关于浮士德题材文学多元化歌剧改编的审思

本文的写作始于笔者的三个疑问： 其一，取材于浮士德题材的歌剧层出不穷，风格各异，其中包含着怎样的歌剧改编策略？其二，文学题材歌剧改编得当与否的评价尺度何在？其三，浮士德题材的歌剧改编之本质、意义与局限是什么？

改编自文学的西方歌剧可谓佳作迭出，如《费加罗的婚礼》《弄臣》《茶花女》《奥赛罗》《卡门》《沃采克》等。“浮士德文化”是西方文化的重要组成部分（斯宾格勒语），西方众多取材于文学的歌剧中，改编自极具西方文化特征的浮士德题材的歌剧非常突出（多达约80 部）。这些浮士德题材歌剧是西方歌剧百花园中一道独特的景观，其中古诺的《浮士德》（Faust, 1859）、柏辽兹的《浮士德的沉沦》（La Damnation de Faust，1845—1846）、博伊托（Arrigo Boito，1842—1918）的《梅菲斯托》（Mefistofele，1868/1875）、布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）的《浮士德博士》（Doktor Faust，1916—1924）、帕斯卡·杜萨潘（Pascal Dusapin，1955—）的《浮士德，最后的夜晚》（Faustus, The Last Night，2003—2004）等具有一定的代表性。各具特色的浮士德题材歌剧呈现出不同的文学—歌剧改编策略。本文将探讨浮士德题材歌剧的多元化改编样态，对其从文学到歌剧“故”事新编的相关问题进行理性审思，以此抛砖引玉，以期有识之士对之做进一步深入研究。

一、浮士德题材文学的多元化歌剧改编样态

（一）浮士德题材歌剧的多元化文学前文本与丰富的戏剧立意①本文有关浮士德题材歌剧的多元化文学前文本与丰富的戏剧立意，以及多元化形式与风格语言的观点主要根据以下文献提炼而得：Osman Durrani, Faust: Icons of Modern Culture, Helm Information Ltd, 2004；Lorna Fitzsimmons Ed., Lives of Faust: The Faust Theme in Literature and Music：A Reader, Berlin: Walter de Gruyter GmbH & Co.KG, 2008；James William Kelly, The Faust Legend in Music, Detroit: Information Coordinators, 1976。

浮士德传说在西方可谓家喻户晓,与此相关的文学艺术作品不胜枚举。取材于浮士德题材的音乐创作从16 世纪延续至今，约有600 部（首）②本文有关浮士德题材音乐（含歌剧）的相关数据主要来源于2001 年在网络发表的“音乐中的浮士德传奇”（The Faust Legend in Music），网址为：http://www.schubertsocietyusa.org/guest_pages/ faust.html。参见邱桂香《博弈中的灵魂——古诺笔下的浮士德形象分析》，人民音乐出版社2015 年版，第1、60 页。，其中歌剧占据重要地位。据笔者了解，18 世纪开始出现浮士德题材歌剧（约10 部）；19 世纪是浮士德题材歌剧发展的黄金时期，成就最高（约40 部）；20 世纪（特别是60 年代）以来，浮士德题材歌剧继续发展（约30 部）。浮士德题材歌剧的文学前文本（脚本来源）主要有以下几种类型。

一是歌德的鸿篇巨著《浮士德》（分为上下两部），这是众多浮士德题材文学中最受欢迎的歌剧改编蓝本（尤其在19 世纪）。笔者了解到的浮士德题材歌剧中约有16 部取材于该作（约占20%，其中有10 部创作于19 世纪）。以歌德《浮士德》为蓝本的歌剧中，最常表现的是第一部中浮士德与玛格丽特的爱情悲剧，如古诺的《浮士德》。其次是诗剧的第二部，表现浮士德服务宫廷，渴望“古典美”及追求事业与实现理想，如法国作曲家莉莉·布朗热（Lili Boulanger，1893—1918） 与 克 劳德·德尔万古（Claude Delvincourt，1883—1954）合作完成的独幕歌剧《浮士德与海伦》 （Faust et Hélène，1913），阿尔弗雷德·布吕格曼（Alfredo Brueggemann，1873—？）的三联剧《浮士德博士》（Doctor Faust，1907）、《玛格丽特》（Margaret，1910）及《浮士德与海伦，浮士德的救赎》（Faust and Helena, Faust's Redemption）。再次是上下二部兼而有之，如博伊托的《梅菲斯托》试图表现歌德原著全剧，柏辽兹的《浮士德的沉沦》则截取第一、二部的部分内容加以改编。19 世纪最重要的三部浮士德题材歌剧，分别由柏辽兹、古诺和博伊托创作，“在主题内容上，柏辽兹作品中突出了浮士德的梦境、热望、孤独、人性等问题；古诺剧中侧重表现浮士德的内心世界，当然，资产阶级少女的爱情悲剧等问题也是重要内容；博伊托作品则强调恶魔的力量及信仰与理想等问题……”③柏辽兹、古诺和博伊托的浮士德题材歌剧是19世纪最具代表性的该题材歌剧，相关内容可参见注②，第65—72 页。

