乡土·城市·娱乐—— 当代内地方言流行歌曲的三副面孔

陈 倩

引 言

方言与歌曲结合的传统可以追溯至中国古老的民间歌谣。在民间，传统的地方民歌一定要以方言来演唱，而方言也是演绎地方民歌最生动的表达方式。中国内地的方言流行歌曲发轫于20世纪80年代，最早为内地听众所熟知的是依托盒式带和影视剧的传播，跨海而来的一批香港粤语流行歌曲和台湾闽南语流行歌曲，而后随着《万里长城永不倒》《万水千山总是情》《酒干倘卖无》等歌曲陆续登上“春晚”舞台，粤语、闽南语流行歌曲成为20世纪80年代流行的声音。1988年，“西北风”开始席卷内地流行乐坛，影坛也出现西北风潮，电影《红高粱》作为其中的代表之一，选用了《颠轿歌》《妹妹你大胆地往前走》等多首以陕北方言演唱的“西北风”风格的插曲。这些方言歌曲不仅对影像起到了很好的辅助作用，也成为时代的流行金曲。20世纪90年代，内地流行乐坛风格更加多样化，朱哲琴加入藏语演唱的《阿姐鼓》《央金玛》成为世纪之交音乐风格方言歌曲的代表。

21世纪伊始，雪村以一首东北方言演唱的《东北人都是活雷锋》开启了内地流行音乐的网络时代，同时也引领了内地方言流行歌曲的潮流。在21世纪的前二十年中，方言流行歌曲在内地的发展呈燎原之势，出现了依方言的区域分布而形成的全国性的地理格局。纵观当代内地方言流行歌曲，其音乐特点和表达方式大致呈现出三种形态：第一，根植于民族传统和文化认同的乡土情结；第二，城市中的多元化地方感叙事；第三，以娱乐为目的商业逻辑下的媚俗倾向。本文正是从上述三方面来分析21世纪以来当代内地方言流行歌曲的音乐文化现象，以期透过现象看本质，探讨未来内地方言流行歌曲的发展路径。

一、乡土情结：民族传统与文化认同

费孝通在《乡土中国》中写道：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”①中国的乡土性主要源自几千年来农耕文明的影响与传统文化的浸润，其不仅影响着中国社会结构的发展，也决定了中国人普遍的心理特征——“乡土情结”。历史上，除天灾病害和兵燹战乱的迫不得已之外，大多数安土重迁的中国人都不愿承受背井离乡的苦痛。而在快速城镇化的今天，越来越多的乡村人离开故土涌向大都市打拼、奋斗，寻找个人价值和青春梦想。这些人中就不乏身背吉他、只身到大城市去实现音乐理想的青年人，他们身为清苦的都市异乡客，却怎么也斩不断故乡情思。于是，城市中出现了一批操着乡土方言、唱起地道的传统民歌、歌唱故土的乡村歌手，他们大多来自偏远地区或少数民族地区，如来自西北的野孩子乐队、尕金、赵牧阳、杭盖乐队等，来自西南的马帮乐队、莫西子诗等。他们的音乐风格一般被归入新民谣一类。

内地的新民谣兴起于21世纪初期，最早以地下音乐的方式存在于酒吧和Live house等小型的演出场所，经过近二十年的发展已经成为一种样态复杂、风格多样的音乐形式。从创作路径、内容属性、表现形式等方面来看，新民谣可分为根源性民谣和现代性民谣两类②。上述乐队和艺人显然归属于根源性民谣风格，其唱作方式表现出他们对本民族（或地域）传统与文化的强烈认同。而这种文化认同正是“个体对于所属文化以及文化群体内化并产生归属感，从而获得、保持与创新自身文化的社会心理过程”③。体现在歌曲创作上，其主要表现为：第一，以还原传统民间音乐为核心的创作；第二，对传统民间音乐的深入挖掘与现代演绎。

