙无首”，没有一个能提出有力的制乐理论，扛起宫廷制乐重任，扭转混杂局面的乐官。

北宋末年徽宗在位初期，宫廷音乐体系紊乱不堪。此时的宋徽宗，迫切渴望出现一位有能力的乐官，来平息这场让人忧虑不安的“混战”，以稳定朝局。正是在这种宫廷音乐颓废的局势下，音乐家魏汉津开始登上宋代音乐史的舞台。当朝廷“博求知音之士”⑩同注⑤。，“魏汉津之名达于上”⑪同注⑤。。“博求”一词可见当时朝廷征求范围之广，魏汉津能在众多知音人士中脱颖而出，仅凭“指节为尺”的荒唐学说恐怕难以做到，没有一定的乐律学基础，再昏庸的朝廷也不可能平白无故地诏用一位完全荒唐、无能之士。魏汉津怀着“指节为尺”的乐律理论出现在徽宗面前，与其说是历史的巧合，不如说是徽宗应政治需求选择了魏汉津，也是魏汉津多年积淀等来的这次历史机遇。

那么，为后人指责的“指节为尺”理论具体是怎样的呢？崇宁三年（1104）正月，魏汉津入朝参见宋徽宗，提出：

黄帝以三寸之器名为《咸池》，其乐曰《大卷》，三三而九，乃为黄钟之律。禹效黄帝之法，以声为律，以身为度，用左手中指三节三寸，谓之君指，裁为宫声之管，又用第四指三节三寸，谓之臣指，裁为商声之管；又用第五指三节三寸，谓之物指，裁为羽声之管。第二指为民、为角，大指为事、为徵，民与事，君臣治之，以物养之，故不用为裁管之法。得三指合之为九寸，即黄钟之律定矣。黄钟定，余律从而生焉。臣今欲请帝中指、第四指、第五指各三节，先铸九鼎，次铸帝坐大鼎，次铸四韵清声钟，次铸二十四气钟，然后均弦裁管，为一代之乐制。⑫同注⑤，第2998 页。

魏汉津依据“三三而九，乃为黄钟之律”的理念，效仿夏禹之法，以宋徽宗中指、第四指、第五指各三节“三三而九”以定黄钟之律，随后依据所定之律先铸九鼎，再铸钟，进而均管弦。之后，宋徽宗出于“制乐”考虑，更出于“治礼”的政治需求，采用魏汉津之乐律理论，并在朝廷内付诸实践。魏汉津“指节为尺”的乐律理论正式登上历史舞台。

三、魏汉津“以君指节为尺”并非荒唐至极

对于魏汉津“以君指节为尺”创制“大晟律”，历史上曾有学人对其作出过批评，但不至于像近现代学者对其批评得如此激烈，如“荒谬无耻”“荒唐至极”等。然而，“指节为尺”的真实内涵如何，真是“荒唐至极”吗？笔者将从时人对待“指尺”理论的态度，《金史·乐志》中记载“指节为尺”提出的真实缘由，魏汉津乐律学说的理论依据三方面，来论述“指节为尺”并非荒唐至极。

魏汉津的“指尺”理论并非没有“拥护者”，精通经学、擅长辞赋的北宋音乐家阮逸便是其中之一。在魏汉津进入北宋宫廷之前，阮逸已是宫中典乐。汉津入宫之时，宫廷音乐所用黍律已成，一开始阮逸对“指尺”持否定态度，“阮逸始非其说，汉津不得伸其所学。”⑬同注⑤。随着对汉津乐律理论的深入理解，他开始接受曾被自己排斥的律说，甚至弃用自己之前提倡所用之乐，“乃退与汉津议指尺，作书两篇，叙述指法。”⑭同注⑤。阮逸以一位宫廷音乐家的身份对“指尺”理论给予肯定，并与汉津一同为“指尺”理论著文立说，详细论述“指尺”之法以便推广。由此可见，魏汉津的“指尺”理论并非“荒唐至极”，当有其合理的理论依据。除阮逸外，宋代著名科学家、文学家、音乐家王灼在其《碧鸡漫志》中，对魏汉津的乐律学说亦给予了较高评价。认为关于音乐中“正声”“中声”之说，自汉朝道家思想继承者、发展者及汉赋四大家之一的杨雄之后，唯有魏汉津通晓。⑮（宋）王灼著，岳珍校正《碧鸡漫志》卷1，人民文学出版社2015 年版。载：“或问雅郑所分。曰：中正则雅，多哇则郑。至论也。何谓中正？凡阴、阳之气，有中有正，故音乐有正声有中声。二十四气岁，一周天，而统以十二律。中正之声，正声得正气，中声得中气，则可用。中正用则平气应，故曰：中正以平之。若乃得正气而用中律，得中气而用正律，律有短长，气有盛衰，太过不及之弊起矣。自扬子云之后，惟魏汉津晓此。”

