古谱诗词表演乐感论

杨 赛

引 言

古谱诗词的乐感，是在情感和语感的基础上形成的。①歌者通过和声与重叠音来强化表现力，注重人声与器乐的配合。《文心雕龙·乐府》：“乐府者，声依永，律和声也。”②其中，“声依永”指历时的、横向的音长关系；“律和声”指共时的、纵向的音高关系。《文心雕龙·乐府》：“匹夫庶妇，讴吟土风。诗官采言，乐胥被律。志感丝篁，气变金石。”③人民在生活中有感成诗，诗官采集记录，乐官谱曲，歌者演唱，乐者伴奏，这是古代乐府诗产生、制作、表演的过程，也是不断文人化、仪式化的过程。

一、人声为主

古谱诗词以人声作为主要表现手段。筒井郁《魏氏乐器图·附言》：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。吾益信歌声之不可已矣。”④周祥钰说：“盖古人律其辞之谓诗，声其诗之谓歌。”⑤人声要充分表现汉语言语感要素：音准、音色、音高、音长、音速。

乐感要以语感为基础。圭多·阿德勒说：“作品如有歌词，需要对其进行缜密的检查；先将其单纯视为一首诗，然后观照其被配曲或与旋律相结合的方式。在此，我们必须深入其重音、韵律特征等与音乐节奏元素的关联。对于歌词的处理进一步为作品的评估提供了一些重要的线索。”⑥谱曲要充分注意到语音和情感的变化，要具有可听性。沈义父说：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。”⑦可听性是诗词音乐传播的重要基础。

器声要为人声服务。《文心雕龙·声律》：“夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。”⑧译谱、改编、编曲、配器、混音、图像、视频都要从人声出发，突出人声的表现力。徐大椿说：“古人作乐，皆以人声为本，……人声不可辨，虽律吕何以和之？故人声存而乐之本自不没于天下。传声者，所以传人声也，其事若微而可缓，然古之帝王圣哲，所以象功昭德，陶情养性之本，实不外是。此学问之大端，而盛世之所必讲者也。”⑨人声是主要表现力，器声是辅助表现手段。段安节说：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”⑩李渔说：“丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者。合之自近年始。三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳。但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝、竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣。”⑪器声是人声的引发、延续和强化。

歌者要注重训练“五位”发声器官，注意唇、齿、舌、喉、鼻⑫与气息的配合。徐大椿说：“轻者，松放其喉，声在喉之上一面，吐字清圆飘逸之谓。重者，按捺其喉，声在喉之下一面，吐字平实沉着之谓。”⑬《文心雕龙·声律》：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫宫商响高，征羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”⑭歌者先单独训练各种发声器官，再合成训练整体协调机能。徐大椿认为，发音要清晰，层次要丰富，“声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇，其详见《等韵》《切韵》等书。最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前牝齿间为牙音，再出在唇上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之深浅不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音之正声皆易辨，而交界之间甚难辨。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也。能知其分寸之所在，一线不移，然后其音始的，而出声之际，不至眩惑游移，再参之以开齐撮合之法，自然辨晰秋毫矣”⑮。歌者要尽量扩展音域，但并没必要一味追求最高音和最低音，也无须刻意突破一般听众对人声音域的审美接受范围。

古谱诗词的人声以中声为主，表现温婉、柔和的审美。苏轼说：“乐之所以不能致气召物如古者，以不得中声故也。乐不得中声者，气不当律也。”⑯王灼说：“中正之声，正声得正气，中声得中气，则可用。中正用，则平气应，故曰，中正以平之。若乃得正气而用中律，得中气而用正律，律有短长，气有盛衰，太过不及之弊起矣。”⑰王苏芬说，中国古典诗词的表达方式要内在含蓄，深情款款，即使在激动之中也有所节制，很少有大吼、大哭、大笑、大叫的。⑱方琼说，中国诗词音色以柔美、朴素为主要基调，变化不必太多，不愠不火、平和柔润。⑲人声不能实现的高音和低音，可通过伴奏器声解决。古谱诗词要尽量根据古谱的音高和板眼来唱，不要加过多的装饰音，影响古朴、淳真的美感。中声是建立在中国传统文化基础上的人声审美范畴，儒家将之与中德、中治相联系。⑳

