论利盖蒂钢琴练习曲中的非洲音乐、爵士乐及德彪西音乐组织之影响

岳 淼

[内容提要]本文主要论述了对利盖蒂《钢琴练习曲》（第一卷）的创作产生影响的几个方面，其中包括非洲音乐、爵士音乐、德彪西的音乐。其间不仅对非洲音乐的节奏脉冲、重音切换、对称与非对称的同时性；爵士音乐的节奏组织、和声组织以及德彪西音乐创作的节奏与和声组织原则这些要素作了具体、细致地分析，更为重要的是，将其与利盖蒂的创作相互对照，展示了利盖蒂是如何将自己独特的、严密的组织逻辑渗透于这种种要素之中，而形成了这一作品之极具个性的、独特的风格意味。

前言

利盖蒂在其钢琴音乐中体现他的音乐创作旨趣，笔者曾在《论利盖蒂钢琴练习曲（第一卷）之节奏组织》一文中对其钢琴练习曲（第一卷）进行细致的分析，并发现其作品中的节奏带有非一致性，而这种特性的展现无形之中形成了节奏不断发展的动力。笔者在此基础上进一步探寻利盖蒂音乐风格呈示的形成，将目光集中于第一册作品，并对其创作特点进行深入分析，以探讨并解释利盖蒂音乐创作中的多重因素影响下的独特思考和处理手法。从节奏组织、音高组织、和声组织三个维度分析阐述其音乐形成的外在因素影响，对利盖蒂钢琴音乐研究具有积极意义。

一、非洲音乐的影响

利盖蒂在为SONY 公司“Ligeti 作品全集”CD 封套所写的序言中指出了对于其《钢琴练习曲》（第一卷）的创作有着重要影响的几个要素，其中非洲音乐为最重要的影响因素。

（一）脉冲[2]陈铭道.非洲音乐的节奏组织原则[J].中国音乐，1992，4.

这里所讲的非洲音乐是指非洲撒哈拉沙漠以南非洲各种族部落的音乐，即利盖蒂所指的“次撒哈拉”非洲文化音乐。当我们要讨论非洲音乐时，必须把它同舞蹈联系起来，因为事实上，很多非洲部落根本就没有音乐和舞蹈这样的类概念，对大多数部落来讲，它们是一个统一体。在欧洲和撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈文化之间，最根本的差别是前者趋于把身体用作一个单一的整体，而撒哈拉沙漠以南的非洲的舞蹈动作却是把身体分成几个相对独立的部分（有人认为非洲黑人和美国黑人舞蹈其身体运动是多中心的）。在一个特定的非洲舞蹈中，我们总能发现一个以上的动态中心，在乐器演奏和歌唱中，也能发现同样的多中心的情况。这些不同的动态中心有着多种不同的但同时存在的节奏，其动态组织遵循着严格的时间组织原则，简单地说，非洲音乐的时间性组织原则包括以下内容：

①人类心智对潜在的时间律动的感知，这种律动被称为时间脉冲。它无限快速地贯穿于整个音乐演奏过程中，但又不是演奏出来的听觉感知的节奏。它潜藏在表层音乐节奏之下，其功能在于时间矢量的基本定位。

②通过这些数目规范的基本脉冲单位，音乐节奏按其模式组织起来。脉冲模式常由8 个脉冲或12、16 或24 个脉冲组成，很少有奇数脉冲组成的脉冲模式。这种脉冲模式在有关非洲音乐的论著中被称为脉冲周期（pulse cycle）。

③这些不同的脉冲模式，8、16 和24 等，又可以用多种方式加以分割，这样就形成了各种不同的节奏组合。

④一个脉冲模式被分割以后，它的周期仍然保持不变。由于各演奏声部加入的脉冲点不同，在听觉上则可形成各种不同的节奏感觉。这些节奏保持同样的脉冲周期，但独立演奏。从纵向节奏关系看，它们是相互跨越的，实际上形成了非常复杂的节奏组合，这被称为“跨节奏”（crossrhythm）。

例1.