在以还原传统民间音乐为核心的创作方式方面，以野孩子乐队、赵牧阳、尕金、张尕怂等为代表的新民谣艺人的主要创作路径是：通过对本民族（或地域）民歌的搜集和整理，将具有浓郁地域色彩的古老民歌融入歌曲中，使其在形式上更加接近于古朴、纯粹的民间根源。以野孩子乐队为例，他们来自甘肃兰州，曾深入到甘肃、宁夏和内蒙古等多地的民间生活中去汲取民族音乐的养分。在他们的音乐里，可以听到诸如陕北的信天游，甘肃、青海、宁夏的花儿，内蒙古的爬山调，山西的山曲等正宗的民歌。如歌曲《早知道》（见谱例1）直接取自河州花儿《雪白的鸽子》的曲调，采用单三部曲式。其中，主歌部分基本保留了花儿的原始形态，即两句为一段，上句上扬悠长，下句下行短促。在吉他、手风琴和鼓的伴奏下，用浓郁的京兰腔唱出花儿的歌词：“早知道黄河的水呀干了，修的那个铁桥了是做啥呀呢？”④以野孩子乐队为代表的以传统民间音乐为创作核心的音乐是艺人对乡土的牵挂、依恋和热爱的凝结，其中既有对于渐逝的乡土文明的慨叹和无奈，也体现了他们对于故乡文明的忠诚坚守。

谱例1 野孩子乐队《早知道》（节选）

在对传统民间音乐的深入挖掘与现代演绎方面，以杭盖乐队、马帮乐队等为代表的民谣艺人对本民族（或地域）传统音乐的借鉴与吸收，对其民族（或地域）主体身份的建构和认同，一方面体现为其在音乐形式上对本民族（或地域）传统乐器的广泛使用，如内蒙古的杭盖乐队对于马头琴、托布秀尔、冒顿潮尔、萨满鼓等乐器的使用，新疆的马木尔&IZ乐队对哈萨克族传统民族乐器冬不拉、节特根、库布孜、斯不斯额的使用，还有莫西子诗将彝族的口弦、克西竹尔、笙、马布用于编曲之中。对民族乐器的广泛编配加上对民族方言、演唱技巧的特色运用，显示出少数民族的民谣向着更古老的音乐传统回归所做的不懈努力。另一方面，更深层次的民族（或地域）身份与文化的认同在于民谣歌者在以本民族（或地域）传统音乐为根的前提下，将其与现代音乐进行嫁接所产生的深化的意义和广泛影响。如杭盖乐队的歌曲《北边的芨芨草》（见谱例2）是一首有着浓郁蒙古族长调风格的民谣歌曲，其曲调源自一首鄂尔多斯民歌，讲述了离乡的游子对父母的眷恋与牵挂。杭盖乐队创造性地将托布秀尔、冒顿潮尔、马头琴与小号、萨克斯加入配器中，忧郁洒脱的蓝调风格与古朴苍劲的长调水乳交融，实现了古老的游牧文化与西方现代文明的对话与交流，在重塑蒙古族音乐内核的同时，拓展了它的边界。

谱例2 杭盖乐队《北边的芨芨草》（引子）

古老民歌在与流行音乐的风格融合中焕发了新的生机，不仅使大众更易于理解和接受传统民族（或地域）音乐，也推动了它的传播、继承与发展，使中国的民族音乐在走向世界的同时，也实现了自身文化身份的认同。

