舒曼《幻想小品》Op.73 作品分析与演奏诠释研究

郭蒋帅

[内容提要]罗伯特·舒曼（1810—1856）是西方19 世纪浪漫主义时期的杰出音乐家，也是“情感论音乐美学”早期的践行者。他于1894 年创作的《幻想小品》（Op.73）巧妙地将音乐美学思潮、浪漫主义风格与个人创作特色予以融合，成就了一部举世瞩目的佳作。本文由“创作背景”、“曲式分析”、“艺术形象和表现手段”、“曲目演奏困难和解决方法”四部分架构而成，笔者以一名演奏者的角度出发，由表及里、由浅至深地探讨了该部作品所具备的多元化、复杂性特征以及其中所包含的研究价值与练习意义。

《幻想小品》（Op.73，1849）创作于19 世纪中叶，是德国作曲家舒曼为单簧管和钢琴而作的一首室内乐作品。由于此时的西方正值浪漫主义音乐与情感论音乐美学思潮并行发展的阶段，因而这部作品自然而然便成为了在这一美学思潮影响和指导下所诞生的音乐产物。

一、创作背景

据史料记载，1849 年《幻想小品》（Op.73）问世，此时不仅是欧洲浪漫主义发展的鼎盛时期，同时也是舒曼背井离乡在德累斯顿工作和生活的阶段。在历史时代背景与作曲家个人经历的双重催化下，《幻想小品》（Op.73）的诞生似乎成为了必然。

从历史的角度来看，法国大革命的爆发以及情感论音乐美学的渗透，使得谋求创新与发展成为了当时音乐创作的主旋律。浪漫主义乐派的作曲家们不再刻板地延续古典乐派的创作原则，而是以辩证的观点出发，在继承中创新，在创新中继承。此时期的作曲家崇尚主观感情的抒发，并通过其笔下的音乐作品来表达他们对于自然的热爱以及对于未来的幻想。音乐的内容决定着音乐的形式，创作内容的转变会导致外在形态产生相应变化。出于内容的需要，此时期的大多数音乐作品都对传统的音乐形式进行了或多或少的突破，不同程度地发展了原先均衡完整的形式结构，并且加强了音乐与诗歌、戏剧、绘画等多种艺术形式之间的有效结合，逐步形成了一种以形式自由多变、情感奔放强烈为特点的音乐风格。

从作曲家的角度来看，《幻想小品》（Op.73）诞生于舒曼人生的低谷期、创作的高峰期。由于此前先后经历了灵感枯竭以及痛失爱子与挚友的多重打击，此时舒曼的健康状况每日愈下。尽管种种变故令舒曼饱受身体与心理的双重折磨，但从艺术发展的角度来看，这些坎坷的生活经历不仅极大地丰富了他的情感体验，而且也为情感论音乐美学思潮在其作品中的渗透提供了机会。自此，舒曼笔下的情感表现及幻想性因素都夹杂着强烈的主观性，尤其是他的音乐作品，十分注重探索个人丰富的内心生活与感情世界，以及题材本身与生活经历和感情体验之间的连接。他似乎更加希冀于在音乐中为自己创造一个幻想的世界，以此来寻找精神上的寄托和感情上的慰藉。这一点在《幻想小品》（Op.73）中得以印证，舒曼在其中塑造了一个具有双重性格的艺术形象，并运用多种特有的表现手段对其予以生动刻画。

二、曲式分析

《幻想小品》（Op.73）由风格各异的三个乐章组成，第一乐章细腻温柔，第二乐章活泼轻松，第三乐章热情奔放。虽然三个乐章在情绪上的对比十分鲜明，但作曲家运用了多种创作手法对其进行了有逻辑的串联，递进式的速度加快与情绪转变有效避免了由三个乐章直接并置所带来的突兀感，进而使得整部作品听来十分流畅自然。

该部作品的结构安排十分巧妙，生动体现了“统一中有对比，对比中有统一”的特点。就整体而言，三个乐章均使用了带尾声的三部曲式结构；就细节而言，其中具体使用的音乐材料则不尽相同。

（一）第一乐章

A 乐段共包括21 个小节，属于一个单乐段，由a、b 两个主题构成。

第1-10 小节为a 主题，在前三小节中，单簧管声部以弱起小节作为开始，而后逐渐发展成为具有动态效果的旋律线条，其中的节奏以四分音符、八分音符为主。而钢琴声部则在节奏方面产生了变化，营造了与单簧管声部之间的对比。这一部分的钢琴声部以三连音节奏型为主，并与单簧管声部形成了三对二的对位，这样的创作手法不仅增强了乐曲的律动性，而且还进一步推动了音乐的向前发展（见例1）。

例1.