歌者要使用现代语音，而非古代语音，要用活的语言而非死的语言。古谱诗词演唱中可以借鉴古代汉语的四声平仄，但并没必要遵从上古、中古的拟音。古谱诗词遵循了古汉语的音韵规则，也借鉴了昆曲的唱腔，但现代歌者并不需要完全按照昆曲的风格去唱，㉑不能把唱歌与唱戏等同起来。语言随着社会的发展不断变化，语音的变化比文字的变化更快，古谱诗词要建立在现代语音体系上，形成新听觉和现代审美。

古谱诗词的教学，光看古谱学习效率偏低，教师对学生进行口耳相授更加有效。李渔说：“不用箫笛，止凭口授，则师唱一遍徒亦唱一遍，师住口则徒亦住口，聪慧者数遍即熟，资质稍钝者非数十百遍不能，以师徒之间，无一转相授受之人也。”㉒教师在讲明词意、字音之后，用人声表现出来，可以减少学生自我摸索的时间，此后再进行配乐练习，则更有效率。

二、声气有形

中国古代唱论有声气论。声气与绘画中的笔墨相似。歌者要想象声气的形状，用声气来表现情绪，描绘意境。徐大椿说：“凡物有气必有形，惟声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大小、阔狭、长短、尖钝、粗细、圆扁、斜正之类是也。”㉓声气要有黏性、弹性和韧性，具有穿透力、渗透力和浸润力。声气并不是一条直而通的管道，而是一条不断运动变化的曲线，与情感的起伏和意境的转换同步。

情感是声气的点火器。情感决定了声气的高低、轻重和徐疾。傅雪漪说：“气与感情是协调的，内外是统一的。呼吸要依着感情来，随着动作来，顺着力气来。要借劲（感情）运气，顺气使劲（包括动作，声音的音高、力度、响度）。总之，美好的声腔，必须由真实的情感调动充沛适当的气息来支持。”㉔徐大椿说：“凡从容喜悦，及俊雅之人，语宜用轻；急迫恼怒，及粗猛之人，语宜用重。”㉕歌者要以眼神和面部表情为重点，带着手势和身段进行表演，置身于诗词的意境中，逼真想象声气的形态。

气息是声气的发动机。歌者通过呼吸增强人声的表现力，通过控制气息推动声音的传播，塑造人声的形象。气息是连接情感和人声的通道，呼吸是气息的加油站。气息越深，支撑歌唱的时间越长，音质更有弹性，好比加满油汽车跑得更远、动力更足。但并不是每次都要吸满气，要实现气口与抒情同步，气口与韵脚同步，表现力才更丰富。这好比不必每次出门都加满油，跑短途更需轻便。傅雪漪认为，有必要训练呼吸器官，使之听从演员的支配，呼吸的主要依据是剧中人物感情，歌词的内容感情。㉖歌者先要锻炼无声的气息，使呼吸系统与发声系统的肌肉与腔体协调。徐大椿说：“故出声之时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按而着喉之下；欲欹而扁，则将气从两边逼出；欲正而圆，则将气从正中透出，自然各得其真，不烦用力而自响且亮矣。”㉗傅雪漪认为，呼吸要先于唱。吸气的多少依据于感情的起伏，旋律的升降，长短，声音的高低、强弱。㉘古谱诗词要以和气为主，清明疏亮。气息运行要像书法运笔一样，体现起、承、转、合，要有吸气、送气、收气等过程，既要通畅，也要有顿挫。徐大椿说：“至收足之时尤难，盖方声之放时，气足而声纵，尚可把定。至收末之时，则本字之气将尽，而他字之音将发，势必再换口诀，略一放松，而咿呀呜咿之声随之，不知收入何宫矣。故收声之时，尤必加意扣住，如写字之法，每笔必有结束，越到结束之处，越有精神，越有顿挫，则不但本字清真，即下字之头，亦得另起峰峦，益绝分明透露，此古法之所极重，而唱家之所易忽，不得不力为剖明者也。然亦有二等焉：一则当重顿，一则当轻勒。重顿者，煞字煞句，到此崭然划断，此易晓也。轻勒者，过文连句，到此委婉脱卸，此难晓也。盖重者其声浊而方，轻者其声清而圆，其界限之分明则一，能知此则收声之法，思过半矣。”㉙