二是浮士德传说、木偶剧或其他非歌德式浮士德题材文学，如马洛的《浮士德博士的悲剧》、托马斯·曼的《浮士德博士》等。19 世纪较受欢迎的非歌德式浮士德题材歌剧是施波尔（Ludwig Spohr，1784—1859）的《浮士德》（Faust，1813）。该剧取材于浮士德传说，带有浪漫元素和道德训诫意味。剧中浮士德深陷于对初恋罗森的爱恋和雨果的未婚妻库尼贡德的渴望之中。他与魔鬼签订协议助他英雄救美（救库尼贡德）。在杀死雨果并游乐人生后，浮士德浪子回头于初恋，罗森认清浮士德真面目后绝望至极。最后，魔鬼得到浮士德的灵魂并将之打入地狱。20 世纪后，非歌德式的浮士德题材文学颇受歌剧作曲家青睐。他们“以不同以往（特别是浪漫主义时期）和当代其他人的方式去重新塑造这个人物（笔者注：即浮士德）。素材上大多选择古老的浮士德题材木偶剧或故事畅销书，与极具浪漫主义特性，并被众多浪漫主义作曲家表现的歌德《浮士德》悲剧保持距离”④Lorna Fitzsimmons Ed., Lives of Faust：The Faust Theme in Literature and Music—A Reader，Berlin: Walter de Gruyter GmbH & Co.KG, 2008, p.461.。如布索尼的《浮士德博士》以古老的浮士德传说、木偶剧，以及马洛、莱辛的浮士德戏剧片段为素材，表现了浮士德在维登堡施行巫术和引诱帕尔曼公爵夫人的爱恋故事。类似题材来源的歌剧还有赫尔曼·路特（Herman Reutter，1900—1985）的《约翰·浮士德博士》（Doktor Johannes Faust，1934—1936）等。汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler，1898—1962）的《约翰·浮士德》（Johannes Faust，1952）则取材于托马斯·曼的作品，以1525 年农民战争为背景，从工人阶级视角评价浮士德，将之视为动摇于不同阶级之间的知识分子，却因贪图享乐而倒向封建主义，背叛人民的同时丧失了自己的作用。另外，杜萨潘的《浮士德，最后的夜晚》灵感来源虽与马洛的《浮士德博士的悲剧》有关，但其剧情、立意皆有很大的变化，表现了“人们由对绝对知识的追求转化为对绝对权力的渴望……整部歌剧就是对控制、占有和统治的象征”⑤赵晓辰《1990 年以来法国现代歌剧的叙事结构和舞美设计：斯奈德教授讲座综述之三》，见国家艺术基金2019 年度艺术人才培养资助项目“歌剧理论评论人才培养”课程综述，钱仁平审订（“上海歌剧论坛”微信公众号发布）。后文有关斯奈德的观点亦源于此项目课程综述。。

三是泛浮士德题材文学，有着与浮士德故事相似的内容（含魔鬼、罪恶、契约、爱恋、救赎等情节）。如韦伯的《自由射手》 （Der Freischiutz，1820）表现了猎人马克思为夺取射击比赛胜利，顺利迎娶恋人阿加特，被与恶魔有生死契约的坏猎人卡斯帕尔引诱至狼谷制造魔弹的故事；斯特拉文斯基的《浪子的历程》（Rake's Progress，1948—1951）表现了放荡不羁的青年汤姆为实现三个愿望不惜将灵魂与魔鬼尼克交易，最后进疯人院的过程；普罗科菲耶夫的五幕歌剧《火天使》（The Fiery Angel，1922—1925），以一个16 世纪德国雇佣兵的自白形式讲述了一个与“罪恶”有关的三角爱恋故事，剧中穿插浮士德与魔鬼的情节。

四是融合浮士德题材文学与其他欧洲经典文学。如前文提及的赫尔曼·路特创作的《唐璜与浮士德》（Don Juan und Faust，1949—1950），将西方文学史上不同个性的经典文学形象跨时空并置，由此彰显独立的构思与戏剧立意。