第11-21 小节为b 主题，这段旋律主要运用的是“压缩节奏”的创作手法，作曲家将相同乐句的节奏进行了改变，而后使其重复出现，这样的创作方式使得旋律声部营造出了一种拉扯般的声音效果，进而侧面反映了作曲家内心的纠结与矛盾（见例2）。

例2.

此外，在b 主题中，作曲家还为钢琴声部和单簧管声部设计了一个齐奏。首先，第12 小节的钢琴声部突然转换情绪，以八分音符与三连音的半音平稳进行，由此与前几个乐句之间产生了鲜明的对比。其次，单簧管声部从第13小节处开始以八分音符的形态出现，进而与钢琴声部的三连音产生碰撞，二者交织发展，短暂地营造出了片刻的微弱回声。随后，两个声部的旋律即刻转换情绪，并以齐奏的形式，一气呵成地推动着音乐走向本乐章的最高潮。高潮过后，音乐由冲突走向融合，渐渐恢复到了此前忧郁伤感的情绪之中（见例3）。

例3.

B 乐段属于过渡性乐段，先是以零碎的半音动机的形式一直发展到27 小节，随后钢琴声部再次采用三连音的节奏进行，与单簧管声部的一连串八分音符的进行之间构成了二对三的对位形态，并在短暂发展后，于第31 小节中使用反向手法将两个旋律声部加以处理（见例4）。

例4.

A1段为再现段，旋律内容与A 乐段基本无异，但在结尾句使用了T-S-D-T 的完满终止，增强了乐曲的结束感。

此外，值得说明的是，在尾声部分，钢琴声部使用大量的半音进行以及连续的声音来提高冥想的情绪，并于结尾处借用了A 乐段的主题（见例5），作曲家使用这样的手法为本乐章的音乐营造了一种强烈的回归感。

例5.

（二）第二乐章

A 乐段共包括26 个小节，分为a、b 两个主题，每个主题均由一个乐句组成，二者都采用了重复的方法来达到再现的效果。在旋律方面，钢琴声部与单簧管声部各反复一次，旋律动机遵循前一乐章中第3、4 小节的声音模式进行发展；在节奏方面，钢琴声部依旧以三连音为主，并与单簧管声部之间产生了相应的和声，由此强化了音乐的生动性（见例6）。

例6.

B 乐段由c、d 两个主题构成。上行半音作为c 主题中的主要动机被加以使用。在乐句中间处，钢琴声部与单簧管声部之间呈现了一种追赶式的、交替答应式的旋律进行，这样的创作手法的使用，能够有效地推动着音乐绵延不断、流畅自然地向前发展。乐句的结尾处则多以八分音符为主，并配合以快速的渐强，进而表达出了一种活泼轻快的音乐感觉。d 主题与c 主题不同，它属于混合主题，其中大量充斥的第一乐章与第二乐章的主题的影子，使其听来犹如散落的回音（见例7）。

例7.

本乐章中的A1乐段为A 乐段的完整再现，故采用了完全一致的主题乐句。

在尾声部分，舒曼运用的是动机式主题，虽然作曲家在此处沿用了他惯常使用的创作手法，但主题的节奏在此处被逐渐拉宽，由此产生了一种静谧安然之感，进而突出了该部作品的独特之处（见例8）。

例8.

