消亡民族音乐史研究的新进展——《中国古代契丹-辽音乐史料图文集》、《中国古代契丹-辽音乐文化考察与研究》漫议

孙星群

[内容提要]消亡民族音乐史是中国民族音乐史不可遗缺的组成部分。契丹-辽乐舞源自唐五代，对辽全面接受中原文化起到了推动作用。《中国古代契丹-辽音乐史料图文集》、《中国古代契丹-辽音乐文化考察与研究》两本著作中，著者展示了在散布于辽、吉、内蒙、冀、陕、京、津等地遗存的契丹-辽文物中搜求到的370 张音乐文物图片，具有极高的学术价值；对契丹-辽的乐器发展进行了细致研究，考察研究了拍板、唢呐、琵琶、三弦、奚琴等乐器，从中可以窥探各民族音乐形成发展之端倪；对契丹-辽锨琴及琴谱、琴歌提出讨论，推进了此领域研究的进展。本文在点赞两本著作的同时，其意也在于希望多有道合者共同致力于对消亡民族音乐的研究。

收到陈秉义教授惠赠的《中国古代契丹-辽音乐史料图文集》[2]陈秉义.中国古代契丹-辽音乐史料图文集[M].上海三联书店，2018.和《中国古代契丹-辽音乐文化考察与研究》[3]陈秉义.中国古代契丹-辽音乐文化考察与研究[M].上海三联书店，2018.（以下简称《图文集》、《考察与研究》），立即放下正在用行草体书写《礼记·乐记》的“管城”，读了起来。

辽在中国历史上与五代相始，与北宋相终，它是以契丹民族为主，包括奚人、汉人和渤海人共同建立的，是统治中国东北部的一个地方王朝，它与北宋、西夏相对峙，十一、十二世纪称雄于中国东北，影响远至中亚和西欧。契丹在远古时代就和中原王朝有密切的政治、经济、文化往来。《周书》曰：“辽本炎帝之后”。在中国汉朝时“自号鲜卑”，即鲜卑也；三国魏时“散徙潢水之南，黄龙之北”；晋时鲜卑曰“普回，始居辽西”，“鲜卑众散为宇文氏或为库莫奚或为契丹”；隋朝时为抗衡突厥的压迫，契丹八部组成松散的部落联盟，隋文帝开皇五年（585）“高祖纳之”；唐朝时，契丹与高丽、靺鞨、室韦为邻，唐太宗贞观二年（628）契丹首领“摩会来降”，唐玄宗开元二年（714）契丹首领“失活率部落归唐”[1]以上均见辽史.卷64，二十五史[M].上海古籍出版社、上海书店，1986：6871.。五代时，契丹首领耶律阿保机于神册元年（916）创建辽，国号契丹；辽太宗大同元年（947）改国号为“大辽”，有“五府六州二百零九县”，“幅员万里”，“属国六十”，历九帝，统治210年，公元1125年为金所灭，西迁新疆，史称“西辽”，历五帝88 年，辽与西辽共历298 年，在中国历史上有不可磨灭的贡献。辽的音乐也是中华民族音乐史、宋代音乐断代史不可分割的组成部分。虽然这两部著述只是署名《图文集》、《考察与研究》，还不是“音乐史”，但它对诸多问题的见解都相当具有学术性，为音乐史的再研究与撰写提供了丰富的材料，读来很是欣喜！

1979 年笔者把《西夏音乐试探》一文寄给音乐学家吕骥，他当时正在日本访问，回国后读了拙稿。正值1980 年10 月我调回福建工作，我拜访了吕老，他和我谈了两个小时，让我把拙稿给《音乐研究》发表，他讲到：西夏音乐研究“填补我国音乐史的一个空白，是很有意义的”。日本东洋音乐学会会长、研究中国音乐史的专家岸边成雄教授读到《西夏音乐试探》后于1999 年2 月8 日用中文来信说：“我专攻唐代音乐史，因为（此）我知道这大著的伟大价值”。1995 年8 月我参加“首届西夏学术讨论会”时认识了“中国辽金契丹女真史研究会”理事长朱子方研究员，他读到我在《音乐研究》和《乐府新声》上发表的党项——西夏、女真——金音乐史的论稿，于1995 年12 月5 日给我来信说：“关于西夏辽金音乐史之研究，据本人所知，前尚无人，阁下之作实为开创之作，有益于学林者甚大，可喜可贺”。“西夏与两宋、辽、金先后对立达一百八十余年，各族虽有自己的文化，但都受汉文化的影响甚大；各族之间的民族文化也在互相接触之中，有交流、有融合，从而促进各个民族文化发展，音乐文化尤其如此”，“阁下能于此等处下功夫，可谓慧眼独具，于研究西夏音乐史的同时研究辽金音乐史，更可以了解西夏音乐史渊源流长矣”。时任中国音乐史学会会长赵沨教授也在《音乐研究》发表了《西夏音乐试探》后给予“填补我国音乐史的一个空白”的评论。还有许多学者的评价在此不赘。笔者之所以把吕骥老先生、岸边成雄教授、赵沨教授、朱子方研究员登高望远的鼓励、鞭策写在这里转赠予陈秉义教授，是因为消亡民族音乐史研究的重要性、必要性，是中华民族音乐史研究不可遗缺的组成部分；是因为前辈们对消亡民族音乐史研究重要性的认识比我这当事人更客观、更公道，评述也更有说服力；是因为他们的指导不仅仅是对我的个人，而是对所有消亡民族音乐史研究者的支持、希望、鼓励与鞭策，惕励我们共勉之。

