李叔同、曾志忞乐歌思想之异同——从《申报》刊发《论学校音乐之关系》说起

文◎陈艳秋、李 岩

李叔同和曾志忞是乐歌运动的先驱，二人的乐歌思想对中国近代音乐教育、音乐创作产生了深刻影响。他们的乐歌思想虽有分歧、嬗变，但更多是对音乐历史、现状及发展的共识。《申报》一篇名为《论学校音乐之关系》的政论，以“新闻人”视角，将二人思想熔于一炉，用以阐发报社的立场并鲜明表达了报界对教育的关注。以此为切入点，可辨李、曾思想之异同及清季社会音乐的思潮动向与价值观。

一、由《论学校音乐之关系》说起

1906 年5 月3 日，《申报》在第二版显著位置刊登了一篇题为《论学校音乐之关系》的政论（下称“政论”），全文958 字，未署名。此后，更名为《研究学校音乐法 论》，分别被北洋报局主办的《北洋学报》①1906 年第36 期，第27—28 页。（天津）及严复主编的《国文报》②1906 年第16 期，第7—8 页。（天津） 全文转载，可见该政论之巨大社会反响。两份转载同样未注作者，仅在正文开头加“申报云”作为文章来源。通过阅读发现，该政论结构严谨、行文流畅，但内容和观点却与李叔同《音乐小杂志》③1906 年2 月8 日在日本印刷，2 月13 日运回上海发行。（下称“李文”）中《序》《昨非录》《论音乐感动力》《呜 呼！词章！》四篇文章及曾志忞《音乐教育论》④载《新民丛报》1905 年第14 号（2 月4 日）、第20 号（5 月4 日）。（下称“曾文”）高度相似，可以说是两者的合辑。本文首先对政论的来源和内容，进行考证和甄别。

（一）佚名政论来源

首先，就作者角度，李或曾都不可能在撰文时大量引用对方原文，所以该政论应不是二人所作。其次，在清末中文报纸中，佚名文章多为编辑或记者撰写。该文是一篇典型的对社会热点——科举废除、新学制初兴、乐歌课蔚然成风——进行深入探讨且尚不被学界所知的政论体文章。而政论代表了报社的观点和立场，在报刊评论中居于主导，作为当时影响最大的综合性报纸，《申报》政论多由编辑部固定的主笔或编辑撰写；除此，政论稿件亦有来稿或约稿，但一般也不注明作者，仅标“来稿”或“来稿代论”，而该文并没有此类标注，据此分析，应为《申报》编辑部所为。再次，恰在该政论发表前半个月（1906 年4 月19日），《申报》在“赠书志谢”栏目中提到李叔同的《音乐小杂志》并进行了评介：

昨承李君叔同由东瀛邮赠第一期《音乐小杂志》。书中阐发声音之理，极为精辟，各歌曲亦哀感顽艳，足以陶冶性情。欲研究音乐者，不可不一浏览也。⑤载《申报》1906 年4 月19 日，第4 版。

向报社赠书在当时较为普遍，报纸的赠书志谢往往对书籍进行简要介绍，这也是变相推书的“软广告”。《申报》编辑部无疑在受赠后留意了该书，并与曾文进行了合并辑录，借以阐发报社对学校音乐的建议与批评。

（二）政论内容甄别

该政论的辑录分为两种：其一，直接辑录二文词句和例证，但行文时略做删减和修改；其二，援引二人观点，并做总结和点评。

1.对李文的辑录

（1）政论：“欧西音乐，滥觞希腊，希腊人以音乐为上古女神之遗，故沿用至今，犹名曰谬塞克尔（MUSICAL）列入学科。”源自李文《序》：“繄夫音乐……实祖印度……逮及希腊，迺（乃）有定名（希腊人谓音乐为上古女神Muses 之遗，故定名曰Musical）。”两者对照：编辑显然对李文中音乐源自印度的观点，进行了删减。这一观点现在看来与史实不符，却在当时的日本异常盛行。