《金史·乐志》中有关于“指尺”的记载。宋初宫廷所用乐制及之后围绕定律制乐问题，在不同时期产生了激烈争论。“宋初亦用王朴所制乐。”⑯（元）脱脱等《金史》卷39“志第二十·乐上”，中华书局1975 年1 版，第882 页。王朴为后周大臣，曾考证雅乐，宋初沿用王朴的乐律理论，即后周显德年间曾用过的乐律理论。而后因和岘认为“后周显德年间（954—960）律音近哀思”，于是提倡重定乐律。景祐元年（1034），“李照取黍累尺成律，以其声犹高，更用太府布帛尺，遂下太常乐三律。”皇祐年间（1049—1054），阮逸、胡瑗在李照黍律的基础上加以改造，只低了一律。到元丰年间（1078—1085），“杨杰参用李照钟磬加四清声，下王朴二律，以为新乐。”元祐年间（1086—1094），“范镇又造新律，下李照一律。”但该乐律理论并未使用。⑰以上本段所述制乐过程均出自《金史》卷39“志第二十·乐上”，第882—883 页。从景祐元年至元祐年间（约60 年），北宋后期宫廷中围绕乐律问题争论不休。

直至崇宁年间（1102—1106），“魏汉津以范镇知旧乐之高，无法以下之，乃以君指节为尺。”⑱同注⑯，第883 页。魏汉津在总结前人乐律理论的基础上，得知是原来的乐律偏高，无法使其再低下去，也就是说宋初所沿用的王朴所制乐律本身偏高，但人们由于已习惯这种偏高的乐律，所以才会怀疑李照的乐律过低，⑲同注⑯，第883 页。载：“然以王朴所制声高，屡命改作，李照以太府尺制律，人习旧听疑于太重。”事实上依据李照的乐律理论是可以定律制乐的。而在其他议乐官员争论不止之时，魏汉津已洞察实情，但为何他需要“以君指节为尺”提出自己的乐律理论呢？《金史》载：“汉津用李照、范镇之说，而耻同之，故用时君指节为尺，使众人不敢轻议。”⑳同注⑯，第883 页。因耻于与李照、范镇之乐律学说雷同，又为避免朝廷议乐官员们无休止的争论及对其乐律理论的反对，于是“以君指节为尺”堵悠悠众口。不可否认，魏汉津的做法有其虚荣、狭隘的一面，但其“指节为尺”理论的提出确系事出有因，并非荒唐至极、无端献媚。另外，魏汉津根据已有结论而推测出事情源头之缺陷，也可见其眼光之独特、洞察之敏锐。

“今取见有乐，以唐初开元钱校其分寸亦同，则汉津所用指尺殆与周、隋、唐所用之尺同矣。”[21]同注⑯，第883 页。拿当时的律尺与唐初开元钱校核，分寸相同，也就是说魏汉津提出的“指尺”与北周、隋、唐所用尺度密切关联。而且，范镇等人论定乐制，重新使用李照所用的太府尺，实则就是北周、隋所用的铁尺。[22]参见注⑯，第883 页，载：“其后范镇等论乐，复用李照所用太府尺，即周、隋所用铁尺，牛弘等以谓近古合宜者也。”而汉津的乐律理论与其二人相似，可知魏汉津的“指尺”并非荒唐至极，而是在继承了前朝乐律理论的基础上发展而来。回想其“师唐仙人李八百，学鼎乐之法”的说辞似乎并非无中生有。“指节为尺”听似荒唐，实则“其制乃与古同，而清浊高下皆适中，非出于法数之外私意妄为者也”[23]同注⑯，第883 页。。 “指节为尺”乐律理论提出的缘由水落石出。