笔者写这篇述评也是希望借陈秉义教授的《图文集》和《考察与研究》二部专著的出版来促进消亡民族音乐史研究的新进展。

这里略谈三点收获，与陈秉义教授共享。

一、文献分析 图像分析

音乐史学重视文献研究，民族音乐学重视田野采风，而陈秉义君既重视文献研究又重视田野音乐文物的搜求。他遍读了现在所见的有关契丹的多部历史文献：《辽史》、《契丹国志》、《辽志》、《全辽文》、《辽会要》、《全辽史话》、《辽金元宫词》、《辽文萃》、《辽文存》，列出辽宫廷教坊中与音乐有关的25 条记述；太常寺的1 条；契丹-辽宫廷乐舞中的国乐、诸国乐、雅乐、大乐、散乐、鼓吹乐、横吹乐、坐部伎立部伎及其它音乐的42 条记述；宫廷歌舞的22 条记述；弹拨类琵琶、五弦、箜篌、筝、筑、琴、瑟、胡琴的33 条记述；吹奏乐埙、觱篥、篳篥、吹叶、笙、籥、篪、笛、箫、笳、角、管、鸣、大螺的55 条记述；打击乐磬、鼓、反响、鞚、柷、敔、铙、拍板、铜钹、金钲、钟、铃的93 条记述；乐律学的4 条记述；乐人耶律贤、耶律隆绪、耶律倍、耶律述律、耶律宗真、耶律洪基、耶律延禧、耶律资忠、萧观音、萧菩萨哥、燕文显、李睦文、孟五哥、萧瑟瑟、罗衣轻、赵唯一、单登、朱顶鹤、耶律兀欲等32 位；其他音乐史料16 条；辽人诗词歌赋中音乐史料的8 条；宋人反映契丹-辽风土人情的诗词29 条记述。不说搜罗罄尽，亦可谓孜孜搜讨，力求倾之。因而提出：“契丹-辽乐舞源自唐五代，并直接继承了后晋的包括音乐舞蹈在内的诸多文化成果”，“后晋的文化艺术成果悉数归辽所有，对辽全面接受中原文化起了推动作用”[1]陈秉义.中国古代契丹-辽音乐史料图文集[M].上海三联书店，2018：131.。著作中提出“图像分析法”、“文献分析法”是很好的研究方法，由于出处明审，因而纪事真实，正如《吕氏春秋·禁塞》所言：“上称三皇五帝之业，以愉其意；下称五伯名士之谋，以信其事”。

说它又重视音乐文物的搜求，是《图文集》搜求到370 张契丹-辽音乐文物的图片，这是弥足珍贵的实物图片，《图文集》不惜用159 页的篇幅予以公示，这里有契丹乐舞人石雕、辽代乐舞绢画、胡人玉腰带舞、击鼓图壁画、乐舞伎乐砖雕八音法器、吹奏乐、大曲壁画、青峰塔舞蹈伎乐人、辽墓散乐壁画、辽墓壁画、吹笙驯海青图、辽歌唱铜镜、辽法音铜镜、人物壁画、青铜乐佣、乐舞散乐、舞扇、八十七神仙卷、辽歌唱铜镜、麻布绢画中的契丹舞、《彩图本契丹文献探秘》、辽代乐器铜镜、排箫横笛飞天铜镜、线刻铜镜、侍女吹箫图、道教乐舞人、辽上京开化寺经幢萨满图拓片，还有乐器大鼓、手鼓、鼗鼓、细腰鼓、羯鼓、毛员鼓、齐鼓、拍板、方响、觱篥、篳篥、尺八、横笛、笙、排箫、埙、角、唢呐、古琴、古筝、箜篌、五代《卓歇图》、琵琶、八弦琵琶、马头琴、三弦、倒弹三弦、奚琴，乐谱等等。内容极为丰富，有极高的学术价值。

契丹-辽流传有金、石、土、革、丝、木、竹的“八音”乐器，拙著《西夏辽金音乐史稿》中统计有54件之多。《图文集》中对54 件乐器大部分都有图像，究其缘由，一是辽与中原朝廷音乐文化交流的结果；二是契丹-辽统治阶层雅好词翰，咸通音乐，有很高的汉文化修养。