1.基本脉冲

非洲音乐的精髓是它独特的时间性节奏组织原则，利盖蒂正是从中获得启发，将非洲节奏之“基本脉冲”理念运用于《钢琴练习曲》(第一卷)之中。“在《Automne a Varsovie》（No.6）中，一位钢琴家用两只手，却能同时用仿佛两种、三种甚至四种速度演奏。”[1]见SONY 公司“ligeti 作品全集”CD 封套之序言。利盖蒂对于非洲音乐思维中速度极快的“基本脉冲”的认识使得这一钢琴练习曲中的多节奏成为可能。在《Automne a Varsovie》（No.6）中，所有节奏声部均以相同的十六分音符为基本时值，以此为基础，通过异数组合而形成多种节奏的纵向对置。在此处，十六分音符的基本节奏时值等同与非洲音乐节奏中的基本脉冲。但利盖蒂仅仅运用了来自非洲音乐运动思维的理念，而非音乐本身。

在《Automne a Varsovie》(No.6)中，全曲出现二至五层共四种以相同基本节奏时值——十六分音符为基础，异数组合而形成的节奏对置。由于篇幅所限，笔者仅以纵向层次最为复杂，也最能体现非洲节奏之“基本脉冲”理念的五层节奏对置为例。

例2.

79 小节开始，各层节奏同以十六分音符为基本节奏时值，但各自以不同数量组合，构成其节奏单位，由上至下依次为：第一层节奏：以四个十六分音符之时值长度为一节奏单位；第二层节奏：以两个十六分音符之时值长度为一节奏单位；第三层节奏：以七个十六分音符之时值长度为一节奏单位；第四层节奏：以三个十六分音符之时值长度为一节奏单位；第五层节奏：以五个十六分音符之时值长度为一节奏单位。这样纵向上便形成了4：2：7：3：5 的多重节奏对置。

从音响层面上来讲，此例共出现：一层背景（上方第一节奏层，由前面延续而来）、四层线条（上方第一、二节奏层可归为一条旋律线条）、五层节奏及七层音响（其中两层为音程性：八度音程及四度音程）。

2.脉冲周期

在非洲节奏中，等长度的循环或周期是由一种规则性的拍子来支持的。单独的拍子内部可以细分为2个、3 个，有时4 个甚至5 个“基本单元”。从上例中我们可以看出，各节奏声部均以12 个单位脉冲为一循环周期，在此周期内部声部由上至下分别细分为4 个、3 个、4 个、2 个基本单元。而利盖蒂在《Automne a Varsovie》中的节奏处理手法与之不同，用他自己的话讲：“既没有采用他的循环形式，也没有采用其拍子，但运用其基本脉冲作为潜在的构架。[1]见SONY 公司“ligeti 作品全集”CD 封套之序言。”以79—80 小节为例（例2）：

例3.

在上例中出现的各节奏声部并未以一个相同数量的单位脉冲为循环周期，其各自循环周期由上至下依次为：每4 个单位脉冲、每28 个单位脉冲、每12 个单位脉冲、每20 个单位脉冲为一次循环。利盖蒂仅仅运用了非洲音乐节奏组织的基本脉冲原则，将十六分音符作为其节奏运动的基本脉冲，在此基础上，通过对基本脉冲单位不同数量的组合，形成多种节奏的纵向对置，即复合节奏，其中各节奏层的循环周期为非等长。

（二） 重音切换

乌干达等地木琴乐手们的复调合奏，以及津巴布韦等许多地方的姆比拉琴独奏，也给予了利盖蒂灵感与启发，引领他去探寻在钢琴键盘上运用类似技术的可能性。南非木琴乐手们演奏的双重节奏，其左手打出的节奏为四个四分音符一组，右手打出的节奏为九个四分音符一组，这样每隔三十六个四分音符双手才又回到同一节奏起点。这一节奏方法在《Fanfares》(No.4)中得以运用，也即“循环性异数对置”。

在116—130 小节中（见例4），双手声部形成了七个八分音符为一节奏分组与八个八分音符为一节奏分组的双层节奏对置，五十六个八分音符之后，二者回到同一节奏起点；在159—165 小节中（见例5），形成了双手十一个八分音符为一节奏分组与八个八分音符为一节奏分组的双层节奏对置，但此次的对置性节奏循环并未完成完整的大循环。

例4.

从116 至129 小节止，此7：8 纵向对置手法共经历了两次完整的大循环：116 至122 小节为第一次大循环，123 至129 小节为第二次大循环。

例5.