二、城市情怀：多元化的地方感叙事

进入21世纪以后，中国的城市化进入了高速发展时期，中国的城市不仅在规模上日益扩大，而且数量上也居世界首位⑤。相对于传统乡村的安详稳定、恬淡自足，城市是日新月异、融合交流的，以往的乡村诗意正日益被城市的纷繁复杂所取代。正如张柠所言：“城市不是抒情的世界，它是散文的世界，是黑格尔所说的散文的世界，是席勒所说的‘感伤的’时代。古典的‘素朴的’时代，转变为‘感伤的’时代。这个就是现代文化、城市文化，它瞬息万变、飞速发展、高速移动，对此，我们是没有办法是抒情的，它只能叙事。”⑥城市的变动不居决定了城市文化必然是多元文化的融合，其中既有彰显城市地域特色的民间传统文化，也有人口流动所带来的各种新鲜的文化元素。城市中的方言流行歌者作为城市文化的感受者与言说者，他们的歌曲一方面彰显出其强烈的地方感，另一方面则以多元化的叙事展现着各自的城市情怀。

所谓“地方感”，是“以人类地方体验的主观性为基础，其内涵包括了地方本身的特征与个性，以及人对于地方依附的情感与认同”⑦。不同的城市都有各自的历史渊源与文化景观，在赋予城市以独特魅力的同时，也使生活在其中的人们产生了不同的地方感。城市方言流行歌手不仅以极富地域特征的方言歌唱来展现其地方感，而且在音乐表现和歌词表达上也进一步加强了这种地方感。

在音乐上，城市方言流行歌手的地方感主要体现为其对富于地域特色的民间音乐的运用。在曲艺之乡天津，一些原创音乐人就将天津的曲艺元素融入了流行音乐的创作中，如王宝的《天津亮起来》、发条卡目索的《哏儿》、李亮节的《走过天津的大街小巷》等。歌曲《走过天津的大街小巷》（见谱例3）作为李亮节的代表作品，采用了天津时调⑧的“靠山调”作为歌曲的基本曲调。全曲为五声宫调式，单三部曲式，慢板唱腔，一板一眼。歌词以八字句、九字句、十字句为主，押“江阳”辙，加入大量嵌字、嵌句，并以有节奏的天津方言演唱。通过对原“靠山调”曲调的改造，歌曲成为一首简洁、明快、传唱很广的民谣小调，体现出天津幽默、爽朗的地域文化特色。

谱例3 李亮节《走过天津的大街小巷》（节选）

在歌词上，从对城市历史的追思到对城市地标的介绍，再到城市的地方意识、生活经验，方言流行歌曲歌词中的地方感表达展现出不同城市的地域文化特色。如王建房的《长安夜》（长安夜，融化我早已尘封千年的情结。长安夜，心在轮回中不再会有残缺）是对古城西安的抚今追昔；童小疯的《山西有嘻哈》（山西有灵山，忻州五台山，山西有石窟，大同云冈石窟）是对山西各城市名胜古迹的盘点；成都说唱歌手钢管兄的《带你游成都》（打麻将他一桌又一桌，李伯清讲评书尽洗脑壳，传统艺术是变脸吐火），唱的是成都悠闲自在的“慢”生活；西安黑撒乐队的《陕西美食》（锅贴、凉粉、酸菜炒米、春卷、醪糟、三原熏鸡、酸汤饺子、灌汤包子）是对陕西美食的宣扬；天津李亮节的《大饼卷一切》中，炒鸡蛋、炖牛肉、素丸子……甚至，手指都是大饼可以“卷”的内容，相声“包袱”般的幽默化表达融汇在“卫嘴子”的饮食文化中，展现了天津人幽默与包容的性格。在这些地方志式的方言歌曲中，共同的集体意识和文化在场不仅能让本地听众对歌词所表达的意义心领神会，也能对外地人起到陌生化的效果，使听者记忆深刻、心驰神往。

除了强烈的地方感外，城市方言流行歌曲还展现出多元化的叙事风格。在音乐创作方面，这种多元化主要体现在音乐风格上。各种时尚的西方流行音乐风格是很多城市方言流行歌手或乐队的首选：采用摇滚风格的有陕西的黑撒乐队、马飞与乐队、王建房，北京的子曰乐队、南城二哥，天津的李亮节，上海的顶楼的马戏团乐队，广东（海丰）的五条人乐队等；采用现代性城市新民谣风格的有湖北（武汉）的冯翔、湖南（常德）的斯斯与帆、广东（罗定）的东山少爷等；采用说唱风格的有上海的黑棒、山西（朔州）的童小疯、河南（郑州）的余润泽、四川（内江）的廖健、重庆的谢帝等。此外，还有四川（宜宾）的衣湿乐队、云南的山人乐队等将民谣、摇滚、爵士、雷鬼等风格融合起来，形成一种独特的世界音乐风格。