在文化交流方面体现出以下特点：辽的诗乐、雅乐、大乐、散乐、戏曲、音乐机构教坊中的许多乐器都是从中原吸收传播过去的。1.雅乐。是在辽“大同元年（947）太宗自汴将还”，得五代后“晋太常乐谱”，由中原传入。2.大乐。“辽国大乐，（五代）晋代所传，其坐部乐工左右各有一百零二人，规模不小”。3.散乐。五代十国后“晋天福三年（938）遣刘煦以伶官来归，辽有散乐盖有此矣”，散乐亦由中原传入。4.戏曲音乐。宋有杂剧，辽吸收引进，其音乐多用宋杂剧的音乐，包括大曲、曲破的曲调。[2]辽史·乐志.卷64，二十五史[M].上海古籍出版社、上海书店，1986：6871.5.宗教音乐。“心古乐高情”，“天乐音声鏗”[3]马祖常.天庆寺纳凉联句.石田集.。6.教坊。乃唐代掌管女乐的官署，唐高祖于禁中置内教坊掌教习音乐，宋亦置教坊，辽教坊是引进唐宋教坊的建制，至于做了哪些适合契丹民族的改革，不详。7.乐器。中原的筝、蓁传入辽，成为契丹贵族喜爱的乐器，辽太祖九代孙耶律楚材《赠蒲察元帅》诗的第二首写道：“忙唤贤姬寻器皿，便呼辽客奏筝蓁”，第五首写道：“碧髯官伎拨胡琴”，在《壬午西域河中游春》诗的第二首写道：“普天钟鼓乐清平”，在《怀古一百韵寄张敏之》中写道:“朝廷严衮冕，郊庙奏埙篪”，在《西域河中十咏》的第七首咏道：“伞柄学钻笛，宫门自斫琴”。

这说明中原的丝弦乐器筝、蓁、琴、胡琴，竹类乐器笛、篪，金类乐器钟，革类乐器鼓，土类乐器埙，都已传入辽朝，为统治者所接受和采用。辽太祖耶律德光天显三年（928）唐朝遣使送辽玉笛，七年（932）后唐送辽红牙笙。鼓吹乐、横吹乐是契丹的特色音乐。杜甫《蕃归》一诗咏道：“南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙”。

南方经五代之乱，礼乐丧失殆尽，辽在北方未受影响，保存有不少中原的音乐文化。

辽国的统治者十分精通音乐：《契丹国志》卷六《景宗纪》载：第五代国主景宗耶律贤“雅好音律”；《辽史》卷十《圣宗纪一》载：第六代国主圣宗耶律隆绪“幼喜书翰，十岁能诗，既长，晓音律”；《契丹国志》、《圣宗纪》载：“律吕音声特所精彻”，席间“或自歌舞，或命后、妃以下弹琵琶”，“又御制曲五百余首”，圣宗的齐天皇后喜琵琶，通琵琶，工燕文；第七代国主兴宗耶律宗真“好儒术，通音律”，第八代国主道宗耶律洪基晓音律，善赋诗，文学修养极好，他所作昭书、哀册等，辞藻与情致都十分优美，并间有骚体，道宗的懿德皇后萧氏工诗，“自制歌词，尤善琵琶，宠爱音乐”，咸雍十年（1074）为历代诗家评价甚高；第九代国主天作帝文妃萧氏，工文墨，“善歌诗”。在契丹贵族中“知音律”，“能为五言诗”，能“作歌以献”的人才多矣。

这些图像都是著者从2007 年以来，自驾驱车二万余公里，对散布在辽宁、吉林、内蒙古、河北、陕西、北京、天津等地遗存的契丹-辽文物所进行的搜求，太辛苦了，太尽职了。这使我想起中国音协在组织编辑《中国民间歌曲集成》及各省分卷时，全国有多少音乐工作者背着沉重的录音机深入西起帕米尔高原，东达台湾岛，北自沙漠草原，南至亚热带海南岛的山山水水，不辞辛苦，甚至殉职在搜求民歌的路上。著者把注意力集中在契丹-辽“塔”上面，进行排查式考察，在百余座辽塔中，他在32 座辽塔（砖塔、石塔、石经幢）上发现有数量不等的伎乐砖雕，这是研究契丹-辽音乐史鲜活的重要参考图像，作为研究契丹-辽音乐史的第一步，是十分可贵的。他还注意使用了相当数量的民间收藏，如《图文集》中引用了辽音乐文物收藏家王家勋的81 幅、张苏的26 幅图像等。

当今极为著名的美国民族音乐学家布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）在总结民族音乐学领域完整历史的专著《民族音乐学研究——31 个论题和概念》中提出“民族音乐学以田野调查的方式做研究，因为他们认为做田野调查能直接面对音乐的创造和表演，面对构思、生产、消费音乐的人，这些都是必不可少的”。还提出“每一种文化和音乐都必须从其自身的角度去理解”，因为“每一种音乐都同样是一种文化的表达”[1]布鲁诺·内特尔.民族音乐学研究——31 个论题和概念[M].上海音乐学院出版社,2012:12、13.，如契丹统治者佞予佛教，上之所好，下必甚焉，在辽的疆域里佛教已发展到泛滥的程度，所以忽必烈才说“辽以释废”[2]元史.卷163.。仅上京临潢府一地就有天雄寺、崇孝寺、节义寺、安国寺、圣尼寺，至今还遗存有许多辽的经幢记、塔记、寺碑。《图文集》、《考察与研究》的著者就从辽朝佞佛这个自身角度去理解它的文化和音乐，在“百余座辽塔中发现有32 座辽塔上存有数量不等的乐舞伎乐人砖雕，特别是为数不多的辽代石塔和石经幢上的石刻乐舞伎乐人图像，是极为珍贵的契丹-辽代的音乐史料，为我们研究辽代音乐提供了真实的历史”史实。[1]陈秉义.中国古代契丹-辽音乐史料图片集[M].上海三联书店，2018：4.这是这两本著述的可贵之处。