此外，还有根据已有的浮士德题材歌剧和浮士德文学作品进行综合改编的歌剧。如埃尔韦（Hervé，1825—1892）的四幕喜歌剧《年轻的浮士德》（Le Petit Faust，1869），是对歌德诗剧《浮士德》与古诺歌剧《浮士德》的滑稽模仿（Parody）。该剧表现了寄宿学校年迈的教授浮士德将理性（而非灵魂）出卖给魔鬼，在魔鬼帮助下重获青春并追求看似纯真的学生——美丽的姑娘玛格丽特的爱情故事，剧情、人物个性与身份及其相互关系等较于改编蓝本均有较大变化，带有一定嘲讽意味。

从整体看，浮士德题材歌剧借由多元化的文学前文本呈现了丰富、多元的戏剧立意，既有侧重爱情悲剧的表现，也有偏向严肃深刻的哲学性主题的表达，或两者兼而有之，其中对生存与死亡、灵魂与肉体、神性与魔性、权利与欲望、对人性的堕落与升华及灵魂救赎问题、艺术家的孤独问题等的表现较为突出，在不同层面折射了近现代西方人的情感诉求、心理气质与人格倾向。

（二）浮士德题材歌剧的多元化形式与风格语言

1.歌剧类别

浮士德题材歌剧类别多样：有抒情歌剧，如古诺的《浮士德》；正歌剧，如博伊托的《梅菲斯托》；喜歌剧，如安德鲁-欧尼斯特-莫杰斯特·格雷特里（André-Ernest-Modeste Grétry）的《假 魔 法》（La Fausse Magie, 1775）；半正歌剧（Opera Semiseria），如路易斯-安琪莉·贝亭（Louise-Angélique Bertin）的《浮士德》（Fausto, 1830）；音乐会歌剧（Opéra de Concert），如柏辽兹的《浮士德的沉沦》；轻歌剧，如亨利·罗林·毕肖普（Henry Rowley Bishop）的《浮士德》（Faustus，1825）；德国歌唱剧，如施波尔的《浮士德》（1813），后被改写为大歌剧（1851）等。

2.歌剧结构与叙事方式

除了常规的多幕歌剧形式外，浮士德题材歌剧的结构形式还有独幕歌剧，如杜萨潘的《浮士德，最后的夜晚》；场景连缀式歌剧，如布索尼的《浮士德博士》由序幕和8 个场景，以及2 个乐队间奏曲组成，路特的《唐璜与浮士德》由7 个场景组成；三联剧，如前述布吕格曼的浮士德题材三联剧等。

浮士德题材歌剧有顺序叙事，如古诺的《浮士德》；蒙太奇式叙事，如柏辽兹的《浮士德的沉沦》；开放式叙事，如亨利·普瑟尔（Henri Pousseur，1929—）的歌剧《你的浮士德——以歌剧呈现的可变戏剧》（Your Faust: Variable Play in the Manner of an Opera，1961—1968），该剧剧情有5 种版本，结尾有6 个版本，结局由观众投票决定。

3.歌剧音乐风格

浮士德题材歌剧几乎涵盖了自巴洛克时期以来的古典、浪漫、现代主义乃至后现代主义等西方重要音乐风格。

19 世纪以前的浮士德题材歌剧资料匮乏，不易做出具体评判，但大抵不会脱离巴洛克、古典风格。19 世纪浮士德题材歌剧充满浪漫主义色调，如柏辽兹的《浮士德的沉沦》富于幻想，古诺的《浮士德》抒情细腻，博伊托的《梅菲斯托》具有宏大而抒情的气质，布吕格曼的《玛格丽特》则具有普契尼风格。

