继 承 与 转 向——论露西·柯克伍德戏剧的女性书写

熊之莺

作为英国千禧世代(1)即“Millennal”。千禧世代的划分具体从哪一年起止学界有不同的意见，本文采取将2000年后达到18岁，即出生于1982年到2000年间的人视为千禧世代的观点。少有的掌握话语权的女剧作家，露西·柯克伍德(Lucy Kirkwood,1984- )如何在其剧作中书写女性是一个值得研究的话题。女性主义思想，或更宽泛地说，对于性别和性别关系的理解，是随着社会经济、政治状况与社会心理不断改变的。不同世代剧作家的作品必然在一定程度上反映出这一代人的诉求。本文将通过分析《刚失去心时我感到空虚，不过现在已经没事了》(ItFeltEmptyWhentheHeartWentatFirstbutitisAlrightNow)，《该死的女人》(BloodyWimmin)，《背后注意》(NSFW)(2)NSFW是Not Safe For Work的缩写，为英文常用网络俚语，意指此页面不适宜在工作场所浏览，暗示其中有色情内容。笔者考虑到其网络用语的特殊属性，采用同为暗示不雅内容的中文网络语汇“背后注意”(即浏览页面时需注意背后有人)作为中文译名。，《下一代》(TheChildren)和《蚊子》(Mosquitoes)这五个以女性为主要写作对象，展现较强性别诉求的作品，解读柯克伍德的性别思想，进而在英国女性戏剧的纵轴上，论述其作为新生代英国剧作家对于1970年代以来的女性主义戏剧的传承、突破与转向。

一

近年来，英国剧作家出现了青黄不接的现象。新生代剧作家，尤其1982年后出生，21世纪成年的千禧剧作家中，作品能产生广泛影响力的寥寥无几。这个状况从劳伦斯·奥利维尔奖最佳新戏剧奖的评奖情况即可见一斑。作为英国戏剧界的最高奖项，2010年至今的九位获奖者中竟有两位是美国籍。剩下的七人里只有于2014年凭借《中美》(Chimerica)获奖的柯克伍德是千禧世代的一员，也是唯一的英国籍女性编剧。因此，年仅35岁的她可以说是当下英国最受关注的女剧作家之一，英国报界盛赞其为“她的世代中最优秀的剧作者”。(3)Paul Taylor, “Lucy Kirkwood is the Most Rewarding Dramatist of her Generation”, The Independent, 2016-11-25.

柯克伍德在爱丁堡大学就读期间以即兴喜剧的创作开始她的戏剧生涯。2006年，尚未毕业的她凭作品《杰罗尼莫》(Geronimo)入选爱丁堡边缘戏剧节，正式进入公众视野。三年后上演的《刚失去心时我感到空虚，不过现在已经没事了》以人口贩卖和性交易为主题，引起广泛讨论并一举拿下当年的约翰·怀汀奖(John Whiting Award)。2010年，她参与三轮车剧院(Tricycle Theatre)题为“女性、权力与政治”的项目，写成《该死的女人》。两年后，柯克伍德以三幕喜剧《背后注意》首次登上堪称英国剧作者“试金石”的皇家宫廷剧院的舞台。皇家宫廷剧院被称为“剧作家的剧院”，其制作的作品均以编剧为创作中心，重视文学文本的艺术性与思想性。丘吉尔的《顶尖女性》(TopGirls)和萨拉·凯恩的处女作《摧毁》等皆首演于该剧院。《背后注意》的上演无疑说明柯克伍德的作品已获主流艺术剧院认可，其本人正式成为其创作者的一员。这部作品基本延续了她此前的写作主题和风格，质量稳定。但评论界对此并不满意，认为从中看不出其进步的可能。