这说明音乐史学的研究不仅要集腋成裘的搜求文献，在有条件的情况下也要从考古的角度深入民间做田野挖掘，甚至从民众中追述口传历史，这种研究方法就超出了史学以文献和考古实物做研究的方法，它吸收了民族音乐学田野调查的研究方法，对调查成果进行吸收、借鉴、突破、扩大、结合，这是应该给予高度评价和赞许的。音乐史研究不仅仅靠逻辑思维、形象思维的联想，靠文献和实物的论证，还要听于无声、视于有形，让图像来激活文献，激活音乐史。

本人曾对自己的音乐学研究提出三点要求：一是以史学文献为据；二是以民族音乐学为基础；三是以哲学美学为指导思想。在此《图文集》、《考察与研究》著者的学术主张与我是有共识的，希望能在哲学的基础上提升美学的认识，盼待着能尽快地撰写出一部音乐史来。

二、乐器论析

《考察与研究》中对拍板、唢呐、琵琶、三弦、奚琴等诸多乐器进行了考察研究，很细致。乐器是人们情至而发的器具，《易》卷三“系辞上传”说道：“以制器者尚其像。”器，用具也。各种乐器都有它自身的发展历史，我们从乐器的发展历程可以探索各民族音乐形成、发展之端倪。

有趣的是，福建南音的一些乐器可与消亡民族契丹——辽的乐器进行比照，其缘由是本人把福建南音的形成断在宋代，它与契丹——辽的音乐都在宋的断代史上；其次，福建南音在东南一隅，契丹——辽在东北，地隔千里，它们乐器的称谓、形制、律制音阶、形体尺寸、外貌描述、音域测音、构成原理、材料使用、装饰图案、演奏方法、音色特点、音乐范畴、社会功用、民俗宗教、历史地位、经济角色，还有文化内涵等等，有着诸多的相同与差异，都是我们比照的内容，值得深思。

福建南音流播于通行闽南语方言的今之泉州市、厦门市及其所辖各县，以及漳州市和其所辖部分，它既通称“南音”又称“南曲”、“南管”、“南乐”、“弦管”，在台湾和东南亚还称为“丝竹”、“五音”、“郎君乐”、“郎君唱”等。

南音由“指”、“谱”、“曲”三部分组成。“指”是叙唱历史人物、历史故事的声乐套曲，它由几支曲子联接而成，叙唱一个完整的故事情节，最早有36 套，后增为42 套，近来又增为48 套。“谱”是由上四管演奏的纯器乐曲，由多支曲调组成，原有13 套，民国后增为16 套。“曲”亦称“散曲”、“草曲”，是描景写情的单只小曲，它旋律优美、形式活泼、内容丰富、结构精致、数量颇多。

南音是一个古老的乐种，它使用的工尺谱、管门、滚门、牌名、撩拍、乐器、指法符号中都保留有晋唐音乐的诸多因素，是研究中国音乐史不可缺少的活材料。福建面对台湾海峡、面对太平洋，数以万计的各国人民像潮水般地涌入福建。闽人在逃荒、避难、经商、谋生中，早自汉代其足迹就遍及东南亚，远播欧洲、美洲、阿拉伯、非洲，他们带去了倾吐心声的“南音”。

（一）拍板

南音拍板五块，由荔木制成，中间的三块各长26 厘米，上宽3 厘米，下宽4.5 厘米，厚2 分，外面的两块各长29 厘米，上宽4 厘米，下宽4.8厘米，向外的一面削成半圆形。上端用一彩绳系之，并以綵穗饰之。演奏时左手握三块，右手握两块，以左之三木击右之二片，捧立拍之，一一皆中节。

拍板又名檀板、红牙。拍板始自魏晋善于击节的宋识。《野记》载：“晋魏三代，有宋识善击，以木拍板代之”。

史籍中有关拍板的记述很多，现摘几段述之：

《旧唐书》载：“拍板，长阔如手，厚寸余，以韦连之，击以代抃”。

《通典》载：“……抃击其节，情发于中，手抃舞蹈，抃者因其声以节舞，兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也”。

《乐府杂录》云：“拍板本无谱，明皇遣黄幡綽造谱，乃于纸上画两耳以进，上问其故，对曰：但有耳，道无节奏也”。

前蜀王建墓石刻的拍板六块，是唐代通行的小拍板之制。

陈旸《乐书·胡部》载：“拍板大者九板，小者六板，以韦编之。胡部以为乐节，盖所以代抃也，唐人或用之为乐句。国朝（宋朝）教坊用六板”。

宋代王元偁《小蓄集》有《拍板谣》云：“麻姑亲采扶桑木，镂脆排焦其数六。双成捧立王母前，曾按瑶池白云曲。几时派落来人间，梨园部中齐管弦。……”

《元史》载：“拍板，制以木为板，以绳联之”。

《明会典》载：“大乐制度，板四串，用铁力木六片，长一尺一寸，上阔一寸九分，下阔二寸五分，联以青丝绦”。

清代的拍板有六片、四片、三片三种。（1）六片拍板用于御殿受贺及宫中行礼用的《丹陛大乐》，引导御仗的《导迎乐》，册尊典礼、宴餐进馔、除夕张灯用的《中和清乐》，宴餐进茶酒用的《丹陛清乐》，《饶歌舞》中的《鹵簿乐》；（2）四片拍板用于廷殿朝会庆贺宴飨《宴乐》中的《庆隆舞》，它以三片为一束，执一片拍之；（3）三片拍板是清太宗（1627-1643）平定察哈尔时获得，列为宴乐，其制比《庆隆舞》的四片小，以紫檀木制之。