20 世纪后，浮士德题材歌剧风格更加多样，既有传统的音乐风格，也有现代及后现代音乐风格，歌剧中出现了无调性音乐、拼贴技术、摇滚、爵士、现代电声音乐等元素。布索尼歌剧《浮士德博士》如万花筒一般，包含了乡村舞曲、华尔兹、小步舞曲、小夜曲、芭蕾音乐、萨拉班德、末日经、抒情曲调、进行曲风等,剧中穿插了许多布索尼旧作中的片段，如《交响夜曲》《萨拉班德与送葬行列》等。约翰·杰斯勒（John Gessner，1940—）通过拼贴技术完成了两幕歌剧《浮士德对抗浮士德》（Faust Counter Faust，1971），该剧取材于多种浮士德题材文学（如歌德的《浮士德》、马洛的《浮士德博士的悲剧》），音乐包含其他的浮士德题材歌剧音乐（如柏辽兹的《浮士德的沉沦》、博伊托的《梅菲斯托》与古诺的《浮士德》），具有互文特点。普瑟尔的《你的浮士德——以歌剧呈现的可变戏剧》脚本与音乐均具有鲜明的后现代主义色彩；剧中大量援引其他作曲家（如蒙特威尔第、莫扎特、多尼采蒂、瓦格纳、比才、奥芬巴赫等）的音乐，但没有引用浮士德题材歌剧中的音乐；这部作品表面看似模仿之作，却有着浮士德式的创造性。卢卡·伦巴第（Luca Lombardi）的《浮士德：一出滑稽戏》（Faust:A Travesty，1991）充满了对立元素，严肃与滑稽、粗野与精致、肤浅与深刻，传统风格与无调性音乐等并置，该剧总体上呈现出后现代主义风格。阿尔弗雷德·施尼特凯（Alfred Garriyevich Schnittke，1934—1998）将1983 年创作的《浮士德康塔塔》改编为三幕歌剧，1995 年在汉堡上演时邀请了明星参演，即兴加入探戈，浮士德死时，魔鬼梅菲斯托拿着话筒，唱着探戈曲调横穿观众席；音乐风格包含了无调性音乐、巴洛克美声学派风格和摇滚风格等，作品充满负面的热情，饱受争议。鲁道夫·沃尔兹（Rudolf Volz，1956—）的两幕歌剧《浮士德：摇滚歌剧》（Faust:The Rock Opera，1995）使用了现代物品，如浮士德的电脑（用它唤起地灵），魔鬼的自行车、CD 制成的小型飞机等；浮士德与魔鬼的音乐大多属于硬摇滚及重金属风格，而玛格丽特的音乐则属于流行歌曲风格；第二幕保留了歌德原著第二部的大部分场景，音乐风格转为20 世纪70 年代的摇滚风格，同时也有19 世纪音乐风格（如模仿肖邦的《葬礼进行曲》和穆索尔斯基的《图画展览会》）。

另外，浮士德题材歌剧中亦有肤浅通俗的喜剧性风格，如博库尔（Beaucourt, 1800—？）根据通俗的剧本及法国歌剧音乐创作的《浮士德》（Faust，1827—？），在一定程度上是对歌德诗剧《浮士德》的歪曲。该剧不止于通俗，它甚至荒唐可笑。

（三）浮士德题材歌剧人物形象的差异性摹状

不同文学前文本的浮士德题材歌剧人物形象塑造各有不同，既有浮士德传说、文学作品中的人物形象，也有派生形象（如布索尼《浮士德博士》中的帕尔曼公爵夫人是玛格丽特的变体）。普瑟尔的《你的浮士德——以歌剧呈现的可变戏剧》中的主要人物包括：作曲家亨利（相当于浮士德，有托马斯·曼小说中作曲家身份的主人公的影子）、导演（相当于魔鬼，这是该剧脚本作者布托的创新）、麦琪（亨利的女友、女服务生，相当于玛格丽特）、格雷特（麦琪的姐姐，歌剧演员）和理查德（亨利的朋友）。有时还出现其他题材文学中的形象，如《唐璜与浮士德》中的唐璜。浮士德题材歌剧中表现最多的人物是浮士德、玛格丽特、魔鬼梅菲斯托及古希腊美女海伦，大多以浮士德和玛格丽特为主角，有时以魔鬼和海伦为主角。

浮士德题材歌剧人物形象塑造，既有较为忠实于原著的，亦有大胆改编后被赋予新的个性气质的。特别是20 世纪后，作曲家们对浮士德形象赋予了别于传统的新意，如艾斯勒塑造的浮士德是一个反面角色，一个害怕革命的人道主义者，一个三心二意的叛徒和伪善的化身。⑥Osman Durrani, Faust: Icons of Modern Culture, Helm Information Ltd , 2004, pp.257-259.杜萨潘笔下的浮士德不再是受人敬仰的学者，而是一个傲慢、自负、贪婪的狂徒，完全被终极知识（即“光明”）所迷惑。⑦同注⑤。杰斯勒的《浮士德对抗浮士德》中，约翰（浮士德）自认为是浮士德转世，他与之前的众多“浮士德”一起被监禁于疯人院。⑧James William Kelly, The Faust Legend in Music, Detroit:Information Coordinators, Inc., 1976.pp.xxiv.