谱例1 ［唐］白居易《花非花》，据《碎金续谱》卷三

谱例2 ［元］马致远《天净沙·秋思》，据《碎金词谱》卷六

谱例3 ［汉］刘彻《秋风辞》，据《魏氏乐谱》卷一

歌者还要注意声气的走向与投放，把意境中的近景、中景、远景表现出来，把虚实表现出来，把喜憎、取舍表现出来，把断连、徐疾表现出来。傅雪漪说：“歌唱时，必须找准和时刻抓住‘气息的走向’……这些景物的意象，如能逐字逐句加以仔细推敲，就必须能够寻求到具体的、不同的气息走向，使歌声能刻画出深邃的意境。”㉚有远近走向：白居易《花非花》（见谱例1）“夜半来”由远至近；“天明去”由近向远。有上下走向：马致远《天净沙·秋思》（见谱例2）“枯藤老树昏鸦”向上，“小桥流水平沙”向下。有里外走向：《秋风辞》（见谱例3）“秋风起兮”四句，向外唱，描绘上下、远近的景色；“怀佳人兮不能忘”，向内唱，表现对妃子的牵挂之情。苏轼《卜算子·缺月挂疏桐》（见谱例4）孤鸿夜半偶遇幽人产生两个反应：“惊起却回头”，“惊起”声音向后走，“却回头”声音向前走，要把舍和取的细微表现出来。

声气的速度以匀速为主，也要有快慢。声气力度要均匀，但也要有松紧的变化。徐大椿说：“曲之徐疾，亦有一定之节。始唱少缓，后唱少促，此章法之徐疾也；闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾也；摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有节，神气一贯。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片，皆大谬也。然太徐之害犹小，太疾之害尤大。今之疾唱者，竟随口乱道，较之常人言语更快，不特字句不明，并唱字之义全失之矣。惟演剧之场，或有重字叠句，形容一时急迫之象，及收曲几句，其疾宜更甚于寻常言语者，然亦必字字分明，皎皎落落，无一字轻过，内中遇紧要眼目，又必跌宕而出之，听者聆之，字句甚短，而音节反觉甚长，方为合度；舍此则宁徐无疾也。曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者须自审之。”㉛王苏芬说：“气息的呼出，要像一根通畅的管道，经肺、气管，经口咽腔、鼻咽腔轻松柔和流出，发出清晰、优美、明亮的声音。”㉜

谱例4 ［宋］苏轼《卜算子·缺月挂疏桐》，据《碎金词谱》卷一

三、角色音色

歌者要用音色塑造言者的性格。傅雪漪说：“传统要求，无论昆曲京剧，唱老生者，须具有小龙虎音、云音、鹤音、琴音、猿音。演小生者须具有凤音、云音、鬼音。旦（青衣）与小生同。演老旦者，与老生同而略纤弱。演净（花脸）者须具有大龙虎音及雷音。演丑者须具有鸟音。所谓龙音即须清亮，凤音是和谐，琴音是静远，云音高亢，虎音沉雄，鹤音嗦唉，猿音凄切，鬼音幽咽若断若续。鸟音则是形容其吐字便捷，发音清脆。”㉝

歌者要根据言者的情绪选用音色。常留柱说：“我国传统欣赏习惯一般要求声音清脆、明亮、灵活、抒情，正是我们平常所说的‘甜、脆、圆、润、水’。”㉞方琼说：“表现开心喜悦时用明亮轻快的音色，表现忧伤时用黯淡的音色，表现幸福时用温暖的音色，表现孤独时用凄惨无助的音色，表现英雄气质时用辉煌的音色，等等。”㉟

歌者灵活运用不同腔体形成不同音色。傅雪漪说：“戏曲发声又注重‘脑后音’（即头腔共鸣，指额窦共鸣音，非‘脑后’），‘膛音’（胸腔共鸣），‘小膛音’（假声的胸腔共鸣）。在戏曲中唱低腔时，也需要有头鼻腔共鸣，要根据剧情和人物的需要灵活运用，不能把‘头、鼻、胸腔’共鸣，按高低音截然分开。”㊱切忌千人一面，千歌一音。

歌者要从民间歌曲中汲取养料，要把音色唱活，唱出生命感和生活感。《唱论》：“凡唱曲有地所。东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。”㊲