丁绍仪去台湾在《听秋声馆词话》卷一说：“台湾北里联木六片，两手捧拍”。

综合上述，唐的拍板为十余板、九板；五代、宋代为六板；明代为四板，双手捧拍；清代有六板、四板、三板，三片为一束，执一片拍之。从唐至宋拍板数递减，南音的五扳拍应当是宋至明变化的结果，握法与五代相近。[1]孙星群.福建南音探究[M].福建海峡文艺出版社，1996：152-154.

《考察与研究》云：“拍板是契丹——辽常用的一种乐器，从各种遗存的图像上看，辽代的拍板是由四、五、六片檀板组成，六片者为多”[2]陈秉义.中国古代契丹-辽音乐文化考察与研究[M].上海三联书店，2018：100.。明确的说：契丹——辽的拍板数与宋代的拍板数相同。

（二）唢呐

“嗳仔”和北方的唢呐一样，由哨、气盘、蕊子、杆、碗等组成，上敛下哆，上细下粗，上端装一个铜制的蕊子，蕊的长短、粗细根据杆子的长短而定。蕊子呈圆锥形，下头称“上口”，上头称“下口”，蕊子上接芦苇制的哨子，下接柏木做的杆子，杆子上有八孔，前七后一，杆子下套一个用铜锤制成的喇叭形的碗子。气盘的作用在于帮助运气使气口持久，嗳仔的音色和音程是靠对哨子的控制和对蕊铜碗的调节而成。

唢呐的长短尺寸不一，有22 种之多，小唢呐为7 寸5 分，中唢呐为1 尺1 寸，大唢呐为1 尺4 寸。北方多为大唢呐，闽、赣、两广多为小唢呐，发音较小，曲调柔和。福建南音的嗳仔长度在48.5 厘米。南音“谱”中以中音唢呐为主，与琵琶、二弦、三弦的组合称为“下四管”；以洞箫为主，与琵琶、二弦、三弦的组合称为“上四管”。嗳仔的音区在g——小字二组e，相当于中音嗳仔的音区a——小字二组b。它的筒音为g，音域是八度又一个大六度，比中音唢呐的窄一个纯四度。由于它的表现力丰富，多用于民间迎神导迎和民俗的婚丧喜庆仪式中。[1]孙星群.福建南音探究[M].福建海峡文艺出版社,1996:157—158.

《考察与研究》云：“契丹-辽时期唢呐在草原上是一件十分流行的乐器”，“被广泛应用”。书中列举了18 幅实物照片，有新疆拜城克孜尔石窟唢呐壁画，契丹贵族宴乐图中的大唢呐，契丹人鼓吹乐图，契丹人唢呐、琵琶和笙合奏图，契丹《萨满图》（绢画）中的大唢呐，契丹《歌舞图》（纸质）中的唢呐，契丹唢呐工艺流程图，唢呐实物图等等[2]陈秉义.中国古代契丹-辽音乐文化考察与研究[M].上海三联书店，2018：114-120.。

如果说从中东到我国沿海一路都有唢呐，福建又早在汉朝、唐朝、宋朝，尤其是明朝郑和下西洋以来，与中东阿拉伯经贸往来频繁，唢呐传入福建是必然的。契丹——辽的唢呐是从哪里传入的，消亡民族契丹唢呐与南音嗳仔之所以类同是否源于二者经过长期的华夏化后的结果，有待深掘之。

（三）琵琶

1.形成与称谓：秦修长城时有弦鼗；汉武帝嫁宗女予乌孙裁“筑”为马上乐，推而远之曰琵，引而进之曰琶；东汉应劭《风俗通义》云：“以手批把，谓之琵琶，自拨弹。已后惟今四弦始专用琵琶之名”。这说明东汉以前，凡弹拨乐器皆泛称为“琵琶”，东汉以后琵琶遂成为南北朝、北魏时期自波斯传入中国之四弦四柱曲项琵琶之专用称谓。我国古代称谓琵琶的还有秦琵琶、曲项琵琶、五弦琵琶等。除上述三种外，还有北齐李德忱造的八弦琵琶，唐朝郑喜子造的七弦琵琶，史盛造的六弦琵琶，唐朝南诏乐（今云南大理）的大忽雷、小忽雷，林邑乐（今越南）的龙首琵琶，骠国（今缅甸）的龙首琵琶、云头琵琶，西域的棒状琵琶，以及七十二弦琵琶、斗子、瓦琵琶、丐弹琵琶、月面琵琶，白木琵琶、侗族必巴、蛇皮琵琶等等，但唯有四弦曲项琵琶保持其旺盛的生命力，至今不衰。