2013年上演的《中美》是柯克伍德向评论界交出的满分答卷。“中美”一词是指代最大消费国美国与最大储蓄国中国经济上共生状态的经济学术语。柯克伍德作为土生土长的英国白人，超越国别和种族，较为真实地写出两个大国的历史与现状，其丰富的想象力和思想的广度可见一斑。该剧一经上演便获巨大成功，拿下数个英国剧坛最有分量的奖项。她也凭此成为第一个获得美国苏珊·史密斯·布莱克本奖(Susan Smith Blackburn Playwright Prize)的英国剧作家。首轮演出结束后，该剧还被移入西区的商业剧院进行常驻并赴悉尼歌剧院演出。《中美》成为柯克伍德迄今创作的巅峰和重要转折点，此后的两部作品《下一代》与《蚊子》无论在着眼点、涉足领域还是思想深度上都较《中美》前的作品有了长足的进步。《下一代》被曼哈顿戏剧俱乐部带到美国，获2018年托尼奖最佳戏剧奖提名，是柯克伍德在百老汇的出道作。《蚊子》则由曼哈顿戏剧俱乐部委托写作，2017年6月首演于英国国家大剧院后，又被搬上美国和德国的舞台。

英国戏剧界历来是男性剧作家占据主导地位。自1976年奥利维尔奖设立以来，仅有四位英国女性编剧摘得该奖。除柯克伍德外，卡里尔·丘吉尔、帕姆·詹姆斯(Pam Gems)和提姆布莱克·韦滕贝克(Timberlake Wertenbaker)都是上世纪70年代开始活跃在戏剧舞台上，以女性主义剧作家的身份被世界广泛认知和讨论的。在她们之后，90年代涌现的一批剧作家，则如英国戏剧学者伊莲娜·阿斯顿(Elaine Aston)指出的一样，并非女性主义的继承者，而是如约翰·奥斯本一般的“一群愤怒的青年男子与几位愤怒的青年女性”。(4)Elaine Aston, Feminist Views on the English Stage: Women Playwrights 1990-2000 (London: Cambridge University Press, 2003), 2.这一世代中最突出的无疑是萨拉·凯恩，她就不认同自己是“女性主义剧作家”。虽然其部分作品中涉及对女性被伤害、被沉默的描写，但性别远非其核心主题。相比之下，柯克伍德与女性主义前辈则有更密切的联系。被问及对其有影响的剧作家时，她将卡里尔·丘吉尔列在首位，并称除开丘吉尔外，女作家只有在“作品是关于青春少女的时候你才被允许写作”。(5)Alice Jones, “Lucy Kirkwood: Britain's Brightest Young Stage Writer”, The Independent, 2009-10-27.可见柯克伍德与“直面戏剧”一代作家的关注点不同，对戏剧创作中女性剧作家的边缘化，以及舞台上常见的刻板女性形象都有明显的不满。

二

柯克伍德的创作可以《中美》为界分成前后两个阶段。前期《刚失去心时我感到空虚，不过现在已经没事了》《该死的女人》和《背后注意》等三部作品从不同角度直接展现男权社会下被侮辱、被忽视和被物化的女性。剧中探讨的社会问题都是女性因性别而面临的困境，且女性均以受害者形象出现。此时的柯克伍德倾向于以父权制为万恶之源的较激进的女性主义，以写作来回应父权制社会下种种性别不平等的现象，观众可以清晰地感受到蕴藏其中的强烈批判与抗争的情绪。

《刚失去心时我感到空虚，不过现在已经没事了》通篇是迪亚娜，一个被英国“男友”强迫卖淫的22岁克罗地亚女子的独白。写作该剧时，柯克伍德正在参与为女囚开设的写作工作坊，接触了许多生活在伦敦的“迪亚娜”。这一经历使她对舞台上不少所谓的“性交易”场面产生强烈不满，因为其“看上去像是发生在另一个时空，但现实并非如此”。(6)Jones, “Lucy Kirkwood: Britain's Brightest Young Stage Writer”, The Independent, 2009-10-27.她意识到有必要通过作品再次提醒观众：男性对女性的性压迫、剥削和侵害并非仅是社会新闻里的故事，这样一群悲惨的女性就真实地生活在身边。