（三）第三乐章

A 乐段共包括24 个小节，属于单乐段结构，由三个主题组成。其中，左、右手旋律同时上行是此处钢琴声部的主要发展方式，加之单簧管声部也以上行旋律为主，由此极大地增强了音乐发展的动力性。

在a 主题中，单簧管声部的旋律由两个重复的乐句发展而来，但钢琴声部则采用了较为丰富的句法发展方式。该主题以单簧管声部的直线上行作为初始动机，而钢琴声部则以方向相反的下行旋律与其形成对比，二者交相辉映、交错发展。随后，两个声部由矛盾走向统一，共同朝着上行的方向并行发展，由此极大地增强了音乐的动机感。此外，两个声部均采用了相同的旋律延迟的语法，深化了层次感（见例9）。

例9.

b 主题在本乐章中承担着过渡的作用。单簧管声部以波浪形的旋律平稳进行，钢琴声部则以平滑的、有节奏的短旋律线以作配合，二者浑然天成、自然流畅。就结构而言，b 主题使用的是与再现主题A1相类似的“反复”手法，但相较而言，再现主题在句法上更多地延续了主题a 的风格特征（见例10）。

例10.

本乐章的B 乐段发展较少，主要采用的是主题重复的创作手法，作曲家在此处添加了反复记号对其作以标注。

第三乐段运用了与A 乐段一致的句法与结构，因而属于A 乐段的完整再现。

尾声部分的发展极具特色。就旋律进行而言，横向的旋律进行是单簧管声部的主要走向，乐句以波浪状的长线条形式向前发展，其中减少了切分节奏等动力性因素的运用频率。钢琴声部则以流畅的十六分音符为主，其滚动式的演奏方式为单簧管声部的旋律起到了推波助澜的作用，并于最终将音乐的发展推向顶峰。就语法结构而言，单簧管声部以“单一少变”为主要特点，而钢琴声部在语法结构上的变化则相对丰富，尤其是对长线条旋律所作的十六分音符波形处理、快速的上行旋律的循环安排以及交替串连两个声部间旋律等创作手法的使用，都极大地丰富了本乐章尾声乐段的色彩效果。

三、艺术形象和表现手段

依照舒曼的观点，只有高尚的思想感情内容与独创的艺术形式之间有效结合，才能孕育出有价值的音乐作品。故而，其作品大多具有迷离幽绚的画面、深郁的文学性和诗意，以及独特的美学思绪。《幻想小品》（Op.73）亦是如此，该曲缥缈空灵、淡远隽永，舒曼在其中塑造的音乐形象具有典型的双重性格特征，庶几成为了他本人的化身，而一系列特有的、“舒曼式”的音乐表现手段进而使得该部作品充溢着主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性。

（一）艺术形象——矛盾性格的调和

19 世纪欧洲音乐文化的发展，经历了一个复杂的变化过程。新型浪漫主义音乐风格的悄然而至，使得此时期的音乐家们不再过分关注于维也纳乐派那种崇尚群体的情感表达，转而追求展现个人敏锐且独特的内心体验。加之资产阶级革命的爆发，重新激活了进步的民主力量，对于封建统治，音乐家们不仅开始公开表露对其的强烈反感，而且还将这种抵触情绪融汇在了创作之中。因而，关于现实生活与浪漫主义之间的矛盾在该时期的音乐作品中被表现得十分激烈。

以舒曼为例，虽然他的内心深处有着明显的民主倾向，以及对周围现实生活的愤懑不平，但出于对革命的畏惧，他从不创作社会性的题材，而是通过在音乐中塑造个性鲜明的艺术形象的方式来隐喻自己的态度。弗洛雷斯坦和约瑟比乌斯就是舒曼笔下最为典型的两个人物形象，前者如战士般果敢刚毅，后者如诗人般沉稳内敛，他们分别代表着舒曼不同的性格侧面。然而，由于舒曼的音乐作品有着和文学构思相同的思维方式，他所塑造的是活生生的音乐形象，而非生硬刻板的提线木偶，因此，这两个人物形象虽几乎贯穿了舒曼的作品始终，但每一次的“亮相”方式都有所不同。