在歌词方面，城市方言流行歌曲讨论的主题也涉及城市生活的方方面面。在对爱情的表达上，在衣湿乐队的《不浪漫的爱情》中可以听到真挚情感的倾诉，在二手玫瑰乐队的《老情儿》中表达了对世俗化爱情的批判。在对青春的描画中，既有玩具船长的《青春照相馆》对青春的美好回忆，也有谢帝《老子今天不上班》的青春期反叛，还有马飞的《回西安》中大城市底层青年的疏离感与无奈表达。此外，城市生活中的各种琐事、各色人物也都被写进歌词。其中有斯斯与帆的《马马嘟嘟骑》回忆的童年趣事，也有五条人乐队所描绘的《阿虎》《阿炳耀》《陈木莲》等生活在城市中的普通人。

通过上述分析可见，城市方言流行歌曲的唱作者们正是通过强烈的地方感与多元化叙事的创作，展现出自己的城市情怀，同时也向外界展现出自己城市的风采。

三、娱乐至死：商业逻辑下的媚俗

近年来，方言日渐成为各种商业、传媒运作、营销的焦点：从铺天盖地的方言网络用语⑨到各大品牌的方言广告⑩，再到方言综艺节目⑪，方言已由以往标识地域差异的文化符号转换为一个颇具商业潜力的时尚代名词。方言从“好土”变成“好酷”，似乎正在成为商业流行的新趋势。2016年7月，由爱奇艺与尚众传播联合出品的《十三亿分贝——中华方言歌唱大赏》搭乘时尚方言的“顺风车”正式上线，其以方言为演唱形式进行原创、改编、翻唱等创作，采用“直播+录播”的模式，加强网络节目的互动性，使节目整体“魔性”十足，极具“网感”。作为国内首档方言音乐真人秀节目，《十三亿分贝》在推出一批原创的优秀方言流行歌曲的同时，也暴露出当前翻唱类方言流行歌曲的问题，即以方言为壳、以娱乐为目的的商业逻辑下的媚俗倾向。

“媚俗”源自德文“Kitsch”，原意是草率的拼凑，后被引申为花哨、低俗。美国学者马泰·卡林斯库将“媚俗艺术”视为“现代性的五副面孔”之一，他指出：“媚俗艺术是虚假艺术，是以或小或大的规模生产形形色色的‘审美谎言’。作为一种哗众取宠的艺术，往往为大众消费而专门设计，媚俗艺术有意为广大民众那些最肤浅的审美需求或奇怪念头提供即时满足。根本上说，媚俗艺术的世界是一个审美欺骗和自我欺骗的世界。”⑫可见，媚俗艺术是物质和消费文化对于精神世界的侵占，它使受众失去了思想的震撼和心灵的深度，使艺术失去了深刻性和美感，而流于一种虚伪和矫情的表演。翻唱歌曲由于失去了原创性，转而依靠对歌曲的编曲或演唱等细节的改编以获得新意，因此容易陷入“形式大于内容”的泥潭，尤其在以商业、娱乐为目的的综艺节目中，很多翻唱歌曲都难逃媚俗的嫌疑。