宫调并不能成为古谱诗词音色的依据。《唱论》：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调。仙吕调唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流酝藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条物滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，商调唱凄怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。”㊳徐大椿说：“故古人填词，遇富贵缠绵之事，则用黄钟宫，遇感叹悲伤之事，则用南吕宫，此一定之法也。”㊴在现代音乐表演体系中，宫调并不能决定音色。徐大椿说：“近来传奇，合法者虽少，而不甚相反者尚多，仍宜依本调，如何音节，唱出神理，方不失古人配合宫调之本，否则尽忘其所以然，而宫调为虚名矣。”

四、和声美听

和声在汉乐府中很普遍。沈括说：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰‘贺、贺、贺’‘何、何、何’之类，皆和声也。……唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”㊵唱和一直就有，后代记词、记谱者出于书写的方便，把“和”的内容给省略了。龙榆生说：“于此，可想见吾国古代曲词配合之情形，实缘四、五、七言诗体，格式过于平板，不足以繁复之乐曲相应，乃不得不错助于‘和声’，以求美听，而增加感人之力量。迨长短句作，一字一音，缓急轻重之间，声词吻合无间，在此则乐歌体制上，实为极大进步。且各种歌词，皆依曲拍为句，其文字之富于音乐性，在在皆值得考求。”㊶和声是以诗词为依据，在诗词设定的言者之外，根据表演情境的需要，设置其他言者。我们在编配《虞美人·感旧》（见谱例5）时，前奏部分的钢琴伴奏时把李煜所处的空间和情绪状态做了描绘，甚至于写出了一部两声部的作品，把一个欢欣的李煜和一个悲愤的李煜重叠在一起，来渲染其身上不同的情绪，及其所受的冲击和他性格的特点。在编配白居易《忆江南》（见谱例6）的时候，我们用一个男高音来主演白居易的形象，用几位女高音来应和白居易，共同回忆江南风物，用齐唱与和声把词的情趣和情志表现出来。在某些展演的场合，还用了童声的合唱和童声的朗诵来表现不同身份的人对江南的感觉，产生了比较好的效果。

由和声衍化而成的叠词、叠句。歌者要做到字重音不重，音重义不重。徐大椿论“重音叠字”时说：“重音者，二字之音相近，如逢蒙、希夷之类，听者易疑为两字相同是也。叠字者，如飘飘、隐隐之类，听者易疑为一字两腔是也。此等最宜留意。凡唱重音之字，则必将字头作意分别，如阴阳轻重、四呼五音，必有不同之处，剔清字面，则听者凿凿知为两音矣。唱叠字之音，则必界限分明，念完上字之音，钩清顿住，然后另起字头，又必与前字略分异同，或一轻一重，一高一低，一徐一疾之类，譬之作书之法，一帖之中，其字数见，无相同者，则听者凿凿知为两字矣。此等虽系曲中之末节，而口诀之妙，反于此见长。若工夫不到，至此竟无把握也。”㊷

冯延巳《捣练子》（见谱例7）上片：“深院/静，小庭/空。断续/寒砧/断续/风。”听觉、视觉、触觉徐徐展开，意境应物自圆，捣衣和风吹的节奏。耳听之为静，目视之为空，耳目所接，尤显清寂、孤苦。下片思妇出场，对其相貌、衣着不着一字，只“无奈/夜长/人/不寐”一句，其深闺思夫之切、之深、之怨、之痛，尽在言外。“数声/和月/到/帘栊”，以此情、此境、此心，远在万里的征夫并不知晓，唯有以捣衣之声远以和风月、近以扣帘栊，软弱无依，楚楚可怜。实写深闺之缠绵深婉，虚应边塞万里黄沙，堂芜不可谓不大也。枝节尽剪，清新出格。全词只有19个字，却用两个“断续”，并非词穷，实乃意工，音形相同，词义有别。前一“断续”写思妇有一下没一下捣衣，是写听觉，要往外唱，唱出漫不经心的样子。后一“断续”写晚风吹在身上、冷在心上，是写触觉，要往内唱，唱出凄冷入骨的感觉。这是传承了《关雎》（见谱例8）“参差荇菜，左右流之”的写法，笔闲而意丰，字重而意复，堪称杰构。李白《忆秦娥·秋思》（见谱例9）中“秦楼月”“音尘绝”都是叠词，要唱出层次感。《魏氏乐器图·附言》载，“古圣人造乐，本之人声，以歌声为主，《传》云：‘一唱而三叹，有遗音者也。’唱者发之歌句也，叹者继而和其声也。诗词之外，叠字散声，以发其雅趣，今于魏氏诗乐乎征之。”㊸