2.形制：（1）今之福建南音、潮州南琶和北方琵琶，都是由四弦琵琶发展来的，它由头、体两部分构成。琵琶头有秦字头、乐字头、蝙蝠头、如意头、凤尾头、龙头等多种饰样，山口、四轸、轸轴、四相或用紫檀、竹、骨、象牙等制成，面板用桐木。（2）保藏在日本正仓院的琵琶在桐面离底部16 厘米处还有宽14 厘米的绘画。（3）福建南音琵琶呈梨状，腹面比北方琵琶宽。（4）长颈曲首后仰呈钝角135 度与北琶不同。（5）四弦分别称母线、三线、二线、子线，与北琶称缠弦、本弦、中弦、子弦不同。（6）面板上有共鸣孔，称“两仪”，藏于日本正仓院的唐代嵌螺钿紫檀琵琶和明代、清代的琵琶面板上都有“凤眼”，陕西琵琶在品柱两侧的面板上端开两个月牙的“凤眼”作为“前音窗”，而北琶没有。

3.福建南音是四相、九品，北琶是六相、十二、十三、十八、二十三品。

4.福建南音琵琶的定弦比北琶高一个纯四度，为d、g、a、小字一组d；音域从d 到小字二组b，两个八度又一个大六度，比北琶宽大三度，但演奏起来，南音琵琶音松、宽厚，北琶音实、高亮。

5.福建南音琵琶除散音至第一拍为大二度外，其它三相均呈小二度级进，九品的音位排列为不规则的大小二度级进。

6.福建南音琵琶的右手有三十种指法，现在北琶右手指法有七八十种。

7.我国北魏琵琶的全长为87 厘米；唐代琵琶为100 厘米；南音琵琶为104 厘米[1]据南音专家陈天波保藏有400 年历史的一把琵琶所测。；明代为100厘米，清代为99.6 厘米；民国为104 厘米；陕北为85 厘米（其它尺寸从略）。

8.我国琵琶的抱持法据本人的研究经历了四个阶段：（1）唐以前为琵琶体横于怀，首向左下方的斜抱；（2）五代与宋代是曲项四弦琵琶首向左平方横抱，与首向左上方斜抱同时并存的两种抱持法；（3）宋代为曲项四弦琵琶首向左上方的斜抱，唐代的首向左下方的斜抱不再见；（4）明清以后转变为竖抱。福建南音琵琶首向左上方斜抱，属于五代宋代的抱持法。

9.演奏法为悍拨。左手扶颈按弦，右手以指弹拨。[2]孙星群.福建南音探究[M].福建海峡文艺出版社,1996:139—145.

《考察与研究》云：“在《辽史·乐志》及各种记载中，辽代的乐器约有五十余种，记载最多的应属琵琶”；“琵琶充斥在契丹人的生活中，可见琵琶是一件非常重要的乐器”，它出现在“绢画、铜钱、铜镜、辽塔束腰乐舞伎砖雕、青铜器、书籍等”上面。兴宗的齐天皇后“善琵琶”；道宗懿德皇后萧氏“尤善琵琶”；清代陆长春在《辽宫词》中咏道：“弦索新腔按琵琶”。

著者还曾观赏过北京王加勋先生收藏的用绢画的《契丹人斫琵琶图》，画中形象地描绘了契丹人制作琵琶的全过程，非常珍贵。

书中搜集了17 幅图像。从田野考察中发现契丹-辽的琵琶“多种多样，有大琵琶、小琵琶、大五弦、小五弦之分，也有曲项琵琶、五弦琵琶、六弦琵琶和八弦琵琶等不同”，比中原还多样。其中多数都是曲项琵琶，均是五弦。著者在收藏家张苏家中见到三本契丹-辽人演奏“乐器的素描图册，其中两幅很清晰地画了琵琶是六个弦轴”，这说明“契丹可能有六弦琵琶存在”。著者“在山西浑源辽塔上看到了八弦琵琶伎乐砖雕”，“一个是斜抱，一个是横抱，说明契丹-辽横抱和斜抱共存，横抱向斜抱发展是趋势”。著者在山西灵丘山寺辽塔上的乐舞伎乐飞天砖雕上，看到琵琶面板上有两个“散音孔。但这不是所有的琵琶都有”。[3]同上，152—157.

（四）三弦

三弦始于何时，一说明代杨慎（1488—1559）《升庵外集》中说：“今之三弦，始于元代”，这是目前普遍的观点。二说始于秦，清代毛奇龄在《西河词话》中说：“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制而改形易响，谓之弦鞉。唐时乐人多习之。世以为胡乐，非也”。三说始于唐，所据有二，一据《唐书》“南蛮”下“骠国传”载：贞元（785—804）中“雍羌亦遣弟悉利移城主舒难陀献其国乐”，其中有“三弦，覆手皆饰虺皮，刻杆拨为舞昆仑状而彩饰之”。虺是古书上说的一种毒蛇，与现今三弦鼓头两面所蒙之蟒皮看来是一类的。另据南宋马端临（1254—1323）在《文献通考》中说：“唐乐有直颈琵琶，皆与三弦相似”。笔者认为三弦至迟应当始于唐，因为西夏于公元1190 年由党项羌人骨勒茂才编著的文字学著述《蕃汉合时掌中珠》和由西夏人自撰的文字学著述汉文本《杂字》一书中的“音乐部”都有乐器“三弦”一词。《蕃汉合时掌中珠》是一本西夏文和汉文对照词语集，原板曾几经翻刻，小有增改，可以说是当年在西夏地区流传较广的一部沟通蕃汉语言文字的常用辞书，还是一部唯一有汉字标音释义的辞典，因此是研究汉与西夏文化不可缺少的工具书，作为“辞书”它的权威性，它的学术价值、实用价值是不容置疑的。这说明至晚于宋代时就有了三弦之器了，并且广为流传，这样才会传播到西夏，而成为西夏汉文课本中的专用词[1]孙星群.西夏汉文本〈杂字〉“音乐部”之剖析[J].音乐研究，1991，4.。