《该死的女人》则是柯克伍德对女性在英国政界高层中再次缺席的思考。2009年，时任英国首相卡梅伦在下院接受质询时，面对的工党影子内阁全部由男性组成。女性在国家政治事务上的又一次失语引发了社会讨论。柯克伍德选择自己出生后见到的第一次妇女要求政治话语权的运动，即20世纪80年代初的格林汉姆康芒妇女和平营(Greenham Common Women's Peace Camp)作为描写对象。这场针对核武器部署的抗议运动是英国1980年代女权运动的巅峰。剧中反复出现的口号“把玩具从男孩们手里拿开！”表明女性们并不是出于反战的目的聚集在一起，她们反对的是男权社会在忽视女性意愿的情况下做出重大政治决策。

《背后注意》的创作灵感来源于一个流行在英国年轻人间的网站。女性们将只拍摄其胸部的照片上传，由其他浏览者为她打分。柯克伍德讶异于这种将女性从个体的“人”物化为一个性征，并以性征判断其价值的行为。她在剧中用新人编辑山姆略显冤枉的经历来揭示这一行为的危险性。山姆因误登未成年少女的裸照而被男性杂志《狗舍》开除。可山姆的这一失误，究其原因，在于《狗舍》的男编辑和读者们只在意女性性征的发育程度，对其他毫不关心。这位发育较早的女孩仅凭一张照片便被众人认定为成年人，堂而皇之地登上了杂志。英国观众不难就此联想到《太阳报》著名的以裸露上身为特色的“三版女郎”及其他一些媒体消费女性身体的现象。

面对具体而严峻的社会问题，“愤怒”成为贯穿三部作品的主要情绪。《该死的女人》从标题上就直接彰显了对性别歧视的愤怒。英文原题中的“wimmin”一词由女性主义者创造并专用，以取代原本词根为“man”的“woman”。剧中，莉莉安向侄女回忆自己参加和平营的过程。她一辈子都是一个“男人的女人”，(7)Lucy Kirkwood, Bloody Wimmin, 42.甚至来营地前都想先去寻求丈夫的许可。当她终于喊出口号，激动痛哭时，其他参与者安慰她，“你在这里。你被看到了。你被听到了。”(8)Kirkwood, Bloody Wimmin, 40.这场抗议行动正是这些挑战父权制权威的“该死的女人”们长期以来因被忽视而积攒的愤怒的一次集体释放，是渴望“被看到，被听到”的结果。《背后注意》作为一个讽刺喜剧，其情绪更加冷静，怒气隐藏在种种荒诞之中。山姆丢了工作后去女性杂志《伊莱克特拉》求职，面试的内容竟是指出女明星和自己女友形体上不够完美的地方。更为讽刺的是，这些拥有媒体话语权的女编辑们此时正要参加一场主题为“我的英雄”的化妆派对，而她们无一例外地打扮成猫女、玛丽莲·梦露等以满足男性性幻想而著名的性感形象，这就是她们对“英雄”的定义。伊莱克特拉原本就是“恋父情结”的词源，作者以此暗示这群女编辑将父权制对女性的物化内化为自身审美，并重新规训她们的读者。