（2）政论：“昔观日本音乐学校，玩其唱歌，词意激昂。其沿袭我国之古诗谣者，殆十而八九也。”源自李文《呜呼！词章！》：“予到东后，稍涉猎日本唱歌，其词意袭用我古诗者，约十之九五。”显然政论对李文中的比例进行了修订。

（3）政论：“今之学唱歌者，音阶略通，即唱男儿第一志气高之歌。谱表未熟，即手挥五五六六五五三之曲。”该段直接引自李文《昨非录》，但将李文中“此为吾乐界最恶劣之事”的评价，改为“欲速不达，弊在躐等⑥“躐等”指逾越等级，不按次序。出自《礼记·学记》。”。值得玩味的是，此后李叔同在写给刘质平的信中，曾多次提到“勿躐等急进……欲速则不达矣”⑦郭长海编《李叔同集》，天津人民出版社2006 年版，第203 页。“B 氏⑧贝多芬（Beethoven）的简称。曲君习之，似躐等”⑨同注⑦，第260 页。的相似话语，李叔同是否看过该篇政论无法考证，但政论点评之精准可见一斑。

（4）政论将李文所载《论音乐之感动力》（村冈范为驰著）一文中的两段话删减合并为：“又言礼乐刑政，四达而不悖，则王道备。谓有此音乐感动之力也。哥伦布豪杰之歌，能镇北美合众国之争乱。马赛之歌，能激法国之大革命。”

2.对曾文的辑录

（1）政论：“如学校音乐，则有侍座鼓瑟、武城弦歌之类，社会音乐，则有若朝廷祝祭，采诗夜颂之类。”源自曾文：“如侍座鼓瑟，武城弦歌，此得谓之学校音乐，盖六艺之一也。至若朝廷之祝祭，庶民之冠婚，此乃社会音乐。”此处在回顾历史之时，明确将音乐划分为学校与社会两类，并就此切入相应批评。

（2）政论：“呜呼今日社会音乐，流入卑靡者，已至无可挽救。吾人所首当研求者，其在学校音乐乎？”“至于音乐发达，而社会上一般淫靡不正之乐，将受天然之淘汰，而归于劣败。即现在学校中所唱五更调者，亦可因之而消灭。吾所谓学校音乐，足以挽回社会音乐者，此也。”两段话改编自曾文第一章《绪言》。政论选录此段对社会音乐的淫靡之风提出批判，也是学校音乐风格宜庄（重）、不宜谐（趣，甚至淫邪）的《申报》态度之表述。

（3）政论：“今之学校，皆以洋曲填国歌，识者方议其不合。”源自曾文：“有识者于是以洋曲填国歌，明知背离不合，然过度时代，不得不借材以用之。”这显然是对“洋曲”的态度，并在不得已而为之时刻，“借材以用”之妥协抑或变通。

3.对主要观点的援引

经甄别，政论主要观点来自曾文：学校音乐足以挽回社会音乐之颓废；乐歌创作分为歌学和曲学两方面；发展音乐要先明确音乐的功用、材料及与国家的关系。但在歌词方面，政论赞成李叔同的“雅言”主张，并结合曾文提出《申报》的建议：“何不令国学深邃之人，专修音乐，究其旋法进行之微妙。归而以素所蓄积者，谱为歌谣，为之培养生徒之美感，唤起全国之精神乎？”值得注意的是，政论将曾文和李文中的所有相似观点，都进行了合并辑录。

由以上考辨显示，政论辑录了二文的观点，可以说是李文和曾文思想被《申报》的首次肯定。以此为线索，追踪李叔同和曾志忞乐歌思想中的共识、分歧与嬗变，可以对应当时社会之中西、雅俗、古今问题的态度和立场。