在《十三亿分贝》的颁奖典礼上，为强调节目的“好玩”与“创新”，节目组特意为翻唱歌曲设置了一个“最让原创绝望奖”。这个充满调侃的奖项名称不仅凸显了节目的娱乐性，也在一定程度上暴露了一些翻唱歌曲的媚俗倾向。其一，以搞笑为目的，把方言和本土音乐作为插科打诨的材料，不重演唱更重表演。如来自河南的某男生三人组将郑州话、豫剧曲调及京剧场面贯入SHE的歌曲《超级巨星》（Superstar）中，并身着花哨的戏服边唱边舞。而这种貌似颠覆性的翻唱却并没有超越原曲的深度表达，民族、本土元素的使用也没有产生民族、本土化的意义。相对于内容，该组合似乎更在乎形式，他们也正是通过这种泼皮的欢闹博得了观众的欢笑和掌声而成功晋级。但当他们重新演绎这首歌曲时，却遭到了在场的点评嘉宾切中要害地质疑：“刚才在台上唱的啥呀？”“弄啥啦？”

其二，用精湛的演唱技巧或精致的音乐制作来迎合观众的猎奇心理，以达到媚俗的目的。作为《十三亿分贝》的“方言金曲奖”的最终得主，某歌手以翻唱《在深渊中翻滚》（Rolling in the deep）风靡网络。该歌手本人凭借精湛的演唱技巧和“魔性”的表演被誉为“男版龚琳娜”，这首湖南花鼓戏版的歌曲也成为如《忐忑》一般的神曲⑬。然而，稍作分析便可看出两首歌曲的本质区别：《忐忑》无论是音乐与歌词的原创性还是歌唱方式，都是对中西音乐元素相融合的一种试验性创作。而这首 Rolling in the deep 虽有融合湖南花鼓戏和湖南方言的创意，但其以湖南方言演唱英文的直接后果就是对两种语音系统的双重解构，制造出一种湖南人和外国人都听不懂的“语言”，而此歌手的“假声男高音”⑭却成为歌曲的亮点。这种难得的“中性”嗓音在足够吸引听众关注的同时，也使歌曲的内容被完全抽空，使方言歌唱沦为一种“炫技”。

上述方言流行歌曲中的媚俗显现并非《十三亿分贝》独有，而是以各种形式充斥在网络和一些综艺节目中。究其原因，主要是大众对娱乐的需要之下的商业价值和经济利益的驱使。诚然，追求娱乐是人的本能，提供娱乐则是媒体的功能，二者本不矛盾，但媒体和音乐唱作人也应认清方言流行歌曲的本质——传播地区文化，传承民族、地域音乐。舍本逐末、削足适履的愚蠢做法，可能在短时间内有效，但无下限、无内涵的大量繁殖，不仅令艺术失去活力，也会使受众不自觉地进入媒体所编织的娱乐“乌托邦”中，其结果便是“我们成了一个娱乐至死的物种”⑮。

结 语

近年来，内地方言流行歌曲的发展已呈日益兴盛之势，从网络到各类媒体的综艺娱乐节目，都能窥见其影踪。究其原因，一方面是中国听众的审美需求。特别是进入21世纪以来，中国经济的腾飞给国人带来的民族自豪感与文化自信，使“只有民族的，才是世界的”越来越成为人们的共识。与西方流行音乐所造成的文化隔膜相比，民族的、本土的声音使听众感到更亲切、自然。另一方面，对于音乐人来讲，方言不仅是创作或演唱的形式，也使他们得以在普通话及北方口音演唱之外开辟出另一片天地。正如李皖所说，方言歌曲的作用如同地方志、地区史、山村大观、县城万象一般，呈现了普通话主流音乐之外的世界。⑯