上述不同的浮士德题材歌剧中的浮士德形象，缘于相异的浮士德文学前文本及改编者的创新，故形象各异。事实上，源于相同文学前文本的同一浮士德歌剧人物，也往往呈现出不同的歌剧改编特点。如19世纪较忠实于歌德原著的一些歌剧中，浮士德形象塑造可谓同中有异。如博伊托的《梅菲斯托》和古诺的《浮士德》中，浮士德均秉承原著中的三个主要矛盾，即生死博弈、灵肉博弈和神魔博弈，却呈现出不同的个性气质。因篇幅所限，在此仅以浮士德的生死博弈为例作比较，详见图1a、1b、2a、2b。⑨这里采用的是笔者在博士论文中提出的歌剧研究方法“图表—文字，音乐—戏剧表达法”（现更名为“图表—文字，戏剧—音乐表达法”，使之与歌剧这一建立在戏剧基础上的音乐体裁更匹配，也与该研究法密切关联戏剧研究歌剧音乐的特点更吻合），其内涵界定及图2a、2b 亦可参见邱桂香《古诺歌剧人物浮士德生死博弈形象的音乐解析与内涵新探》，《音乐研究》2014 年第4 期，第107—108、114—115 页。因版面原因，图1a、2a 均为缩略图，省略一些较为次要场景的分析，只列出较为重要的场景，其中的戏剧、音乐特点等也仅择其要点概述。

图1a 博伊托笔下的浮士德生死博弈心理结构图（戏剧—音乐层面，第一幕）

图1b 博伊托笔下的浮士德生死博弈频率图

图2a 古诺笔下的浮士德生死博弈心理结构图（戏剧—音乐层面，第一幕）

图2b 古诺笔下的浮士德生死博弈频率图

表1 为我们呈现从歌德原著到前述两部歌剧中浮士德之生死博弈的戏剧—音乐—审美方面的异同。图3 则以曲线图直观呈现前述两剧中浮士德生死博弈心理的频率、烈度差异。需要指出的是，博伊托笔下的浮士德忠于原著，最终飞升上天，获得灵魂救赎，而古诺笔下的浮士德则无奈跪地，眼望玛格丽特升天。

表1 从歌德原著到19 世纪两部歌剧中浮士德之生死博弈的戏剧—音乐—审美比较

图3 古诺与博伊托笔下的浮士德生死博弈频率对照图

综上，我们可以看到浮士德题材文学的多元化歌剧改编向度。

二、浮士德题材文学歌剧改编的理性审思

（一）文学的歌剧改编策略

文学的歌剧改编有法，但无定法。尽管如此，我们仍可从浮士德题材歌剧中探寻一些文学的歌剧改编经验与规律。

改编的文学前文本可以是特定文学母题中单个或多个文学文本，也可以是不同文学母题文本的融合。改编的叙事结构既可以尊崇文学前文本的叙事结构与叙事空间，亦可以根据歌剧改编需要进行变化，歌剧叙事可以是顺序叙事、平行叙事、交叉叙事、倒叙乃至开放性叙事。

“策略，是指艺术创作的思维构想，它决定了叙事语言、叙事内容、叙事结构等在文本中的编排，是叙事特征中最为重要的一环。”⑩刘婧《当代影视改编的叙事策略研究——以〈一个陌生女人的来信为例〉》，辽宁大学2013 年硕士学位论文，第12 页。从歌剧对前文本的忠实程度（包括主题立意、叙事方式、形象塑造、作品色调等方面）及改编态度看，浮士德题材歌剧主要呈现出三种改编策略。⑪科尔曼《作为戏剧的歌剧》的姊妹篇加里·施密加尔的《作为歌剧的文学》曾从文学视角讨论几部歌剧的音乐价值及文学文本与歌剧文本的关系，参见Gary Schmidgall, Literature as Opera, Oxford University Press, New York, 1977；李宇瀚《试论文学作品的歌剧改编：从翻译加里·施密加尔〈作为歌剧的文学〉一书谈起》，中央音乐学院2015 年硕士学位论文。笔者在前人研究基础上，从新的维度提出文学的歌剧改编策略与评价尺度。

一是忠实性改编（歌剧文本与文学前文本较为一致）。改编既可是全局性的，如博伊托的《梅菲斯托》，亦可为局部性的，如古诺的《浮士德》。

二是创新性改编（歌剧文本有较大改动，包括主要人物的命运和结局）。如柏辽兹的《浮士德的沉沦》中，浮士德最终下了地狱。

三是解构性改编（有反叛文学前文本的意味）。如杜萨潘的《浮士德，最后的夜晚》、普瑟尔的《你的浮士德——以歌剧呈现的可变戏剧》、沃尔兹的《浮士德：摇滚歌剧》、伦巴第的《浮士德：一出滑稽戏》等。