二、中与西：对待西方音乐的共识与分歧

学堂乐歌三位先驱中，沈心工长于实践（乐歌创作突出），李、曾文论则为研究这一时期乐歌思潮的重要文献。在李、曾二人对待西乐的共识与分歧之中，可见当时社会对于学校音乐教育的认知和诉求。

（一）共识

李叔同在1904 年参加沈心工“速成乐歌讲习会”⑩陈净野《李叔同与沈心工——兼议李叔同〈送别〉研究中的若干问题》，《人民音乐》2007 年第5 期，第30 页。之后才开始乐歌编写，他高度赞扬沈心工和曾志忞“绍介西乐于我学界”⑪《国学唱歌集·序》，参见注⑦，第21 页。之举，并认为这是我国乐界新阶段的序幕。结合政论内容可以辨析出，在1905—1906年间，李叔同和曾志忞乐歌思想之共识主要体现在以下四个方面。

1.近采日本

政论称：“殆在十六世纪以后，至日本向用中国十三弦筝……乃彼以后起者而渐精渐进，感精神之粹美。我以先觉者，而日渐日灭，失音声之效用。其故匪他，盖习与不习之区别也。”此话，以日本为参照和目标的立场十分鲜明。“近采日本”是曾志忞早期赞同并提倡的乐歌发展之路，曾文认为，为中国音乐“求发达之利器”，应该研究、推广日本学习西乐的方法和材料，而非仅设立学校唱歌课。

对此，李叔同的态度更为直接。在李文中，共载七篇完整文论，其中四篇出自日人之手，还刊载日人图画二幅及日人歌词二首。此外，在《呜呼！词章！》中列举中国音乐弊端时，也多以日本作为比较对象，均可见他对“近采日本”之赞同。

2.音乐感动力

诚如前述，政论辑录了李文《论音乐之感动力》（村冈范为驰）中关于“音乐感动力最大”的观点。此外，李文《序》中还赞叹道：“呜呼！声音之道，感人深矣！”曾文也多次表达了类似观点：“故其发达力最普，能感能与”“能使英雄泣、鬼神惊，天地之调和因之而发挥”“然教育之最易感化者莫如音乐”。二人都在强调音乐教化功能的同时，注意到音乐的情感审美功能。

3.德性涵养而非心情娱乐

政论称：“音乐列科之目的，大致在德性之涵养，而不在心情之娱乐。”该观点出自李文“吾国学琴者，大半皆娱乐的思想，无音乐的思想”⑫出自李文《昨非录》。之表述。认为音乐只是娱乐，而非学问和技艺，所以不用刻苦研习，这一轻视音乐的现象在当时比较普遍。曾文亦有相似看法：“西人言日人无音乐思想，至今且有讥者；今日人更以是讥我，果我辈之不能耶！”进而又告诫世人学习音乐要慎重、刻苦，不能抱以玩乐的心态。

4.循序渐进

针对普遍存在的“躐等”现象，李文《昨非录》提出应遵循音乐学习的规律及原则，不能以歌曲代替发声练习，以乐曲代替练习曲。曾文第四章《音乐之实修》中也多次抨击：“自速成二字出，学界大欢迎之”“吾国学者，往往以不求甚解之良箴，铭诸座右”“习得一知半解好为人师……其罪不可恕”。他还以“告化胡琴半黄昏”之谚语，来讽刺寄希望于数旬间学会一门乐器的急于求成者。

（二）分歧

李、曾二人对借用西方曲调的态度基本相同，但在如何处理西方曲调这一问题上存在分歧。李叔同对待西方原曲的态度较为灵活，他曾细述自己的编写过程：“余曾取《一剪梅》《喝火令》《如梦令》诸词，填入法兰西曲谱，亦能合拍。可见乐歌一门，非有中西古今之别”，而所选欧美曲调可随时编订，“如略有参差，则稍加点窜，亦无不可”⑬李惜霜（李叔同）《学堂用经传宜以何时诵读何法教授始能获益》，《东方杂志·附录》之《商务印书馆征文》1905 年第2 卷第4 期，第4 页。。他认为“词曲合一”是乐歌艺术性的重要标准，根据歌词对西方原曲进行修改是非常必要的，而固执拘泥原曲而不知变通，无异于胶柱鼓瑟。他此后经“稍加点窜”而达到词曲高度统一的乐歌作品，足以证明该观点的合理性。