柯克伍德不仅从字里行间传达自己的怒气，也着力引发观众的愤怒与负罪感。她选择以半浸入式的“漫步剧”(promenade play)形式呈现《刚失去心时我感到空虚，不过现在已经没事了》，将观众拉到作品中来。在开头的舞台指示中，作者用“你”来称呼观众，并对观众应如何观看演出做了详细的说明：观众将“付一些钱，排队等着轮到自己，被带进一间房间”。(9)Kirkwood, It Felt Empty when the Heart Went at First but it is Alright Now (London: Nick Hern Books, 2009), 7.付钱、等待、进入房间的过程使观众不再是旁观者，而更接近于作品世界中的“嫖客”。第一部分的最后，她又迫使观众站在迪亚娜的公寓里，近距离观看她与隐形的男性发生关系。在这场粗暴的性行为中，作者反复强调“她侧着头看着我们”“她直直地看着我们”，以女主人公的注视迫使观众无法置身事外。在此过程中，迪亚娜没有停止她的独白，不断地以“我在想……”的句式诉说她实时的想法。她先是想着自己一出生便被夺走的女儿，想象今晚就能离开去寻找女儿，明天能带她去海滩玩。渐渐她无法说出自己在想什么，最后只能说自己“什么也没想”，因为“什么也没想更好”。(10)Kirkwood, It Felt Empty when the Heart Went at First but it is Alright Now, 17-18.柯克伍德在此借助“直面戏剧”的手段，以直接展现性暴力对女性精神与肉体的双重伤害来挑动观众的神经。

将三个作品连起来看，每一部都在性别意识上有所前进。《刚失去心时我感到空虚，不过现在已经没事了》仅仅呈现了被迫害的女性。《该死的女人》中柯克伍德以对位叙事的手法将和平营与当下的抗议活动交叉呈现。活动的两位主要参与者——一个出生于和平营，一个是莉莉安的侄女。抗争手段上，“我们看到的是在格林汉姆发起的共识模式是如何成熟并完成发展的。”(11)Kirkwood, Bloody Wimmin, 31.作者以参与者和组织手段上的亲缘关系，证明女性的抗争活动最后惠及的不只是单一性别群体，而是整个社会。《背后注意》则将受害者扩展到了两性。面试中，深爱女友的山姆无法指出其身体的缺点，徒劳地试图让女主编明白女友是多么勇敢善良。但在失业的压力和主编的反复逼迫下，山姆终于崩溃，说出“她的乳头特别大”(12)Kirkwood, NSFW(London: Nick Hern Books,2012), 92.这样一个可笑的所谓“缺陷”才通过面试。在这里，不愿物化爱人的男性亦被强迫接受对女性的肤浅审美。

不过，三部作品的核心主题都没有离开女性所面对的社会困境，只是对困境的理解和挖掘有所深入。也正因此，评论界才会在《背后注意》上演后指出柯克伍德出现了创作局限。《中美》突破了这一局限，在表现中美两国三十年间的变化这样一个政治命题时，柯克伍德的视野变得更宽广。毕竟在时代洪流中，两性间由性别造成的差异并不大。该剧由真实新闻照片生发而成，为与实际情况相符，两位主人公都是男性。但若将两人替换成女性，她们的命运也不会因此有截然的不同。“女性”这个与“男性”完全对立的“想象的共同体”瓦解了。作家的目光不再停留于“女性与社会”，而是转向“人与社会”。如同她自己在写作《背后注意》后所说的，她希望自己“是一个剧作者，而不是一个女剧作者”。(13)Tim Adams, “Lucy Kirkwood: Boys are Force-fed this Very Plastic Sexuality on a Mass Scale”, The Guardian, 2012-10-21.这并不代表她就此放弃自己的性别主张，而是不再将两性置于截然对立的位置上。其此后的作品都未将主题落在女性这一性别上，剧中的愤怒情绪也被逐渐消解。

三

在转向不将两性平等和两性差异视为二元对立的新女性主义思想后，人与科学的关系成了柯克伍德创作的新主题。《下一代》是她受日本福岛核电站泄漏事故的启发写下的作品，讨论了科学红利的危险性及一代人所肩负的社会责任。《蚊子》的主角则是一对科学观念完全相反的姐妹。姐姐爱丽丝是欧洲核子研究组织的量子物理学家，妹妹却是认为大型强子对撞机会开启黑洞的电话保险推销员。同时，此前作品中的愤怒情绪被浓烈的恐惧所取代。人在愤怒时是有力量的，因为愤怒有明确可知的对象。《中美》前的三部作品中，愤怒的主体是以女性为主的受害者，对象是作为加害者的男权社会。解决方法也很清晰，使观众意识到不合理之处的作品本身便是解决之道。而恐惧中的人是无力的，恐惧是不可知且无从解决的，正如海德格尔所说“畏‘不知’其所畏者是什么。”(14)(德)海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映，王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第226页。《中美》后的两部作品中，情绪的主体转变为全人类，而对象则是科学的失控与末世降临。