上述三种文学的歌剧改编策略归结是一种弹性把握，三者非截然分割，有适当融合的可能。从一定程度看，所有的改编都是带有创新性的，因为实际上不可能存在纯粹的、完全的忠实性改编。忠实性改编从文学到歌剧必定有基于歌剧表现所需的增删与调整，只是其比例相对较小。在“0”（文学前文本）与“1”（不同于“0”的新生文本）之间，忠实性改编趋向、接近于“0”，解构性改编趋向、接近于“1”的临界点，创新性改编则在二者之间。从某种角度看，解构性改编也是创新性改编的一种，很多时候，与其说它是对文学前文本的演化，不如说是对其的再造。笔者以为，不论何种改编，改编者都应秉持严肃的改编态度，恶搞、拙劣的歪曲与粗制滥造均不可取，应尊重文学前文本（特别是经典文学前文本）。

（二）文学的歌剧改编得当与否之评价尺度

浮士德题材歌剧数量不少，其中虽有佳作，但大部分作品沉积于历史中也是不争的事实。反思浮士德题材歌剧，笔者将衡量文学的歌剧改编得当与否的价值尺度归结于以下几个方面（它们是综合的，而非孤立的，是定性的，而非定量的）。

1.三个效应，即忠实效应、创新效应与解构效应，是指忠实性改编、创新性改编与解构性改编歌剧各自对文学前文本的忠实、创新与解构的艺术效度。忠实性改编在情感和认知上更易获得观众认可，如古诺的《浮士德》，该剧是最受欢迎的浮士德题材歌剧。当然，其他维度若不能达到也会使改编质量受损，博伊托的《梅菲斯托》就是例证——文学忠实有余（令剧作冗长），音乐戏剧性、感染力不足（7 年后的删减、修订版品质更佳）。创新性改编效应取决于创作者的创新功力及其度的把握与受众对创新的接受能力。柏辽兹的《浮士德的沉 沦》虽一度引起争议，却也是人们不能忽视的、极具创意的浮士德题材歌剧佳作，作曲家对之自视颇高，不少名家（如罗曼·罗兰、格劳特等）也对之充分肯定，但其大众接受度显然不及古诺的《浮士德》。解构性改编因其颠覆文学前文本的力度过大，易引起受众（特别是了解文学前文本的受众）的极大排斥反应，这也是20 世纪众多解构性浮士德题材歌剧鲜为人知的重要原因。笔者以为，忠实性改编与适度创新是文学的歌剧改编较易成功且较为可取的改编策略。

2.六个实现度，即文学前文本到歌剧文本的转换过程中，歌剧思维实现与否？歌剧立意独特与否？⑫参见明言《歌剧〈原野〉历史评价及其他——为纪念歌剧〈原野〉首演20 周年而写》，《音乐研究》2008年第4 期，文中提出歌剧对文学原著思想立意局限的超越问题，笔者赞同这种超越观点。歌剧美感呈现与否？（含唱段传唱与否）歌剧个性展示与否？歌剧功能（审美、认知、教育等）达到与否？文化效应获得与否？六个实现度中，前四个方面为核心实现度。笔者以为，文学与歌剧之间要架起很好的改编、转换的桥梁，主要取决于：文学中呈现的情感、人物独特的心理及其依托的特定场景是否具有歌剧表达的可能性；文学思维到歌剧思维的转换是否符合歌剧艺术规律；其抒情性、叙事性、戏剧性能否成就个性鲜明的人物形象，达成深刻新颖的立意与独特的审美风格，并具有一定的文化内涵。浮士德题材歌剧成功之作在前述六个转换环节中或多或少都有较好的实现度。

3.八个统一，即文学的歌剧改编应注意文学思维与歌剧思维的统一（或文学性与音乐性的统一）、时代性与个性的统一、继承性与创新性的统一、创新性与可听性的统一、民族性与国际性的统一、审美理想与审美接受的统一，以及歌剧效应与文化效应的统一等。

此外，叶松荣认为，特定的音乐具有特定的、相对应的听众群，检验（歌剧）音乐创作成功与否的标准在于特定音乐是否获得相对应听众群的认可。⑬叶松荣《社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准——从审美实践范畴的角度探索建构我国现代音乐创作的评价标准》，《人民音乐》2011 年第4 期；《捕捉“永恒的美”：中国歌剧音乐创作的生命力》，《音乐研究》2015 年第1 期。笔者以为，这一评价标尺亦适用于评价文学的歌剧改编成败。