在李文发表的24 天前，曾文第五章《音乐之于诗歌》也谈及“词曲不可背离”的观点。他同时提出，借用西方曲调时要遵循几点原则，其中第一禁例即为“不可改人原曲”，“一曲有一曲之体式，一曲有一曲之情态，体式情态，万不可改删添注”。从此后乐歌编写的乱象看，曾志忞所持原则并非“呆板”，且具一定的预见性。

对西方原曲调的“可点窜”与“不可改”皆有道理，而导致分歧的原因主要有三：第一，歌词选用不同。李叔同倾向于选择古诗词或艺术性较强的新诗为歌词，而曾志忞多用“浅白”语言作为歌词。古诗词不宜修改，为了配合固有诗词结构和格律，曲调修改势在必行；而浅白歌词则可以根据原曲调重新创编，或进行较大幅度的调整。第二，对词、曲的本位认识不同。根据二人的表述，李叔同的乐歌编写是“依词选曲”，即以诗词为体（本），欧美曲调为用，用在这对二元关系中显然处于从属地位。而从“不熟读全曲得其全神，不可填歌词”可以看出，曾志忞的编写是“选曲填词”，即以欧美曲调为基础，再配以新词，在此情况下，“不改人原曲”而实现“词曲不背离”也是可行的。第三，文化诉求不同。李叔同追求乐歌的艺术性，而曾志忞更注重乐歌的教育功能，不同的文化诉求带来不同的艺术主张。综上所述，李、曾处理西方曲调方法上的不同，根源来自二人不同的音乐价值观，以及对雅俗、中西问题的认知分歧。

在乐歌曲调这一问题上，政论支持学校音乐借用西方曲调作为权宜之计。此外，政论还强调了“歌与曲合并为一”的重要性，但并没有论及原曲调是否更改等具体编曲技术问题。

三、雅与俗：乐歌歌词的“浅白”与“雅言”

乐歌歌词主要有“浅白”和“雅言”两种风格趋向。20 世纪初，以曾志忞为代表的浅白化风潮占据乐歌编创的“正统”。曾志忞认为，古今诗人之诗“妇孺皆不知，惟词章家独知之”，并以欧美、日本为标本，号召“以最浅之文字，存以深意，发为文章。与其文也宁俗，与其曲也宁直”⑭曾志忞《教育唱歌集·告诗人》，载梁启超《饮冰室诗话》第九十七条，时代文艺出版社1998 版，第82 页。。

李叔同在乐歌歌词方面，则一直坚守“雅言”而鲜见例外。在1905—1906 年间，他有三篇文论涉及乐歌歌词的“雅言”问题，皆体现出其“和而不同”的音乐观。1905 年 5 月，他发文抨击学界“鄙经传若刍狗”的现象，并特别指出：《诗经》内容丰富、体裁合适，“益用之为中学唱歌集”⑮同注⑬，第3—7 页。。同年，他反潮流而行之发表《国学唱歌集》，在《序》中言明发行歌集的目的和对乐歌界抛弃传统文化的担忧。《歌集》所载的21 首歌词如同“简易版的中国文学史”⑯朱兴和《李叔同学堂乐歌中的近代思想意味》， 《中国现代文学研究丛刊》2015 年第10 期，第105 页。，其中虽然没有排斥近代诗，但接续传统、宣扬国学的文化取向已然清晰。