《下一代》以核工程师露丝造访老同事黑兹尔和罗宾夫妇，劝说他们一起代替年轻后辈进入事故核电站做清理工作为情节主线。虽然全剧从头至尾发生在黑兹尔家的客厅，但作者以各种细节呈现出一个刚经历核电站泄漏事故、核辐射阴影无处不在的世界。间歇性停电、因辐射而无法使用的自来水营造出一种阴森的气氛，罗宾那不时作响的辐射检测仪更是直观地提醒观众危险的在场。如果说该剧还有核电站这样较为具体的威胁来源，那《蚊子》里的威胁则更为抽象。姐姐爱丽丝试图通过大型强子对撞机来寻找被称为“上帝粒子”，赋予其他粒子质量的希格斯玻色子。设定好的仪器在世界瞩目下成功开启，一切似乎都很顺利。在这一幕中，柯克伍德安排一个记者做现场直播并注明:“她的国籍应随本剧上演国的不同而改变”，实验室中的科学家们也“应说许多种不同的语言”。(15)Kirkwood, Mosquitoes(London: Nick Hern Books,2017), 38.具体在台词上，她除英语外也使用了西班牙语、法语和德语，因为这场实验属于全人类。人类似乎拥有了名为“科学”的力量，并即将运用这种力量触碰世界的真相。虽然妹妹詹妮和记者都表示对实验可能制造出的黑洞十分忧虑，但此时“科学”占据上风，这种忧虑显得无知且可笑。实验的成功开始消除了此前的怀疑，将人的力量抬到最高点。然而对撞机在稳定运行几天后便崩溃，“发出可怕的巨响，庞大的氦气云撕开世界上最大的机器，水泥被撕裂，磁体从固定拴上被扯下，金属迸裂”。(16)Kirkwood, Mosquitoes, 101.作者先是让观众误以为是爱丽丝的儿子卢克捣乱，因对母亲怀有怨怼而黑进她的电脑，向对撞机发送病毒才引起此次故障。这是更安全的答案，人类阻止了人类，所以人依然拥有力量。而实际上卢克的攻击根本没有绕过防火墙，对撞机毁坏的原因仍是未知，人类所倚仗的力量并不牢靠。柯克伍德在剧中创造了一个非人的形象——玻色子。玻色子是构成宇宙中一切实物的基本粒子。其第一次出现在台上时，“手握着一颗苹果，苹果在它手中炸开”，以此模仿宇宙大爆炸，显示其“超人”的身份。在对撞机崩溃的一场中，玻色子搬上一尊舞王湿婆像，湿婆随着对撞机的毁坏起舞。湿婆在印度教中是宇宙毁灭与重生之神，湿婆之舞便是毁灭之舞。作者使用这一形象来象征凌驾于科学之上尚不可知力量的存在，而人所谓的力量在它面前是虚无的。

《蚊子》中人类失去了力量，自然无从解决恐惧，而《下一代》中，作者则看似提出了解决方法。露丝提议，由他们这批核电站的建立者代替年轻人去清理熔毁的炉心。让创造这个世界的上一代负起责任解决问题，似乎是可行的，黑兹尔和罗宾最终也都同意这个提议。但仔细推敲，这个方法其实并不能真正解决问题。进入核电站无异于直面死亡，可死亡并不能换来核污染的消除。面对科学的失控，人类依然没有力量，上一代所能做的不过是尽量减少对下一代的伤害。