在《幻想小品》（Op.73）中所流露的，是两个艺术形象的交织、碰撞与融合，具体表现为从乐章构成到音色选择再到细节处理的多方位展现。从横向的角度出发，该部作品虽由风格各异的三个乐章串联而成，但逐渐激昂的音乐情绪以及递进式的音乐连接则完成了由“约瑟比乌斯”到“弗洛雷斯坦”的悄然转变。从纵向的角度深化，舒曼采用钢琴与单簧管分别代表两个音乐形象，虽然这两种乐器的音色对比鲜明，但在舒曼的处理下，二者多以二重奏而非主奏与伴奏的形式出现，因而它展现出的是两个音乐形象之间的交流与互动，而非矛盾与冲突。

诚然，舒曼在音乐作品中所塑造的艺术形象反映了他不同的性格特征，也体现了其美学观点中关于幻想与现实、主观与客观的自相矛盾，但与其他作品明显不同的是，我们从《幻想小品》（Op.73）中所体悟到的更多的是一种矛盾间的自然调和，而非生硬对立。

（二）表现手段——双重特性的展现

情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为了19 世纪西方最重要的音乐美学思潮。在这一观念的影响下，情感成为了音乐表达的主要内容，并占据着重要的地位。作为该时期该领域的先行者，舒曼将情感论音乐美学运用得融会贯通、自然融洽，在他看来“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术”。然而，即使舒曼的情感论美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，但可贵的是他的美学思想并未完全被浪漫主义所束缚，而是对其进行突破与发展，以求同新的文艺潮流相融合。因而，其音乐作品同时兼具了时代特征与个人风格的双重特性，《幻想小品》（Op.73）作为典型范例，从如下三大角度着手突出印证了这一点。

1.文字标题

由于情感论美学始终将音乐视为情感的表现，因而为音乐作品添加文字标题理应成为了其中的重要环节。但该部作品处于标题音乐与绝对音乐的中间状态，舒曼仅为其添加了一个总标题，而没有为每一首小曲冠以题目，此举目的在于为演奏者和听众创造一种诗意的联想，去引导而非限定他们对于作品所传达的情绪状态和意境的感悟。

2.音乐形式

在情感论音乐美学的影响下，舒曼的作品始终贯穿着“音乐是情感的表现”的理念。加之格式塔心理学中“同构关系”原则的发展，为舒曼的情感论美学在音乐作品中的实践提供了可能性。在该部作品中，舒曼通过将旋律、和声、节奏等音响运动要素进行变化与发展的方式，与自己的情感活动产生了共鸣，进而与情感论音乐美学得以呼应。但就具体所使用的表现手段而言，则充斥着浓郁的“舒曼式”风格。在旋律方面，他注重流畅性，因此极少使用装饰音，而是以单前倚音的形式加以替代；在和声方面，他常用独特的手法来丰富和声的色彩，如利用和弦外音或附属和弦来扩张调性、利用持续低音来产生不协和的效果等；在节奏方面，他将三连音节奏作为主体，辅之以互补节奏、二对三的不等分节奏，以此来营造一种特有的飘逸感。

3.曲式结构

或许是为了与时代产生联结，抑或是为了维系与门德尔松的友谊，舒曼的音乐创作一定程度上继承了德国古典主义的传统，但又对其进行了发展与创造。他在《幻想小品》（Op.73）中保留并延用了再现曲式，但为了突出表现瞬间的情感体验，舒曼使用了感性的创作逻辑，通过加用弱起拍、压缩节奏、零碎的半音动机等方式，从旋律、节奏等若干方面入手打破了古典主义音乐均衡、完整的形式结构限制，由此形成了他独有的个人特色。

四、曲目演奏难点和解决方法

《幻想小品》（Op.73）具有一定的演奏难度，不仅要求演奏者熟悉掌握演奏技法和浪漫主义音乐的风格特点，而且还需要对音乐线条及乐曲方向感的变化具备极高的敏锐度。笔者根据多年的教学及实践经历，现将本曲的演奏难点及相应的解决方法阐述如下：

（一）音准契合

由于单簧管在演奏时，其音准会受到诸如温度、哨片软硬程度、震动程度以及二节的挑选等因素的影响，因此需要演奏者在演出之前对其进行校音，以达到与钢琴间音准契合的标准，通常情况下，其音准在夏季以442 赫兹或443 赫兹为宜，秋冬季以440 赫兹为宜。此外，随着管体的温度在演奏过程中会不断升高，由此导致其音准也会发生些许偏差，在这种情况下，演奏者需要通过随时调整二节及上下节来完善对于音准的要求。