三弦由鼓头和杆两部分构成，斫檀木为鼓头，坚木修柄，方槽，圆角，两面冒以蛇皮，柄贯槽中，穿孔贯弦，以三轴绾之，张老、中、子三根弦，杆平滑无品，自由取音，用指甲或小拨子拨奏。三弦有大小之分，小三弦长约三尺一寸，又称“曲弦”、“南弦”；大三弦长约三尺八寸，称“大鼓三弦”、“书弦”，定弦为G、d、g，音域为三个八度：小三弦D——小字二组d，大三弦G——小字二组g。福建南音三弦为小三弦，在洞管中定弦为a、小字一组d、小字一组a；在品管中定弦为c、f、小字一组c，音域为a——小字二组e。[2]孙星群.福建南音探究[M].福建海峡文艺出版社，1996：151-152.

《考察与研究》对三弦的流传地区增补了潮州地区的潮州三弦、云南大理白族的龙头三弦、云南澜沧江拉祜族小三弦。

经过引证、分析、论述后，《考察与研究》认为：“三弦从西域外国或从北方少数民族地区——即所谓‘胡人’地区传来的可能性较大。从乐器的形制来看，三根弦无疑，‘胡琴’也道出其‘产地’”。认为：“‘三弦胡琴’应是一种三根弦的少数民族乐器，限于无文献记载，加之历史遗存极少。我们也无法做出结论[3]陈秉义.中国古代契丹-辽音乐文化考察与研究[M].上海三联书店，2018：166-167.”。

（五）奚琴

福建南音使用有拉弦乐器二弦，其形制与今之二胡类同，它由琴杆、弦轴、千斤、琴筒、琴码、琴弓、拉弦栓、拉弦钩和琴弦等构成。（1）琴杆：取材于间隔比例恰当的13 个竹节的石竹为最佳，琴筒底部至千斤为5 节，千斤至第一琴轴为3 节，两轴之间距2 节，再上3 节至琴首，以上共13 节。还有一种是18 节石竹。竹根朝上作为琴头，竹尾朝下插入琴筒底端。弓杆呈外拱状，与今之二胡不同。（2）弦轴有两个。（3）千斤多用丝线或棉麻线，其位置在琴杆由下往上数的第5 节偏下的竹节上，不易下滑。据明代嘉靖元年（1522）尤子求所绘的《麟堂秋宴图》所绘的胡琴图与现在的二胡很相似，即卷颈龙首二弦，用马尾拉奏，并置有千斤。唐宋时期凡来自北方或西北方的拨弦乐器均称琴。（4）琴筒是共鸣腔体，对声音的传播影响大，故面板用木质松软的防潮隔热的薄梧桐木板。（5）琴码用牛角、松木或竹子制成，呈桥形，比今之二胡琴码高且宽些；位置在面板的中央偏上大约三分之一处。（6）琴弓由竹或木制成，一般用大毛竹破成竹片后，削成实心圆形或扁形而成。（7）拉弦栓装在琴筒底部。（8）拉弦钩套在琴筒底部拉弦栓上钩住琴弦以便调弦。（9）琴弦有两条，过去多用丝弦，由于不够稳定易跑弦、断弦，高把位多杂音。

它最大的特点在于：（1）两轴的把手是按在弦的右边，而其它拉弦乐器都是按在弦的左边。（2）南音二弦的两根弦系于轸头，而其它拉弦乐器都是按在轸尾，这被认为是唐代奚琴之遗制。（3）二弦的内外两根弦，内弦用拉弓，外弦用推弓，回弓放空，推、拉、连、断极为严谨，不可造次。（4）弓上的马尾是松散的，演奏时根据感情表现的需要，用指或紧或松地把住马尾。（5）二弦的琴筒是用整块木头挖空制成的。据福建泉州市涂门南音社林文淑先生保藏的一把有200 年历史的二弦测量得知：南音二弦全长74 厘米，琴筒高12.2 厘米，琴筒长13 厘米，两轴间距6.3 厘米，弓长75.5 厘米。（6）南音二弦的定弦：在洞管中演奏时为g——小字一组d，在品管中演奏时为f——小字一组c，音域为g——小字二组b。（7）二弦在面板与琴筒之间有一小缝隙，面板靠在琴筒边缘内框，可灵活拆装，这样的结构是为了面板一旦破裂，更换更方便，也为了熱胀冷缩留有空间。[1]孙星群.福建南音探究[M].海峡文艺出版社,1996:151.