此11：8 之循环对置节奏并未完成完整的大循环，并且除第一、二节奏分组紧密衔接外，其它节奏分组之间均以一个八分音符相间隔。

在《Desordre》（No.1）中，利盖蒂运用了相同的原理来实现重音切换：钢琴家演奏一个恒定的节奏——在1—32 小节中，左手声部始终保持每小节八个八分音符不变（其节奏内部分割为五加三或三加五），通过右手声部每一小循环内第四小节的节奏缩减——由每小节八个八分音符缩减为七个八分音符，与左手声部形成本小节内纵向7：8 的节奏对置，历经7 次小循环，248 个八分音符之后，双手声部回到同一节奏起点（左手32 小节处）。此处由于双手声部的节奏对置，而形成了节奏、重音的不断错位，既而使得这一严格控制下的节奏进行由于重音的不规则分布而产生了似乎无秩序的结构。

例6.

（三）对称和非对称的同时性

非洲音乐的另一个基本特性对于利盖蒂《钢琴练习曲》第一卷的创作也极为重要，那就是“对称和非对称的同时性”。尽管节拍在音乐家的感知中一直是以均匀的脉冲进行着，但循环内部却永远是非对称的结构。以《Fanfares》为例，固定音型声部之节拍为每小节八个八分音符，不断循环，自始至终一直以均匀的脉冲进行着，在全曲中未做任何改变。但在循环内部，其结构却是非对称的——利盖蒂将固定音型划分为3+2+3 的非对称结构。（例4、例5）类似手法在《Desordre》中也曾见到：左手声部在1—41小节内，始终保持每小节八个八分音符之节拍不变，但其内部结构却为五加三或三加五的非对称结构。（例6）

二、爵士音乐的影响

在利盖蒂《钢琴练习曲》(第一卷)的创作中，“爵士钢琴演奏技巧同样扮演了重要角色”。在为SONY 公司“里盖蒂作品全集”CD 封套所作的序言中，利盖蒂甚至将《钢琴练习曲》(第一卷)中的第五首作品《Ar-cen-ciel》定义为——“几乎就是一首爵士乐作品”。

20 世纪初，爵士乐在美国兴起，其音乐中既带有欧洲传统音乐的某些成分，又吸收了拉丁美洲音乐的某些要素，当然最重要的还是黑人音乐成分。由于爵士乐是多种音乐传统的结合体，因而它的风格也是多样化的。虽然爵士乐在风格方面呈现出一定的多样性，但总的来讲，其音乐特点体现在以下几个方面：节奏组织、和声组织、即兴演奏。就这套《钢琴练习曲》(第一卷)而言，爵士音乐在其节奏组织与和声组织方面对利盖蒂的创作产生了相当大的影响。让我们结合其中的第五首作品来具体分析：

（一）节奏组织——拉格泰姆

说起爵士钢琴演奏，我们不能不提起爵士音乐的先驱——“拉格泰姆”，也即早期爵士乐。爵士音乐对拉格泰姆艺术原则有着极其深刻的依从关系。拉格泰姆原形脱胎于欧洲的进行曲或“快步舞曲”，和它的来源一样，也是双重节拍的。它们把自身原有的变化丰富的节奏同欧洲的平衡节拍结合了起来，产生了建立在二个、三个不同声部上的多变的节奏进行，形成了对置节奏，例如6/8 拍对3/4 拍，也即是我们所说的复合节拍。

这种节奏手法出现在了里盖蒂的《Ar-cen-ciel》（No.5）中：在每小节同为六个八分音符的基础上，右手声部以3/4 拍为节拍律动，左手声部以拍为节拍律动，二者节拍对置，形成复合节拍。乐曲中，这一复合节拍结构贯穿始终。

例7.

在两个不同的节奏层次中，二者具有相同的节奏结构，但各自却体现出其规律性完全不同的节拍结构，既而形成节拍对置。

拉格泰姆是黑人音乐天赋的产物，最明显的特点就是它的切分节奏。切分音，即在平衡节拍中重音不均衡的移动，本身有着一种节奏感解放的特征。它来源于非洲音乐节奏，通过黑人奴隶输入到新大陆。拉格泰姆节奏中，最常见的切分节奏为例8—a；其它的模式也有很多，见例8-b。

例8.

例8-b 这种常见的拉格泰姆节奏型，在利盖蒂《钢琴练习曲》（第一卷）中的《Ar-cen-ciel》出现多次，最重要的是，它的每一次出现均位于重要结构位置上——乐曲内部的每一段落开始处均运用这一节奏型。

例9.

另一种出现在20 世纪20 年代的一些拉格泰姆后期作品中的节奏模式是在通常的四个四等分的节奏上方叠上一个在句法上与之长短不同，但各单元本身完全一样的节奏，常见的节奏模式为例10—a,利盖蒂将其演化为例10-b 所示之节奏。

例10.