到日本后，李叔同曲调态度之转变已于李文中明确显现，但其歌词观念是否产生了位移，学界所持观点不同。戴嘉枋以 《呜呼！词章！》的观点为依据，以其之后的乐歌编创为实例，认为李叔同“对于乐歌歌词的观念几近始终如一”⑰戴嘉枋《李叔同——弘一法师的音乐观及其学堂乐歌创作》，《中国音乐》2002 年第1 期，第1—4 页。；而李静则认为李叔同将雅言的《隋堤柳》归为别体唱歌，并写道“此歌仿词体，实非正规”，是认同了浅白化“教育唱歌”的“正体”地位。⑱李静《乐歌中国——近代音乐文化与社会转型》，北京大学出版社2012 年版，第158 页。第一种观点显然无法解释李叔同对乐歌的分类行为。而第二种观点称李叔同就此承认“雅言”乐歌的非正体，也和《呜呼！词章！》中的言论相悖。综合各家观点和当时出版物，笔者认为李叔同此时对“雅言”未改初衷，但受日本学校唱歌的影响，开始适度修正对浅白化乐歌的批判态度：他将乐歌的教育功能和艺术性进行了区分，既承认了浅白乐歌所具有的启蒙意义，同时坚持对乐歌艺术性的追求；对歌词来源做了调整，不再大量选用古诗词，而是选择自己创作的古韵盎然而又浅白易懂的歌词；不再就此问题发表文论，而是在实践中寻求乐歌功能性和艺术性的平衡。

李叔同意识到音乐艺术的本位价值，也敏锐发觉音乐艺术接续传统的重要性，他对音乐艺术性的追求和对文化传承性的坚守，在启蒙时期看似“保守”而不够新潮，但于历史视域中，又何其“前卫”和先知先觉。从政论两处谈及乐歌歌词的言论可见，其显然赞成李叔同所提倡的“雅言”观点，这与《申报》迎合士大夫阶层读者的一贯倾向有关。

四、古与今：中国传统音乐的文人立场

学堂乐歌是一场由文人发起并主导的音乐运动，其中以留日学生为代表的文人音乐观引领主流思潮，文人对于传统音乐的认知和态度，对此后中国音乐发展产生了深远影响。

（一）“古乐已亡”说——曾志忞和政论的文化立场

很多雅俗、中西问题的纠葛，源于对古今关系的判断。20 世纪初，虽然有梁启超、黄遵宪所推行的“俗乐改良”运动，但是中国“古乐已亡”的观点，在当时大行其道。曾志忞多有此类言论：“汉以来，雅乐沦亡，俗乐淫陋”⑲《乐理大意·序》，《江苏》（东京）1903 年第6 期，第63 页。“吾中国素有乐也，而今沦亡不再矣！”⑳《乐典教科书》“自序”，广智书局（上海）1904 年版。其重视雅乐、轻视俗乐的“雅俗观”十分鲜明。曾文再次重申此类看法，政论也两次援引道：“自夫雅乐既亡，正声阒寂”“吾国乐典已亡，既不能以通行之词曲，填作国歌”。由此可见，中国传统音乐已亡所以不抛自弃，已经成为很多文人的共识。

更有甚者，认为此时的中国音乐实为“亡国之音”[21]匪石《中国音乐改良说》，《浙江潮》（东京）1903 年第6 期，第4 页。。从政论“宝常听乐，知隋将亡，斯正今日之现象矣”的论述可以看出，《申报》也是支持该论断的。比较1899年该报政论《雅乐复古说》[22]载《申报》1899 年9 月21 日，第1 张。中“崇雅抑俗、排斥西乐”的观点，可见其立场变化之显著。直接原因是《申报》于1905 年为顺应变法立宪潮流，撤换因循守旧的主笔黄协埙，改组后留学回国人员在编辑部占了很大的比例，[23]付琳茜《清末报律颁布前后〈申报〉的反应》，《新闻世界》2012 年第4 期，第150 页。报社舆论导向、文化立场发生巨大转变。