《金史》中对上述事件有详细的记载和评价：

魏汉津以范镇知旧乐之高，无法以下之，乃以时君指节为尺，其所造钟磬即今所用乐是也。[24]同注⑯，第883 页。

其尺虽为诡说，其制乃与古同，而清浊高下皆适中，非出于法度之外肆意妄为者也。盖今之钟磬虽崇宁之所制，亦周、隋、唐之乐也。阅今所用乐律，声调和平，无太高太下之失，可以久用。[25]同注⑯，第883 页。

金代乐官的肯定评价，对后人研究魏汉津的“指尺”，提供了尤为难得的珍贵史料。魏汉津给金代宫廷音乐的制作与发展以深远影响，金代宫廷乐官则以积极肯定的评价，给了魏汉津一次“平冤”“荒唐无耻”历史骂声的契机。

“指尺”之说由禹“声为律，身为度”的制乐之法引入，汉津曰：“黄帝、夏禹之法，简捷径直，得于自然，故善作乐者以声为本。若得其声，则形数、制度当自我出。今以帝指为律，正声之律十二，中声之律十二，清声凡四，共二十有八。”[26]（元）脱脱等《宋史》卷129“志第八十二·乐四”，中华书局1977 年版，第3007 页。说明汉津在提出“指尺”理论之前，对于黄帝、夏禹定律制乐之法已颇有研究。魏汉津在其“指尺”说中提出“先铸九鼎”，“乐由阳来，阳之数极于九，圣人摄其数于九鼎，寓其声于九成。”[27]同注，第3003 页。“昔人以乐之器有时而弊，故律失则求之于钟，钟失则求之于鼎，得一鼎之龠，则权衡度量可考而知。”[28]同注，第3005 页。道出了“指尺”说“先铸鼎，再铸钟”的理论 依据。

魏汉津“以君指节为尺”，一为取媚于皇帝，二为绝众“悠悠之口”，目的是为了推行自己的音律主张。“指尺”看似“荒唐”，若从中国文化史角度观之，背后有其深厚的文化理论依据。尺度的制定：寸、咫、尺、寻、丈，自古便与人体部位中手的尺度密切关联。《说文解字》释言：

寸，十分也，人手却一寸动脉，谓之寸口。[29]（汉）许慎撰，（宋）徐铉校定《说文解字》，中华书局2013 年版，第61 页。

咫，中妇人手长八寸，谓之咫，周尺也。[30]同注，第173 页。

尺，十寸也，人手却十分动脉为寸口，十寸为尺。尺，所以指尺规榘事也。从尸，从乙，乙，所识也。周制，寸尺咫寻常仞诸度 量，皆以人之体为法，凡尺之属皆从尺。[31]同注，第173 页。

度人之两臂为寻，八尺也。[32]同注。

丈，十尺也。[33]同注，第45 页。

史书中关于以身体为尺度的记载亦众多，《史记·夏本纪》载：禹“声为律，身为度，称以出”[34]（汉）司马迁撰《史记》卷2“夏本纪第二”，中华书局1959 年版，第51 页。《周易·系辞下》有：“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦”[35]杨天才、张善长译注《周易》“系辞下”，中华书局2011 年版，第607 页。《孔子家语·卷一》谓：“夫布指知寸，布手知尺，舒肘知寻，斯不远之则也。”[36]王国轩、王秀梅译注《孔子家语》，中华书局2016 年版，第25 页。