例10-b 的这一节奏成为了利盖蒂《Ar-cen-ciel》中重要的节奏型。例11 第一小节最后一拍处，右手声部节奏由原来每四个十六分音符为一节奏分组转换为每三个十六分音符为一节奏分组，而左手声部保持拍基础上的每六个十六分音符为一组不变，双手形成的对置节奏使得重音不断错位，造成了重音运动的不规则进行，为节奏运动注入了新的动力。

例11.

（二）和声组织

利盖蒂之所以将《钢琴练习曲》(第一卷)《Ar-cen-ciel》(No.5)称之为“几乎就是一首爵士乐作品”[1]见SONY 公司“ligeti 作品全集”CD 封套之序言。，我们从这一作品的和声组织中和弦结构的应用方面不难找到答案。

1.泛音列

在爵士乐里，最常用的基本和弦是七和弦，而三和弦较少或几乎不用。在七和弦里附加各种延伸音是爵士乐和声的一大特色。所谓延伸音是指在七和弦之上叠加的更高位的和弦音。泛音列是延伸音构成的理论基础。

例12.

泛音列的前七个音构成C 大小七和弦，若附加第九音为延伸音，则构成了C9和弦。在爵士乐里最常见的延伸音形式便是附加九音、十一音、十三音等，理论上讲，泛音列之中所有的音都可以以延伸音形式附加于和弦之上。利盖蒂将这种和弦构成方式运用在了《Ar-cen-ciel》中。例如在1—4 小节中，左右手声部分别以七和弦形式各自组织和声，而同时，双手声部相结合，又构成了在七和弦基础上附加延伸音的九和弦形式。（参照例11）

2.布鲁斯音阶

另一方面，作为爵士乐的特色音阶——布鲁斯音阶，由于其中的两个布鲁斯音较欧洲大调音阶的三级与七级音低，但又高于降三级与降七级音，也就是说其音高介于二者之间，因此乐手在钢琴演奏时用同时弹奏降三级和三级音或降七级和七级音的办法来追求布鲁斯音的效果。利盖蒂正是将布鲁斯音阶这一特点运用于《Ar-cen-ciel》中，构成在七和弦、九和弦基础上，附加变化音级的特殊和弦形式。（参照例11）

三、德彪西的影响

在《钢琴练习曲》(第一卷)的创作中，利盖蒂试图从斯卡拉蒂、肖邦、舒曼以及德彪西等四位在钢琴创作领域有着杰出成就的大师的作品中寻求支持。斯卡拉蒂作品中对钢琴演奏技巧、对新的语言、风格以及新的音响方面的探求；肖邦作品中动人的旋律以及与之具有同等重要意义的伴奏织体（利盖蒂将其称为“在连续的肌肉运动中感觉到的、可触摸的织体。[1]见SONY 公司“利盖蒂作品全集”CD 封套之序言。”）；舒曼作品中富于诗意的、幻想的音乐语言，都给予了里盖蒂创作上的灵感与启发，而特别应指出的是，德彪西的印象主义音乐在此具有更为重要的意义，可以说，他对于利盖蒂《钢琴练习曲》(第一卷)创作中有着更为直接和深刻的影响。下面我们将着重从音高组织、节奏组织两个方面进一步探讨。

（一）音高组织

以德彪西为代表的印象主义音乐，在创作手法上对浪漫主义的传统进行了大胆的革新，给人们的听觉带来了全新的理念，其和声手法可以说是德彪西音乐艺术中最具独创意义的。他积极、大胆的对和声材料进行扩充，特别表现在对和弦结构原则的扩充上面。德彪西从“奥尔甘农”（Organum）的四、五度和声以及许多乐器的自然和音中得到启发，[1]杨通八.论德彪西印象主义和声[C]//论作曲技法，音乐译丛第八辑，人民音乐出版社，1989.逐步摸索出新的、非三度结构的和声手法，主要包括——四度和弦、五度和弦以及二度和弦。在《钢琴练习曲》(第一卷)《Cordes a vide》(No.2)中，利盖蒂便运用了其中的五度和声手法，并且将这一手法贯穿于作品始终，通过对五度音程不同位置、不同数量的复合，以实现对由此而引发的不断变化的和声紧张度的控制。

1.同质异位音程复合

当两个相同音程复合时，通过改变这两个音程之间的空间距即空间位置，引起紧张度的变化，以改变其音响质感。

例13.