《申报》政论只是社会舆论的缩影，“古乐已亡”说的根源存于社会深层肌理之中：第一，“古乐”及传统乐教无法满足新式学堂的亟需。自汉代以来，中国传统教育制度里一向没有音乐这一科目，导致没有一套完整的音乐体系来应付时代巨变，[24]刘靖之《中国新音乐的缘起、发展和风格》，载刘靖之《论中国新音乐》，上海音乐学院出版社2009 年版。这是中国传统乐教的自身缺陷。第二，文人的身份立场和价值观起到了重要作用。在传统观念中，文人大多认为音乐不是一门学科，并且崇尚雅乐而蔑视俗乐，这导致其传统音乐素养有限且带有认知偏狭，“对于中乐并不研究”[25]李荣寿《西洋学校唱歌教学之略史》，《音乐季刊》1924 年第4 期，第2 页。成为普遍现象，所以在遇变革需求之时，弃中就西、薄古厚今也就极为决然和彻底。

（二）从《国学唱歌集》到《昨非录》——李叔同音乐观的嬗变

与曾志忞具“革新性”的立场不同，李叔同早期乐歌编写注重传统诗词和传统音乐的运用。在留日之前，痛心于“《乐经》云亡，诗教式微”[26]《国学唱歌集·序》，参见注⑦，第21 页。，他寄希望以“中体西用”来改变现状，所以于曲调选用上中西、古今、雅俗兼顾，视野极为宽广。但他此时的音乐观，于中乐一方基础并不牢固，于西乐一侧认识也不完全，所以在赴日近距离接触西方文化后，这种观念很快有了变化。

1905 年秋东渡日本后，李叔同感喟道：“不佞航海之东，忽忽逾月，耳目所接，辄有异想。”[27]惜霜（李叔同）《图画修得法》，《醒狮》1905 年第2 期，第71 页。他开始在音乐、美术、戏剧等领域大胆尝试，人生观和艺术观也都随之发生了转向。[28]丰子恺《我与弘一法师》，载丰陈宝等编《丰子恺文集》（第六册），浙江文艺出版社1992 年版，第401 页。其音乐方面的变化，鲜明表现在李文《昨非录》中，称为“余忏悔作也”，还在文末称：编写《国学唱歌集》为“第一疚心之事”希望“毋再发售，并毁板以谢吾过”。这一言论明确否定了此前的《国学唱歌集》，而弃如敝屣之原因却未道出。学界对此有两种推测：孙继南认为，《昨非录》中批评的我国唱歌集“皆不注强、弱、缓、急等记号”，以及“大半用简谱”这两大弊端，在《国学唱歌集》中都存在，李叔同因此而弃之；[29]孙继南《李叔同——弘一大师的音乐教育思想与实践》，《中央音乐学院学报》2001 年第1 期，第62 页。戴嘉枋则以李叔同此后再没有采纳过中国传统音乐曲调进行乐歌创作为依据，认为他是在日本受西方音乐文化中心论的影响而不再偏著于“古调”，所以放弃了《国学唱歌集》。[30]同注⑰，第3 页。

从李叔同此后的音乐行为看，放弃《国学唱歌集》极可能受多种因素的综合影响：他于1936 年又作词出版了一本“有表情记号”且“用五线谱记谱”的《清凉歌 集》[31]弘一法师作歌，刘质平等作曲《清凉歌集》，开明书店印行（上海）1936 年版。；他此后仅有的两篇音乐文论《西洋乐器种类概说》和《唱歌法大略》（续篇名为《唱歌法大意》），都是西方音乐知识的普及性介绍，不仅再没用中国传统曲调编写乐歌，而且再没有论及中国传统音乐的文论。所以戴嘉枋的观点可能更深刻触及该问题的根源，即李叔同音乐观的嬗变。