谱例5 ［南唐］李煜《虞美人·感旧》，据《碎金词谱》卷十

谱例6 ［唐］白居易《忆江南》，据《碎金词谱》卷十

谱例7 ［南唐］冯延巳《捣练子》，据《碎金词谱》卷一

谱例8 《诗经·周南·关雎》，据《魏氏乐谱》

谱例9 ［唐］李白《忆秦娥·秋思》，据《碎金词谱》卷十一

五、操缦吹合

诗词配乐演唱，很早就开始了。《尚书·尧典》即有“予击石拊石，百兽率舞”㊹的记载，诗词、音乐、舞蹈一体。黄帝、颛顼、喾、尧、舜时期，音乐和舞蹈占例要大一些㊺，随着语言的不断发展，诗词占比逐步扩大。歌者要将人声放到乐器演奏的音高和节奏体系中，形成整体的乐感。《礼记·学记》：“不学操缦，不能安弦。不学博依，不能安诗。不学杂服，不能安礼。不兴其艺，不能乐学。”㊻古人把诗、乐、礼看成一体。陈旸说：“学者之于业也，不兴其艺不能乐学，教者之于人也，凡物操之则急，纵之则慢。故缦之为乐，锺师磬师教而奏之，所谓操缦，则燕乐而已。……安弦而后安诗，学乐诵诗之意也。安诗而后安礼，兴诗而后立礼之意也。夔教胄子必始于乐，孔子语学之序则成于乐，内则就外傅必始于书，计孔子述志道之序，则终于游艺，岂非乐与艺，固学者之终始欤。”㊼日本芥川元澄《魏氏乐谱·乐器图引》：“夫子之击罄与人歌而使反之，何等德量，何等优游！子皙之瑟，子游之弦歌可见，声音之不可已矣。若夫燕市之筑以节彼慷慨悲歌，竹林之弦啸陶写其不羁不平，长卿之琴，子野之笛，亦以供一消遣而己。”㊽歌者要进入中国传统礼乐的场域，综合运用各种细微表达。我们在表演王维《阳关曲》（见谱例10）的过程中，引入了士相见礼，男女演员在相见，告别时，用士礼相答，很好地演绎了唐人送别时的场景与情绪。

谱例10 ［唐］王维《阳关曲》，据《碎金词谱》卷九

谱例11 ［宋］李清照《声声慢·秋词》，据《碎金词谱》卷二

《魏氏乐谱》记录了十一种古谱诗词的伴奏乐器。筒井郁《魏氏乐器图·附言》：“魏氏乐器竹则巢笙、龙笛、长箫、觱篥，丝则琵琶、月琴、十四弦之瑟，考击则小鼓、大鼓、云锣、檀板凡十一品。月琴，晋阮咸所造也；云锣，编钟编磬之遗制也；小鼓，即拊鼓也；檀板与拍板大同小异，即周礼所谓舂牍也；巢笙，小者谓之和，较之古乐家，则稍短小也；笛、觱篥，长于古乐家，声律亦随之而变矣。今古今律度之差，使之然而已矣。”㊾

打击乐伴奏乐器要能紧密结合词义与旋律，以语感为基础，将乐段、乐句、词组的轻重、徐疾关系表现出来。要以人声为主，要谦让人声，其原理可比照锣鼓理论。李渔说：“戏场锣鼓，筋节所关。当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。此中亦具至理，非老于优孟者不知。最忌在要紧关头，忽然打断。如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连；审音者未闻起调，不知以后所唱何曲。打断曲文，罪犹可恕；抹杀宾白，情理难容。予观场每见此等，故为揭出。又有一出戏文将了，止余数句宾白未完，而此未完之数句，又系关键所在，乃戏房锣鼓，早已催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨！故疾徐轻重之间，不可不急讲也。场上之人，将要说白，见锣鼓未歇，宜少停以待之。不则过难专委，曲、白、锣鼓，均分其咎矣。”㊿我们要在锣鼓理论的基础上，引入现代打击乐体系，更加细腻地表现古谱诗词中的节奏变化。