需要指出的是，上述文学的歌剧改编得当与否、成功与否的评价尺度实际亦是一种定性分析，难以用具体的指标来做定量分析。

（三）文学的歌剧改编之本质、意义与局限

苏联文艺理论家巴赫金（Mikhailovich Bakhtin）的超语言学认为，作品、理论、话语是一种关系主义、对话主义的表述方式。其对话理论认为，“两个个体只要涉及同一个主题，即便生活在相隔数百年的不同时代，即便生活在相距上千里的不同地区，也能成为说者（作者）与听者（读者），也能产生言语交际，也能进行对话——问题的共性产生了对话关系。”⑭王永祥《对话性：巴赫金超语言学的理论核心》，《当代修辞学》2012 年第3 期，第41 页。“文本只是在与其他文本（语境）的相互关联中才有生命。只有在诸文本间的这一接触点上……它会烛照过去和未来，使该文本进入对话之中。”⑮钱中文主编《巴赫金全集》第2 卷，河北教育出版社2009 年版，第380 页。从这个意义看，包括浮士德题材歌剧在内的所有文学题材歌剧，既有作为独立艺术的自在性，同时，它们在与文学前文本的相互关系中、在“烛照过去和未来”中获得了对话性。从对话理论角度看，（浮士德）文学题材歌剧作品的意义生成是在多层面的对话中展开的。取材于（浮士德题材）文学的不同歌剧文本之间，这些歌剧文本与（浮士德题材）文学前文本之间，歌剧创作者之间及其与前文本作者和听众、读者之间，乃至创作者与其所处时代精神、潮流之间均具有对话性（文化—艺术—审美层面）。这种对话在相关主体之间和所涉文本之间呈现出互文性特点，形成一种话语场。浮士德题材歌剧是歌剧创作者个人（乃至西方社会）的对话与理解方式，为世人理解创作者（乃至西方歌剧及其文化）提供一条独特的感知、交流与品鉴路径。

浮士德题材歌剧也是一种“重写”现 象。杜威·佛克马（Douwe Fokkema，1931—） 认为“重写”（Rewriting）是“互文”这一一般方法更为具体的情况。“重写”和茱 莉 亚· 克 里 斯 蒂 娃（Julia Kristeva，1941—） 提出的“互文性”或“文本间性”（Intertextuality）指涉的是同一种现象，但“重写”是一种方式、一种技巧，关注特定的前文本和重写文本的创造性，强调的是“异”，而“文本间性”是对重写方式的一种哲学阐释，强调的是“同”。他还认为“重写”，“是有差异的重复，它是引起惊讶的差异，是新的看待事物的方法”⑯〔荷〕杜威·佛克马著，范智红译《中国与欧洲传统中的重写方式》，《文本评论》1999 年第6 期。。“重写”的意义在于，它是富于建设性、生长性的，重写背后是一定的价值判断，不断的重写使得既有话题不再成为无人搭腔的自言自语，而是酝酿成风格、学派和 潮流。⑰参见姚文放《重写：文学理论建构被遗忘的机制》,《西北大学学报（哲学社会科学版）》2011 年第5 期。这段话有助于我们在另一个方面理解浮士德题材歌剧的本质和意义。“浮士德传说不是单纯地引发作曲家的创造力与想象力，而是关涉作曲家们的审美意识，促使他们重新审视创作领地。”⑱同注④。因此，笔者认为，不应将浮士德题材歌剧视为孤立现象进行静态分析。从“重写”理论看，浮士德题材歌剧文本与浮士德文学前文本存在差异，不能仅仅认为这只是叙事媒介的不同。浮士德题材歌剧既是被赋予新的意义的独立生命，也是一条不断重写、无限生长的西方浮士德话语文本链上的一环，是音乐（歌剧）—文学—文化相互渗透乃至互相成就的体现。⑲参见肖锦龙《重写和重写学：后结构主义文学史研究方法探论》，《文艺理论研究》2016 年第6 期，第187 页。本文借鉴肖锦龙关于文学重写的相关表述重思浮士德题材歌剧。

综上可见，（浮士德题材）文学的歌剧改编之本质是对话与创新，即对话式音乐诠释及观念性重写与创新。浮士德题材歌剧文本对浮士德题材文学前文本的重复与差异形成的张力和独特性，彰显出作曲家的创新思维与创作个性，在对话—创新式“重写”中呈现浮士德题材歌剧独特的歌剧美感与人文关怀，它以歌剧的方式在对浮士题材文学和“浮士德文化”的“重写”中反哺西方歌剧与西方“浮士德文化”。