然而，身处商业大潮的裹挟之中，方言流行歌曲的创作者也要警惕“以方言为壳，媚俗化创作”的不良倾向。好的方言流行歌曲，首先应从地方文化扎根的土壤中追寻连接历史与现实的具有文化认同感的音乐文化传统，把握民间音乐的现实变化因素，方能实现方言音乐的跨地域传播，从而真正形成可持续发展的机制。其次，应该鼓励原创。诚如金兆钧先生所言：“艺术的活力在于创造。借鉴是必要的。模仿则是愚蠢的。即使模仿得毫无二致，也不过完成了录音机的功能。群众的掌声多少并不能成为艺术造诣的衡量尺度，要培养个性，形成独特风格。一件赝品常常由于模仿逼真而引起人们惊叹，其价值却不会超越原作。”⑰当然，对于翻唱而言，其形式必须符合音乐的内涵才不致失真，特别是跨艺术形式的改编，要求创作者更应谨慎地做好不同艺术形式的调和工作，深刻理解各种差异，拒绝为“秀”而“秀”。只有言之有物、乐中有情的艺术作品，才能直抵人心，而获得永久的赞誉。再次，媒体也应该担负起引导大众审美趣味的导向责任。在追求潮流的新媒体时代，既要鼓励内容创新，保持节目的新鲜度，又要提升艺术的品位，充分挖掘地方传统文化中的精髓，做到“通俗”却不“低俗”，这才是泛娱乐时代媒体和文化产业长久生存的基础。

注 释

① 费孝通《乡土中国》，上海人民出版社2013年版，第6页。

②目前，学界对新民谣的分类标准还无统一标准。在综合不同学者意见的基础上，笔者在此借鉴民谣歌手蒋明将新民谣分为根源性民谣和现代性民谣的观点。前者是指根源于民间和传统，借鉴民歌和传统文化进行创作的富于地域特色的民谣；后者作为20世纪90年代校园民谣和城市民谣延续，是以城市生活为表现中心的城市民谣。参见蒋明《民谣的“根”和它的现代性》，https://m.sohu.com/a/150627029_800494。

③陈世联《文化认同、文化和谐与社会和谐》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2006年第3期。

④董克义《河州爱情花儿对唱》，甘肃文化出版社2012年版，第146页。

⑤李铁《在中国为什么叫“城镇化”而不是叫“城市化”？》，详见https://finance.qq.com/original/caijingzhiku/litie02256.html。

⑥张柠《城市经验和城市研究》，《小说评论》2019年第7期。

⑦朱竑、刘博《地方感、地方依恋与地方认同等概念的辨析及研究启示》，《华南师范大学学报（自然科学版）》2011年第2期。

⑧天津时调源于明清时期在天津流行的民歌小调，主要曲调有天津本土的“靠山调”“鸳鸯调”“大数子”，以及一些“天津化”了的民歌小调。

⑨各地方言通过谐音、填补空位、丰富词义的方式进入网络语言，在网络中被高频使用。参见杨立杰《方言对网络语言影响研究》，青岛大学2019届硕士学位论文。

⑩如，重庆话版的华为广告、999方言版《谢谢你，陌生人》、优衣库方言说唱版广告、东北味的宜家广告等。

⑪如，湖南经视的《越策越开心》、广东电视台珠江频道的《粤讲越掂》、四川电视台第二频道的《方言达人》、山东电视台的《乡音对对碰》、陕西广播电视台的《西安乱弹》等。

⑫〔美〕马泰·卡林斯库《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，译林出版社2015年版，第288页。

⑬参见《新神曲火了“男版龚琳娜”》，https://www.sohu.com/a/110701166_119586。

⑭假声男高音（Countertenor），又称高男高音，是男声演唱音域最高的声部，根据个人条件不同，其音域与音色可接近女高音、女中音或女低音。廖佳琳的声音偏于次女高音。参见〔美〕理查德·米勒著，陈晓伦译《如何训练男中音、男中低音与男低音》，人民音乐出版社2015年版，第17——18页。

⑮〔美〕尼尔·波兹曼著、章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2009年版，第23页。

⑯李皖《向民歌寻源，用方言歌唱——二〇一三至二〇一七年中国流行音乐概览之三》，《读书》2019年第4期。

⑰金兆钧《光天化日下的流行：亲历中国流行音乐》，人民音乐出版社2002年版，第273页。