结 语

如前所述，李、曾二人音乐观之分歧主要体现在两个方面：乐歌歌词的雅俗和处理西方原曲调的原则。而二人的思想共识，即学习西乐，而放弃中国传统音乐。政论除歌词的雅言倾向外，旗帜鲜明地支持二人弃中就西的音乐观念。通过观照历史会发现，此时的弃取并非只是艺术上的承风向慕，而更多的是受到时代的驱动和裹挟，以致学习西乐十分“急迫”，而舍弃中乐就尤为“彻底”。

清季，以《申报》为代表的近代中国报纸已然形成一种独立的、可以引动朝野的“舆论”势力。而此时的清廷迫于内外压力，也急于推行变法来维护统治，一时间“朝设一署暮颁一法令”“文告急如星火”[32]梁启超《上涛贝勒书》（1910 年2 月），载丁文江、赵丰田编《梁启超年谱长编》，上海人民出版社1983 年版。。 以教育为例，“原拟用10 年的时间逐步以学堂代科举，而不过一年，便不能等待学堂制的成熟，就在1905 年把实施了至少千年以上的科举制彻底废除”[33]罗志田《革命的形成：清季十年的转折（上）》，《近代史研究》2012 年第3 期，第14 页。。局势刻不容缓，而仓促之间，将西方“现成”的音乐和教育模式直接“拿来”，要比重新建立传统乐教体系“便捷”得多。甚至这种“拿来”也待不得认真研判、逐步推行，只能先全面铺开以求最速，似乎在西乐“亟相输入”[34]出自曾文，1905 年第14 号，第55 页。后，中国音乐之发达已“计日可待”[35]出自政论。。这些观念和举措将西乐及学校唱歌形式迅速推广，起到了宣传思想、开启民智之功效。但操切之中，“教”与“学”乱象丛生：习得一知半解而好为人师，不知作曲法即作曲，不识调号即翻五线谱为简谱，欲学一门乐器于数旬间，音阶半通、手法未熟即开始表演……这些“乱象”导致乐歌课全面铺开数年后，“求一小学唱歌教师而不可多得”[36]出自曾文，1905 年第20 号，第68 页。“求一书一课之完全，亦甚难也”[37]出自曾文，1905 年第14 号，第57 页。。乐歌先驱们在提倡西学之时，也在多方呼吁音乐教育的规范化：撰写文章，发行期刊，出版唱歌集、曲谱、教学法，译介西方文论等，可见音乐家的报国之志和忧民之心。

音乐教育一方面“急迫”学习西方，而另一方面则“彻底”抛弃中乐：“古乐已亡”“社会音乐已不可救”“亡国之音也”……中国音乐似乎只能在学习西方之时，“白手起家”了。但中国传统音乐被学校教育所抛弃，并非音乐发展的自觉趋向，也不是文化比较后的优胜劣汰，更不取决于音乐家的个人好恶，而是在政治、文化全面取舍之际，被视为千年积弊，不待仔细研究即一并剔除了。

这种急迫而彻底的弃中就西，能否令中国音乐真正发达并取得应有的国际地位？乐歌先驱之间一直存在思想分歧和观念转变，其外部更是批评之声不绝于耳：自20 世纪20 年代，曾志忞开始重新反思乐歌之古今关系，回归传统的趋向十分明显；曾经常住中国的德国音乐家卫西琴（Alfred Westharp），在1914 年乐歌方兴未艾时便指出：中国学习西方音乐，也没学习到点子上，因为“欧洲之真先进……莫不了然知保存国种特性，为教育之一大事”[38]〔德〕卫西琴（Alfred Westharp）著，严几道（严复）译《中国教育议》，《庸言》（天津）1914 年第2 卷第3 号。。卫氏很多极端保守观念不合时宜，但此言论却发人深思。

学堂乐歌具有重要的启蒙及开拓意义，为中国“新音乐”之先声！对政论、李文、曾文进行追踪和比较，反复推敲、品味乐歌先驱的思想要义和心路历程，有助于反思历史，审视当下，放眼前路。这也正是以新史料为契机，再度辨析经典文论的目的与意义之所在。