浮士德题材歌剧，是作曲家将源于浮士德题材文学（文化）的特定社会历史积淀之审美意识内化、对象化，并加以个性化创造的结果。它经历了从传统到现代再到后现代的历程，成为近现代西方歌剧发展历史的缩影。其创作思维和创新发展，彰显了西方近代以来倡导的追求个性与创新的文化诉求。它是西方“浮士德文化”中孕育的别具特色的戏剧性音乐音响符号，对西方人而言带有寻根色彩，包含着创作者的人格声音与情感诉求，在浮士德情结中“折射出西方作曲家们共同的心理基础和种族记忆（即荣格所说的‘集体无意识’）”⑳同注②。，是其身份认同、文化认同的一种体现。从这个角度看，经典文学题材歌剧有着纯音乐无法替代的独特意义，文学（特别是传统经典文学）的歌剧改编带有的文化叙事功能，使得文学题材歌剧具有了更多的文化属性意味。浮士德题材歌剧不仅在西方歌剧史、音乐史，也在西方文化史上具有独特意义。另外，它对域内外歌剧创作者进行文学的多元化歌剧改编具有借鉴作用。从某种意义说，浮士德题材歌剧不仅对西方文化圈内听众，也对西方文化圈外听众具有审美、认知乃至教育的 意义。

当然，浮士德题材歌剧也有其局限与不足，如题材有雷同化倾向（不同时代的创造性改编因此具有其独特意义），有的作品或缺少新的立意注入，或过于追求忠实原著完整性导致剧作冗长，或过于突出哲理性、解构性、戏仿性等，导致艺术感染力不强，或戏剧性与表现力不足，或忽略了歌剧综合美感及听众的可接受性等，使其艺术价值和生命力被削弱。

（四）中国传统文化视角下的浮士德题材歌剧审思

1.和实生物：浮士德题材文学—音乐联姻形成独特的艺术—文化景观与效应

《国语·郑语》中史伯有言：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里的“和”是指以一种事物同另一种事物相配合求得矛盾的均衡、统一。“和”的辩证法实质是“生”，“和”是为了“生”（和生万物），“和实生物”“从本体论的高度揭示了事物生成和发展的辩证法”[21]朱贻庭《“和而不同”与“和实生物”——务“和同”而拒“专同”》，《探索与争鸣》2014 年第10 期，第25 页。。将浮士德题材歌剧置于整个浮士德题材音乐乃至西方音乐/文化史中可见，从16 世纪最初的浮士德题材民间传说、民间歌谣，发展到18 世纪的哑剧、歌剧等，再到19、20 世纪以来蔚为壮观的浮士德题材文学、艺术（含音乐、舞蹈、漫画、电影、雕刻等），形成了独特的浮士德题材文学/艺术/文化景观，呈现出“道生一，一生二，二生三，三生万物”的发展样态。浮士德题材歌剧正是其中重要的艺术形式。以“和实生物”及老子的宇宙生成论看，浮士德题材歌剧是浮士德题材文学与音乐的跨媒介交融，由此生发出极具西方文化特色的丰富多元、生生不息的浮士德题材艺术、文化景观中的独特果实，它作为西方 音乐/文化的一分子，以自己独特的形态参与并形塑西方歌剧与“浮士德文化”。

2.和而不同：浮士德题材歌剧个性化创作的相异美感及成因探讨

“和而不同”是中国传统文化中的重要内容。浮士德题材歌剧的创作者，为世人展示出“故”事如何新创的文学歌剧化、音乐化的广度与深度，颇具中国文化所说的“和而不同”之气度——浮士德题材歌剧文本与浮士德文学前文本之间，各浮士德题材歌剧之间均呈现出“和而不同”之品格。这里的“和”是指它们之间的相互关联（情节上的相似性与文脉上的一致性），“不同”是指在改编策略、音乐表现和审美风格等方面的差异性，形成多元化与个性化特点。层出不穷的浮士德题材歌剧呈现出个性化创作带来的独特音乐语言、相异美感与不同启迪，其中蕴藏着西方作曲家身上追求个性与勇于创新的品质，以及浮士德式的永不满足的改编热情。在西方文化语境下，这些浮士德题材歌剧的创作者少有文人相轻的习气，敢于在相似题材中革故鼎新，相同场域的歌剧创作倍显创作者的创新精神、创作个性与和而不同之气度，值得称道。

综上可见，历久弥新的浮士德题材歌剧具有多元化改编的特点及自身独特的意义与局限，为歌剧发展提供了极富西方文化意味的歌剧剧目和可供今人借鉴、反思的空间。笔者从中总结的文学的歌剧改编策略、改编得当与否的评价标尺，以及改编的本质等，有待进一步深入思考和实践的检验。如何将浮士德题材文学的歌剧改编经验为我所用是本文的后续思考。笔者将另撰文探讨浮士德题材文学的多元化歌剧改编对中国传统经典文学歌剧改编的启示。