在这种全人类的困境面前，男性和女性没有区别，但《下一代》和《蚊子》中依然有较为明显的性别诉求。与此前表现女性困境的作品不同，这两部作品中主要人物的性别本无所谓，然而女性却占了大多数。《下一代》的三个人物中有两个是女性。《蚊子》则更明显，九个角色中七个是女性，连记者、警察和超声波医师这三个没有名字的次要角色也指明是女性。柯克伍德此前在以男性为主角的《中美》中，已充分证明自己塑造男性人物的能力，并不存在她不擅长写男性人物的理由。换言之，她是主动选择了女性来充当这些角色，这一选择是有意识且用意颇深的。

这些女性角色大多拥有同一个特殊身份——物理学家，更确切地说，是量子物理与原子核物理学家。《下一代》中的露丝和黑兹尔，《蚊子》里的爱丽丝、她的母亲凯伦和她的助手加芙瑞拉都是如此。露丝和黑兹尔是核物理学家，《蚊子》中的三人则研究具有更强能量的“上帝粒子”。这是一个颇具象征意义的职业。科学是人类认识世界和塑造世界的力量，《下一代》中科学家们建起核电站，《蚊子》中他们试图寻找世界的起源。由于教育和就职机会的不均等，这种力量的掌控者长期都是男性。即便到了女科学家似乎不再少见的当下，男性更擅长理科的观念仍广泛存在。此外，量子物理与原子核物理学家较之其他科学家又有一层特殊含义——他们所研究的东西蕴含巨大的能量。这能量既可成为改善人类生存环境的救命稻草，也可成为毁灭世界的武器。在《蚊子》中，玻色子讲述了“五种终结世界的方式”，分别是：大挤压(Big Crunch)、大冻结(Big Freeze)、大变化(Big Change)、大撕裂(Big Rip)和加芙瑞拉。(17)Kirkwood, Mosquitoes，67.前四个是科学猜想，第五个则是爱丽丝女助手的名字。加芙瑞拉在某个无聊的约会中想通了实验中的一个小问题。她得出的理论成为之后科学家的研究基础，为即将灭绝的人类建造出逃向新世界的救生船。

这种上帝式的创造与毁灭的力量在传统上具有强烈的雄性气质。此前《该死的女人》中描写格林汉姆和平营就是英国女性将核工业和原子弹与父权制联系在一起后举行的抗议活动。可见对英国社会来说，量子物理与原子核物理的研究也有明显的雄性气质，那么这些女科学家便是获得男性权力的女性形象。类似形象在1980年代的英国女性戏剧中也曾出现，即“撒切尔式的女性”。撒切尔作为英国历史上第一个女首相，本应是英国两性平权过程中里程碑式的人物。然而她在镇压罢工、部署核弹等问题上表现得比男性还傲慢凶狠，在男选民中也比在女性中更受欢迎。丘吉尔的《顶尖女性》中的主角玛琳娜就是一个撒切尔式的女性，她为了事业上的成功抛弃自己的孩子，对深受自己伤害的妹妹和女儿毫无同情心。剧中，不同时代和国籍的“优秀女性”们一起庆祝玛琳娜的升职。虽被称为“优秀”，但随着她们对各自经历的讲述，不难发现父权制的阴影依然掌控着她们，也预示了玛琳娜相似的命运。为了保有在父权制体系下获得的权力，获得父权制社会的认可，这些拥有权力的女性必须比男人更“男人”。因而“撒切尔式的女性”往往是作为另一种形式上父权制对女性压迫的具象来呈现的。