（二）气息运用

单簧管中的发音，指的是舌头与气息的融合，其关键要素由舌头的位置、接触哨片的角度、气息的支撑、气息的流速以及气息的集中度五大方面组成。由于浪漫主义时期的音乐特点有别于其他时期，因此该时期的音乐作品对于木管演奏也提出了特殊的要求。具体而言，需要演奏中的发音尽量以“软”、“柔”为主，同时演奏者的口腔内部不仅需要在音区要求的位置处达到平衡，而且还需要尽可能地保证松弛，并辅之以适当的气息压力，只有这样才能使得演奏过程更加自然与从容。

（三）音符演奏

本曲包含大量不同属性的音符，这对于演奏过程也提出了相应的不同要求。具体而言，对于各时值的音符演奏技巧可以归纳总结为如下几点：

1.全音符以一个方向做力度延伸；

2.二分音符、四分附点音符、四分音符“以句为令”，服从句法的变化而变；

3.八分音符做到“动、变”结合；

4.十六分音符要做到“清晰而明确的方向变化”；

（四）力度变化

由于舒曼在创作时十分注重对于“双重人物性格”的刻画，因此其音乐作品对于演奏的力度变化有着很高的要求，这样的创作手法一定程度上丰富了作品的音乐表现力，但同时也大大增加了作品的演奏难度。以本曲为例，其中多次在时值较短的音符连接处标注了渐强、渐弱以及sf 的力度要求，这需要演奏者恰当整合嘴部肌肉、口腔位置、气息压力以及流动速度等多方面要素，进而使得本曲更具生命力以及丰富的色彩变化。

（五）色彩把握

本曲产生于舒曼创作生涯的成熟期，注重对于鲜活的人物性格之间，以及鲜明的音乐色彩之间的强烈比对。这一特征决定了对于演奏方面的两点要求，其一，“不以句小而断大”，意指虽然在演奏中力度变化很多，但整体的方向感和句法仍需遵从音乐发展的线索及线条完整性；其二，“力巧而不拙”，意指力度的变化直接影响着音乐色彩的走向和发展，巧力的使用会使演奏者在演奏过程中第一时间以较灵敏的速度控制所需的力度变化，进而表现出丰富的情感性以及多样的色彩性。

（六）声部关系

由于单簧管为单声部、单旋律型乐器，所以在日常练习中其谱面多具有单一性的特点。但本曲的特点在于不单以单簧管作为主要声部的旋律输出，而是强调单簧管与钢琴之间的协同性，注重二者之间旋律的融合、交汇以及由此产生的紧密联系。因此，笔者建议演奏者在练习这首作品的过程中，尽量使用总谱，以求对于两个声部的旋律和节奏获得更加清晰的了解，同时更为系统全面地把握本曲的整体风格。

结语

音乐作为一种特殊的艺术形式，善于表现人类对现实生活的心理感受以及情感态度，具有着“感性化”的先天属性。但在19 世纪之前，关于音乐美学的讨论大多产生于哲学领域，哲学家们从思索的角度出发，以客观的眼光来探求音乐的本质，由此使得该时期的音乐作品蒙上了一层理性的面纱。进入19 世纪后，在浪漫主义风格的影响下，音乐艺术由崇尚理性表现转向崇尚情感表达，“情感论音乐美学”作为此时最重要的思潮，深刻地影响了当时诸多作曲家的创作。而舒曼作为其中的先行者与佼佼者，不仅顺应了历史发展潮流，而且还在其基础上加以革新，巧妙地将音乐美学思潮、浪漫主义风格与个人创作特色予以融合。

《幻想小品》（Op.73）作为诞生于舒曼创作生涯后期的一部佳作，从创作背景、曲式结构、表现手段等多个侧面充分展现了舒曼从美学理念到创作手法的成熟状态。对于演奏者而言，该部作品所具备的多元化以及复杂性包含着极高的研究价值与练习意义，有助于增强对舒曼的个人风格乃至“情感论音乐美学”的时代特色的整体把握。