旋律伴奏乐器是人声的延展和补充，其各有表现力，但不能与人声的旋律完全相同。李渔说：“丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者。合之自近年始。三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳。但须以肉为主，而丝、竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝、竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣。从来名优教曲，总使声与乐齐，箫、笛高一字，曲亦高一字；箫、笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低轻重之别，以其教曲之初，即以箫、笛代口，引之使唱，原系声随箫、笛，非以箫、笛随声，习久成性，一到场上，不知不觉而以曲随箫、笛矣。正之当用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止于场上用之，则有吹合亦唱，无吹合亦唱，不靠吹合为主。譬之小儿学行，终日倚墙靠壁，舍此不能举步，一旦去其墙壁，偏使独行，行过一次两次，则虽见墙壁而不靠矣。以予见论之，和箫、和笛之时，当比曲低一字。曲声高于吹合，则丝竹之声亦变为肉，寻其附和之痕而不得矣。正音之法，有过此者乎？然此法不宜概行，当视唱曲之人之本领。如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之。其余中人以下之材，俱照常格。倘不分高下，一例举行，则良法不终，而怪予立言之误矣。李清照《声声慢·秋词》（见谱例11）凄婉哀怨，为了更好地表现词的情绪，我们使用了大提琴伴奏，产生了非常好的效果。歌者与乐者的场下、场上要有互动。在古谱诗词教学过程中，要注重与伴奏和配合。李渔说：“自有此物，只须师教数遍，齿牙稍利，即用箫笛引之。随箫随笛之际，若曰无师，则轻重疾徐之间，原有法脉准绳，引人归于胜地；若曰有师，则师口并无一字，已将此曲交付其徒。先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也。可以通过与单件乐器逐一配合，再实现与整体乐队的配合。

伴奏乐器都要赋予一定的角色和情绪，使其具备和人声相似的表现力。宫奇《书〈魏氏乐谱〉后》：“其竹则笙、笛、横箫、觱篥，其丝则小瑟、琵琶、月琴，而考击则大小鼓、云锣、檀板也。其歌法则取正于笛，欲知乐调者，徽之瑟弦而诸弦歌皆从笛起之，此其大略也。笛在《魏氏乐谱》配乐体系中担当了人声之外的引领作用，其他各种乐器发挥铺垫作用。宫奇《书〈魏氏乐谱〉后》：“此乐以歌为主，诸乐器皆倚歌而和之耳。如其雅俗则姑不论焉。试舍歌声唯以丝竹奏之，则不觉其体制甚有异同，但即歌曲详之，则每曲各存一体。故愈出愈奇，不可测也。我们提倡大量运用现代配器理论，将古谱诗词器乐化，以之为素材，创作小型民族室内乐作品，甚至交响作品，推动古谱诗词走进世界

结 语

古谱诗词的乐感，是在语感的基础上形成的。古谱诗词以人声为本。人声以中声为主，体现温婉、柔和的审美品格。古谱诗词要用活的语言，用现代语音体系，融汇古今，形成新听觉和现代审美。中国古代唱论中的声气论可资古谱诗词表演借鉴。演唱的声气与绘画的笔墨相似。声气要有黏性、弹性和韧性，具有穿透力、渗透力和浸润力。歌者要想象声气的形状，根据词义和旋律对声气进行塑形。声气是一条不断运动变化的曲线，与情感的起伏和空间的转换同步，有时是呈块状，有时呈线状。情感是声气的点火器，气息是声气的发动机。歌者要锻炼无声的气息，促进呼吸系统与发音系统的密切配合。歌者要以眼神和面部表情为重点，带动手势和身段，将自己置入诗词的意境中，想象声气的形态。古谱诗词的气息运行以和气为主。气息训练要像书法运笔一样，体现起、承、转、合的过程，要和畅，也要注意顿挫。歌者还要注意声气的投放与走向，能自如地表现近景、中景、远景，虚实、喜憎、取舍、断连、徐疾等不同情态。声气的速度以匀速为主，也要体现徐疾；声气力度要均匀，也要有轻重变化。歌者要用音色塑造言者的性格，要根据言者的身份和情绪选取音色，灵活运用腔体表现不同音色。歌者要从民间歌曲中汲取元素，要把音色唱活，唱出生命感，唱出生活感。宫调并不能成为古谱诗词音色的依据。唱和是很早就有的表演形式，后代记词、记谱者出于书写的方便，把和的内容给省略了。诗词表演应该合理复原和声。和声要以诗词为依据，在诗词设定的言者之外，根据表演情境的需要设置其他言者，增加艺术表现力。歌者要做到字重音不重，音重义不重。诗词的配乐，在古谱诗词发轫之初开始了。歌者要进入中国传统礼乐的场域，综合掌握各种细微表达。旋律伴奏乐器是人声的延展和补充，各有表现力，不能与人声的旋律完全相同。我们提倡大量运用现代配器理论，推动古谱诗词人声向器乐转化，从古谱诗词中提取素材，创作小型民族室内乐作品和交响作品，推动中国诗词音乐、文人音乐走进世界。