从中国古代音乐文化层面来讲，一些乐器的制作亦与人体紧密关联，古琴结构的制定与人体某些部位相应，如古琴有额、项、肩、腰、尾等；八音、律吕皆与人声有着密切联系，“唯人稟中和之气而有中和之声，八音、律吕皆以人声为度。”[37]同注⑤，第2981 页。古代黄钟律的制定，以律管的长度为则，音的高低取决于律管的尺寸长短。魏汉津以宋徽宗的指节为尺度制律，取媚与贻人口实，昭然若揭，但“以指节为尺”有其历史、文化依据，故在当时能得到帝王及群臣的认可。魏汉津对人手的长度概况，应是做过一定研究与总结的，故敢冒险“以君指节为尺”制律。

魏汉津的乐律理论有着深厚的中国传统文化、哲学底蕴。汉津“晓阴阳数术，多奇中”[38]同注①，第13562 页。，宋徽宗曾赐其号“冲显处士”“虚和冲显宝应先生”[39]同注①，第13562 页。。大观四年（1110）八月，宋徽宗亲制《大晟乐记》，命太中大夫刘昺编修《乐书》，共八论，[40]参见注，第3003 页。另有图十二用以说明定律制乐的相关信息，[41]参见注，第3005 页。所载“八论”及“十二图解说”为我们了解魏汉津的乐律学说提供了重要依据。据《宋史·乐志》记载，其乐律学说包含丰富的中国古代天文学、哲学知识，涉及太极、元气、阴阳和星宿之说，体现出其对《周易》、道家理念的深刻把握。[42]参见注，第3004—3005 页。且其将太声、少声、中声，与天道、地道、人道相对应，[43]参见注，第3025 页。以“乐”体现中国古代哲学思想。“以君指节为尺”仅是魏汉津推行其乐律理论的一个引子，“指尺”背后实质上包含着丰富的乐律学、中国古代天文学和哲学等文化知识，看似荒唐的“指尺”背后，实际上蕴含着魏汉津并不荒唐的乐律学 理念。

崇宁四年（1105）七月，魏汉津进献“指节为尺”乐律理论后，铸鼎定乐事宜步步向前推进。“铸帝鼎、八鼎成……庚寅，乐成，列于崇政殿……既奏新乐，天颜和豫，百僚称颂。”[44]同注，第3001 页。至崇宁四年“九月朔，以鼎乐成，帝御大庆殿受贺”[45]同注，第3001 页。。因鼎乐已成，新乐初具规模，徽宗下诏“适时之宜，以身为度，铸鼎以起律，因律以制器，按协于庭，八音克谐。昔尧有《大章》，舜有《大韶》，三代之王亦各异名。今追千载而成一代之制，宜赐新乐之名曰‘大晟’，朕将荐郊庙、享鬼神、和万邦，与天下共之。其旧乐勿 用。”[46]同注，第3002 页。徽宗对于“大晟乐”极为满意，在他看来，“大晟乐”的制作，乃“追千载之制”而成，承袭了先古圣王黄帝与尧之乐制。

至此，徽宗朝宫廷新乐已成，“大晟乐”开始代替旧乐在朝中发挥“礼乐治国”之功用。从崇宁元年宫廷音乐的颓废景象，至崇宁四年鼎乐成，宫廷新乐初具规模，魏汉津在新、旧乐的转换中起到了不可替代之作用。魏汉津虽未过多地直接参与到“大晟乐”的制作过程，亦有人“谓汉津旧尝执役于范镇，见其制作，略取之”[47]同注⑤。。因汉津之前的执役身份而被人看轻，以至不愿听信其乐律学说，而且制乐过程中其乐律理论并未全部付诸实践，但正是从“指节为尺”乐律理论提出之后，“大晟乐”的制作才被提上议程，徽宗朝混乱的宫廷音乐局面才逐步被改善。可以说魏汉津实为“大晟乐”之“创始人”，其死后被封为“嘉晟侯”是不为过的。[48]参见注①，第13526 页。宋徽宗对魏汉津宠信有加，不仅将其乐书颁行于天下，[49]参见注①，第13526 页。更在汉津死后，于“铸鼎之所建宝成殿，祀皇帝、夏禹、成王、周、召而良、汉津俱配食”[50]同注①，第13526 页。，其地位之高可见 一斑。