纯五度音程为全曲最重要的核心材料。1—8 小节中，右手声部横向上形成的每一个纯五度旋律音程均与下方左手声部形成的横向纯五度旋律音程结合为七和弦形式。其中包括大大七、小小七两种和弦形式。虽然同为七和弦，但由于具体和弦结构的不同，导致了和声紧张度随和弦的改变而发生变化。虽然和弦具体结构不尽相同，但其总的和弦类别是一致的——均为七和弦形式，也正因此，而使得和声紧张度的变化幅度相对有限。

2.同质异量音程复合

单一的音程关系，通过不同数量的纵向复合，引起紧张度的变化，以改变其音响质感。

例14.

双手声部同以纯五度为核心音程，通过将这个纯五度音程不同数量的纵向复合（伴随以不同节拍位置的纵向复合）而造成和声紧张度的不断变化。

105 小节开始，纯五度音程在左右手声部中，数量由最初的一个逐步增至四个纯五度音程的纵向叠置，其紧张度也随之不断递增。

德彪西的和声，最主要的特点在于它那强烈的色彩性。印象派的和声不再是大、小调音高关系的附庸，而是具有独立的结构意义和表现意义的音乐手段。这就是所谓“和声的独立”。和声独立赋予印象派的一个显著特点就是和弦序进逻辑的改变。德彪西不再满足于传统和声的序进逻辑，而是把不同的色彩与音响作平面的绘画式的并列，用响度代替展开。在大的段落之间，他总是喜欢运用和弦整体结构的对比；在段落内部、细小的乐思与句逗之间，则喜欢通过不同和弦结构之间的细微变化而获得细腻的色彩对比。[1]杨通八.论德彪西印象主义和声[C]//论作曲技法.音乐译丛第八辑，人民音乐出版社，1989.这种以色彩表现为出发点来组织和弦序进的方法，在利盖蒂《钢琴练习曲》(第一卷)《Fanfares》(No.4)中，甚至得到了通篇的运用：在一条贯穿乐曲始终的固定音型之上，旋律声部与之结合，构成多种音程与和弦形态。在段落之间，利盖蒂运用不同的和弦、音程，构成整体和声结构的对比（例15、16）；在段落内部，通过不同和弦或音程结构之间的具体差别而构成紧张度的对比，其中既有多个和弦结构之间的对比（例17），同时还有和弦与音程结构相互混合而形成的对比（例18）。另外，从整体和声布局的角度来讲，乐曲中和弦结构的转换频率由最初的每一段落内部运用统一的一个和弦或音程结构，转换为两种和弦或音程结构的交替运用，再进一步发展为多种和弦、音程结构的混合运用，最后到达这一混合形式的每一个音转换一个和声结构的最快转换频率。

例15.

左手固定音型声部保持不变，右手声部为双音旋律线条，在双手的每一个共同发音点上，其纵向音高关系均结合为大三和弦形式。

例16.

在接下来的10—17 小节中，双手声部角色互换。固定音型转换至右手声部，左手演奏双音旋律线条。此时在双手的每一个共同发音点上，其纵向音高关系转换为小三和弦。

由上我们可以看到，在乐曲前1—17 小节中，并未将大三和弦与小三和弦形式混合使用，而是将两个和弦形式分别运用于乐曲的不同片段之中。这样在片段内部由于和弦结构的一致性而形成统一的和声紧张度，而两个片段相互间也因具体运用的和弦形式的不同，段落间在和声的色彩方面形成对比。

例17.

左手声部为固定音型，右手声部为和声性旋律线条。从22 小节开始，双手每一共同发音点之纵向音高关系结合为大三和弦与七和弦（包括大小七和弦以及小小七和弦，个别和弦有省略）的交替进行。

这种复性和弦的组织手法，由于其和弦形式的多样性，因而运用在创作中其手法较单性和弦组织手法更为灵活，具有更大的自由度，同时在和声色彩方面也富于更多的变化性。

例18.