注 释

①杨赛《声歌之道——构建中国音乐文学体系》，载《歌唱艺术》2020年第4期等。

②［梁］刘勰著、黄霖汇评《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社2005年版，第31页。

③同注②。

④〔日〕魏皓《魏氏乐谱》六卷，日本凌云阁抄本。又见漆明镜著《〈魏氏乐谱〉凌云阁六卷本总谱全译》，广西大学出版社2017年版，第33页。

⑤［清］周祥钰《九宫大成南北词宫谱·序》，清乾隆九年（1744）影印本第1卷，第6页。

⑥〔奥〕圭多·阿德勒《音乐学的范围、方法及目的》（1885），圭多·阿德勒著、马格尔斯通（Erica Mugglestone）英译、希什金娜博士评注、秦思中译，中译本载《大音》2016年第2期。

⑦［宋］沈义父《乐府指迷》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏剧论著集成》，中国戏曲出版社1959年版，1982年印。

⑧同注②。

⑨ ［清］徐大椿《乐府传声》，清乾隆十三年（1748）刻本。

⑩［唐］段安节《乐府杂录》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏剧论著集成》，中国戏曲出版社1959年版，1982年印。

⑪［清］李渔《闲情偶记》，载杨赛主编《中国历代乐论选》，华东师范大学出版社2018年版，第341页。

⑫［清］谢元淮《碎金词谱凡例》，《碎金词谱》清道光年刻本。

⑬ 同注⑨。

⑭ 同注②。

⑮ 同注⑨。

⑯［宋］陈大猷撰《书集传或问》，载《文渊阁四库全书》（上），第88页。

⑰［宋］王灼《碧鸡漫志校正》，巴蜀书社2000年版。

⑱ 王苏芬《声乐演唱中的科学性·如何演唱古典诗词歌曲》，载王苏芬编著《中国古典诗词歌曲集》，学苑出版社2013年版，第201页。

⑲ 方琼《谈民族声乐的音色》，《歌唱艺术》2016年第11期。

⑳ 杨赛《中国音乐美学原范畴研究》，华东师范大学出版社2015年版，第116——117页。

㉑ 同注⑱。

㉒ 同注⑪。

㉓ 同注⑨。

㉔ 傅雪漪《唱念表演的用气》（上、下），《戏曲艺术》1981年第1期、第2期。

㉕ 同注⑨。

㉖ 同注㉔。

㉗同注⑨。

㉘同注㉔。

㉙同注⑨。

㉚傅雪漪《中国古典诗词曲谱选释》，戏剧出版社1996年版，第303页。

㉛同注⑨。

㉜同注⑱。

㉝同注㉔。

㉞常留柱《我的民族声乐教学理念与实践》，《歌唱艺术》2019年第1期。

㉟同注⑲。

㊱同注㉔。

㊲［元］燕南芝庵《唱论》，载杨赛主编《中国历代乐论选》，华东师范大学出版社2018年版，第274页。

㊳同注㊲。

㊴同注⑨。

㊵［宋］沈括撰、胡道静校正《梦溪笔谈校正》，中华书局1957年版，第232页。

㊶龙榆生《从旧体歌词之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》，《音乐杂志》第1、2期，1934年1月15日、4月15日；又载《词学》第33辑。收入张晖主编《龙榆生全集》第3卷，上海古籍出版社2015年版，第228页。

㊷同注⑨。

㊸同注④。

㊹杨赛主编《中国历代乐论选》，华东师范大学出版社2018年版，第8页。

㊺杨赛《黄帝与中华礼乐文明》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2020年第1期等。

㊻《汉魏古注十三经》，中华书局1998年版，第129页。

㊼［宋］陈旸《乐书》，《文渊阁四库全书》第8卷，第3页。

㊽㊾同注④。

㊿同注⑪，第340页。