魏汉津“指尺”“大晟律”的提出，逐步结束了徽宗朝混乱的宫廷音乐局面，对北宋宫廷雅乐、宴乐，教坊，太学、辟雍等教育机构，甚至对金代宫廷音乐的发展，都产生了深远影响。“指尺”的出现弥补了先儒提倡以黍定律尺的不足，将“大晟律”推上历史舞台。[51]参见（元）脱脱等《宋史》卷126“志第七十 九·乐一”，中华书局1977 年版，第2938 页。通过“指尺”之说推出的“大晟律”，是一种切实可行的律制。依据“大晟律”制作出的“大晟乐”，“播之教坊，试于殿庭，五声既具，无惉懘之声”[52]同注，第3018 页。。“大晟乐”制成之后，徽宗将其“谓之雅乐，颁之天下，播之教坊”[53]同注，第3018 页。，亦下诏“颁于太学、辟雍，诸生学习”[54]同注，第3018 页。。“大晟府奏，以雅乐中声播于宴乐”[55]同注，第3018 页。。“指尺”“大晟律”上承北周、隋、唐，下启宋、金，不仅在北宋末年的宫廷音乐中产生着引领作用，且被金代宫廷乐官肯定，并依照其乐律理论所制造的钟磬亦奏响于金朝宫廷。这使不同朝代、不同民族间的宫廷音乐文化，在一定程度上得以相继承袭。

“指节为尺”依托黄帝、夏禹时期的制乐理论引入，或有两层含义：其一，“指节为尺”的学说确实依据旧前学说而来；其二，仅为魏汉津确保乐律学说被顺利采纳的手段之一。黄帝、夏禹是历代君王赞颂、效仿之对象，其乐律学说自是容易使人信服。九十多年的人生阅历与为官经验的日益丰富，使魏汉津深谙为政手段，借助古代圣王的制乐之法为自己的乐律理论正名，实为制止百官争论不休的有效之举。从徽宗角度来看，出于“制礼作乐”稳定朝局的迫切政治需要，黄帝、夏禹之说不仅得以结束议乐的悠悠众口，以自己的手指为定律依据，更是体现出天子的威仪与帝王权威。于是，宋徽宗与魏汉津一拍即合。魏汉津虽有机会宣扬自己的乐律理论，备受青睐，却也不可避免地成了徽宗掌控的政治傀儡。宋徽宗能接纳魏汉津的“指尺”或许更多的是出于政治考虑，“制礼作乐”本出于封建等级社会礼乐教人、稳固统治的政治需求。魏汉津政治傀儡的身份看似因徽宗而定，实则是魏汉津逃不出封建制度的政治圈，与其说他荒唐，不如说是在封建制度逼迫下，怀着宣扬学说志向的乐官们，面对自己悲惨命运而被迫“不择手段”做出的无奈之举。

结 语

北宋末年，统治阶级无力扭转衰落的国家政局。宋徽宗是一位优秀的艺术家，却不太懂得如何做一位治国平天下的贤明君主。政局的衰落并非朝夕之间，朝代的兴盛与没落看似偶然，却逃不出历史的必然。有人认为魏汉津“指节为尺”的提出是北宋灭亡的原因之一，这未免有些高估了他，魏汉津只不过是被历史摆布的一粒“小棋子”。北宋末年统治阶级内部矛盾重重，外部辽、金虎视眈眈。辽、金的扩展欲望无法消退，北宋的衰落难以逆转，在双重重创之下，北宋终究成为历史，而徽宗最终以亡国之君的身份被虏，无奈客死他乡。

魏汉津年过九十终有机会使自己的乐律理论得到最高统治者的青睐，完成了由底层“蜀黔卒”至“嘉晟侯”的蜕变。“指节为尺”的用意虽体现出魏汉津虚伪与狭隘的一面，但其“指节为尺”的内涵并非肤浅得荒唐至极。魏汉津“政治傀儡”的身份是宋徽宗给予的，是封建制度的政治圈给予的，更是历史给予的，对于其背负“荒唐至极”的历史骂名不能不让人惋惜。