右手声部固定音型保持不变，左手声部为旋律线条。在双手的每一共同发音点上，其纵向的音高关系以小三度（N）音程为主，同时混合了用小三度音程形成的各种变体：减三和弦——小三度与小三度的叠加；三全音（T）——小三度与小三度叠加之外框；小三和弦——包含了小三度、大三度两个音程，其中小三度音程决定其和弦性质。可见，此例中纵向音高关系混合了多个音程及多个和弦形式。

德彪西音乐组织的另一个重要特征——结构形态的基因化特征，对于利盖蒂《钢琴练习曲》(第一卷)的创作产生了极为重要的影响作用，这集中的体现在其中的《Cordes a vide》(No.2)里。

在德彪西作品中表面的结构散了，原来的结构范式没有了，他的结构是把所有的音乐要素凝聚成某种基因形态，以之作为音乐材料组织的基础，在这一基因的发展、变化过程中构成作品的逻辑结构。德彪西作品中最常见的基因形态为音程，例如作品《帆》中的三度音程、《雪中足迹》中的二度音程以及《焰火》中的五度音程等等。在作品《Cordes a vide》(No.2)中，利盖蒂即运用了此类手法，以纯五度音程为基因要素，并将其体现在音高组织纵横两个层面上——纵向上组织作品的和声进行；横向上组织作品的旋律进行，将此严密的音高组织逻辑与同样具有高度严密性的节奏组织逻辑相结合，构成乐曲的整体架构。

例19.

此例中，纯五度音程体现为全曲最重要的核心材料，其重要性不仅表现在作品的旋律层面上——整首作品左右手声部的旋律进行均遵循“五度”原则；同时也表现在作品的和声层面上——全曲的和声构成以纯五度为基础音程，通过不同空间距的复合，造成和声紧张度的变化。（参照例13）

全曲正是这样以纯五度音程组织手法为主要手法，辅助以二度、三度的音程组织手法，从而形成作品严密的音高组织逻辑。

（二）节奏组织

在节奏方面德彪西不喜欢过多地使用固定节拍重音的拍子，而大量的运用西班牙舞曲节奏，探戈与哈巴涅拉舞曲节奏，爵士音乐式的切分节奏以及三对二、五对四等等各种复合节奏，这些都充分展示出德彪西音乐的丰富、多变的节奏特点。在他的节奏手法中，节奏的网络组织手法对于利盖蒂的音乐创作产生了极其重要的影响，在《钢琴练习曲》(第一卷)里这一点集中体现在了其中的第二首《Cordes a vide》中。

节奏的网络组织手法是节奏模型手法的派生，他通过节奏比值的扩大与缩小构成同步、异步或线性的节奏组织，形成网络。德彪西在他的钢琴作品中大量地运用了这种手法，例如《水中倒影》。

在这首作品中，共出现了以下十二种建立在不同基本时值上的节奏线条，构成了一个大的节奏网络，这一内部充满活力的节奏网络与丰富多变的极具色彩性的印象主义和声相互交融，营造出一个水波与光影浮动摇曳的“光与色的世界”。

例20.

利盖蒂将这种节奏网络组织手法运用在《Cordes a vide》(No.2)之中，双手声部通过不断转换其基本节奏时值而形成多种形态的节奏对置，既而引发发音点密度逐步递增的趋势，从而成为整首乐曲结构发展的重要途径之一。

在《Cordes a vide》(No.2)第1 至32 小节中，两个节奏层次中的基本时值长度呈现逐步递减之势：

例21.

从上图基本节奏时值发展变化的过程中，我们可以看到，基本节奏时值在双手层次中由同为八分音符开始长度逐步递减，过渡到同为十六分音符三连音，最后到达同以三十二分音符为基本节奏时值。递减过程中，两条节奏层的基本时值各自发展，不同步，以此形成纵向上的对置。同时，由于基本节奏时值长度的逐步递减，既而引发了发音点最短间距的逐步递减：由一个八分音符的长度逐步缩短至约一个一百二十八分音符的长度，造成了单位时间内发音点密度的逐步递增。利s 盖蒂正是以此为线索，作为构架全曲的重要途径。

与《水中倒影》相对照，我们不难看出德彪西的节奏手法对于利盖蒂的创作所产生的影响，但这并不仅仅是单纯地模仿。利盖蒂将个人独特的、极为严密的节奏组织逻辑渗透进德彪西的节奏网络手法中，从而形成作品最为重要的、深层的结构途径。

结语

利盖蒂在钢琴音乐中的创作无疑是带有先行性的，使钢琴音乐在20世纪仍旧具有一席之地，且与古典、浪漫主义时期的传统形成一个截然不同的新的方向。纵观利盖蒂整体的音乐创作，他许多独特的写作技法都是极具逻辑性与思辨性的，他的创作中融入多元化的音乐元素，从非洲的节奏组织；爵士音乐的节奏、和声组织；到德彪西音乐的音高、节奏组织，每一个元素对于理解利盖蒂音乐构成都具有不可忽视的全局性视角。利盖蒂融合多元素的实践性创造，也为当代音乐创作开辟了不可多得的范例与道路。