从《考察与研究》第172-175 页所公示的图像的对照来看，契丹-辽奚琴与福建南音二弦的不同处在于：（1）契丹-辽奚琴的两轴的把手按在弦的左边，而南音按在右边；（2）契丹-辽的奚琴两根弦系于轸尾，南音二弦的两根弦系于轸头；（3）契丹-辽奚琴不知是否分内外弦，其演奏方法不知是否只能内弦用拉弓、外弦用推弓；（4）契丹-辽奚琴没有千斤，与明代嘉靖元年（1522）尤子求绘的《麟堂秋宴图》中的胡琴一样，而福建南音二弦有千斤；（5）契丹-辽奚琴与南音二弦一样，弓上的马尾是松散的。

三、问题研究

《考察与研究》中对以下问题提出讨论，它们是我过去研究中不曾涉猎的问题，至今也还未厘清，故不敢妄言，但著者把它提出来，其本身就具有学术性，他的论述还是有说服力的，现列述于下，与广大读者一起思考研究，以求资料的再发现，问题的再论析，也是好事。

（一）对契丹——辽锨琴的考察

著者提出第一个问题：对杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》第372 页所说的：“秋琴、葫芦琴究竟是什么乐器”提出异议，说：“秋琴，又称锹琴、鍫琴、锨琴等。有许多学者认为鍫琴就是锨琴。从目前所见的历史文献来看，锨琴（锹琴、秋琴）与三弦是否是同一乐器，我们不得而知”。[2]陈秉义.中国古代契丹——辽音乐文化考察与研究[M].上海三联书店，2018：158.

第二个问题：“赵维平教授认为这里的三弦为五弦之误，果然如此，这个误差就太大了。五弦在此时被认为是五弦琵琶，而三弦则是另一种乐器”。“唐代的三弦有清乐三弦、三弦琵琶、三弦阮咸等。这里只好存疑”。“这里的‘三弦古琴’与唐教坊的‘三弦’是否是同一个乐器？”[3]同上.

第三个问题：异议何昌林所云：“唐教坊中原属西域系乐器‘三弦胡琴’，当在盛唐时就已传入渤海国，成为后世所谓的‘渤海琴’——锨琴”。著者说：“如果渤海琴就是锨琴，说明锨琴是渤海国的乐器，如果是这样。三弦源自西域的几种说法如何解释？”[4]同上，第159 页.

（二）对琴谱与琴歌的乐问

看到用减字谱刊印的《纂古琴谱》[5]大〔太〕康五年〔1079〕刊印.、《雅音琴谱》[6]大〔太〕康六年〔1080〕刊印.，著者说：“见到这两本琴谱，笔者兴奋的几夜都没睡好觉。能够见到一千年前的古琴谱，这是多少搞音乐史和弹古琴的人做梦都不能想的事”。但是，著者质疑“这两部琴谱是‘真’的吗”？在《纂古琴谱》卷三中写到：“琴谱之字母自古至今再无变更者矣，独‘臂托’二字各地不同，何耶？立法之初，以弹琴者为主，故用大指向身内弹者谓‘臂’，为人向外弹者谓‘托’，为出无殊义焉。近世严天池先生所云：凡大指肉向徽外弹者谓‘臂’，为人大指向身内弹者谓‘托’。为出盖因抹勾用肉，挑剔用甲，而严公以指之阴阳分别内外”。由此并结合其它内容提出质疑：

1.《纂古琴谱》的刊印时间1080 年在前，严天池过世时间1625 年在后，那怎么会有“近世严天池先生所云”之说？

2.为什么辽代刊印的琴谱中会出现明代人的名字和对古琴演奏的解释（批注）？

3.假如这两部琴谱是明代人刊印的，为什么用两个契丹人耶律直鲁、耶律智，作为这两部琴谱的汇辑人？并采用契丹的“上京”、“文渊堂”作为刊印地并采用契丹-辽道宗耶律洪基的年号“大康五年”、“大康六年”？

著者的结论是：“从琴谱的刊印年号、汇辑者、刊印地点、刊印纸张来看，这两部琴谱应是契丹-辽的古琴谱无疑”，说：“从有严天池的字样来判断，此琴谱的刊印时间应在明末，从这两部琴谱汇辑者——耶律直鲁、耶律智和刊印地点——辽上京、刊印的时间——大康五年、大康六年来看，可能是明代翻印了这两部契丹-辽时期的琴谱。如果契丹-辽是原创，明代中原翻印了这两部契丹-辽时期的琴谱，那就要看契丹当时的印刷条件有无“翻印”的能力了。在没有其他论据发掘之前，这就算是一种见解吧。[1]陈秉义.中国古代契丹-辽音乐文化考察与研究[M].上海三联书店，2018：222.

结语

我国历史上有很多的消亡民族，笔者在近著《中国少数民族古代音乐史稿》[2]孙星群.中国少数民族古代音乐史稿（远古-清末）[M].人民出版社，2020（7）.（远古——清末）中所涉猎的就有匈奴、鲜卑、柔然、突厥、契丹、党项羌、吐谷浑、俚、骆越、沙陀、乌桓、夫余、勅勒、库莫奚、渤海国、南诏国、山越、悦般、鄯善、于阗、焉耆等，他们的音乐都是中华民族极为珍贵的文化保藏，都应该着力去挖掘、搜集、研究。希望有更多的道合者比肩同行，加入到研究消亡民族音乐的行列中来。

弘扬中华文化，其路漫漫修远兮，祈愿吾辈上下求索哉！