但在柯克伍德笔下，我们找不到那只笼罩在女性人物身上父权制无形的手。除了《蚊子》里凯伦曾提到自己年轻时与丈夫共同的研究只为丈夫赢得了诺贝尔奖外，剧中没有明显的两性不平等的迹象。《下一代》中，露丝和黑兹尔是两个完全相反的女性形象。露丝是行业顶尖的核物理学家，终身未婚未育，抽烟、吃垃圾食品。黑兹尔早早结婚，养大四个孩子，到年纪便退休，在家中吃健康食品、练瑜伽，拒绝面对已步入老年的事实。对于视父权制为最大压迫来源的激进女性主义来说，露丝无疑更符合“进步”女性的标准，而黑兹尔则是偏向传统的居家型女性。剧中露丝确实占据上风，她更聪明洒脱，也似乎更有社会责任感。然而在接近结尾时，黑兹尔询问露丝为什么需要她一起去核电站，露丝才吐露心声:“你曾是我想要成为的人。我想，总有一天我会成为黑兹尔。……你支撑起了全世界。”(18)Kirkwood, The Children(London: Nick Hern Books, 2016), 73.露丝始终仰慕生活上更成熟、有条理的黑兹尔。她们人生选择的不同不过是性格差异使然，与性别观念没有关系，二人是平等的。女性形象不再鲜明地作为“女性”这一社会性别身份出现，而是在更广泛的“人”的基础上行动。《蚊子》中两姐妹爱丽丝和詹妮的关系和《顶尖女性》里玛琳娜和乔伊斯比较类似。姐姐都比妹妹更聪明，事业上也更成功，妹妹则更懂得照顾家人。但爱丽丝和詹妮在剧中的势力此消彼长，与两人社会经济地位的差异没有必然联系。爱丽丝有些看不起不够聪明的妹妹，却又依恋妹妹。詹妮虽愚昧到相信流言而不给孩子打疫苗，间接害死了自己的女儿，但她在姐姐追求科学的时候照顾着年迈的母亲，也能更好地和处于叛逆期的爱丽丝之子卢克沟通。尤其在卢克离家出走后，詹妮立刻变成爱丽丝的照顾者。而玛琳娜和乔伊斯相比，则基本是事业有成的玛琳娜较为强势，连乔伊斯的女儿安吉也厌恶照顾自己的妈妈，崇拜玛琳娜。

在一个理想化的、两性真正平等的社会中，呈现这样的女性人物应是没有任何性别意味的。观众观看时无意讨论性别，而是首先将人物作为一个“人”来接受。当然，我们并不处在这种理想化的社会里，正如波伏娃用整部《第二性》来论述的一般，女性在生理的性别之上，还被加诸了大量社会附加的观念。观众势必带着这些附加观念来看待女性人物，反而促成了作者的诉求。比起前三部作品大声疾呼式地想要喊醒观众，让他们看一看残酷的现实，后两部剧作则呈现一个真正平等的世界应有的景象——女性可以偏重事业，也可以偏重家庭；可以聪明，也可以愚钝；可以作为一代人的一员承担社会责任，也可以扮演“上帝”来毁灭旧世界、创造新世界，她们所做的和所能做到的不再与女性这个社会性别有关系。这些女性人物真正从一个“女性”转变成一个“人”，“女性”作为社会性别的所指被消解，只剩下作为生理的性的所指。

四

在1970年代崛起的一批英国女性主义剧作家中，卡里尔·丘吉尔无疑对柯克伍德的创作影响最大。柯克伍德曾多次在接受采访时提到她对自己的影响，其写作手法中也能捕捉到丘吉尔早期作品的影子。《顶尖女性》开幕便是庆祝玛琳娜升职的聚会；第二幕紧随其后，崇拜玛琳娜的侄女安吉到办公室见她；第三幕则是一年前的故事。由此打破线性叙事，观众先看到玛琳娜获得的成就，后看到她为此做出的牺牲及给妹妹和女儿带来的伤害。柯克伍德在《刚失去心时我感到空虚，不过现在已经没事了》中使用了类似的叙事结构。整剧同样分为三部分:迪亚娜在公寓中接待最后一个嫖客；随后迪亚娜逃走被拘留；最后回到此前迪亚娜怀着身孕与皮条客“男友”过着虚假的“幸福生活”时期。舞台上先呈现的是结果，随后才是这个结果的起因。《蚊子》中姐姐爱丽丝与妹妹詹妮的人物设定也与丘吉尔《顶尖女性》中的玛琳娜和乔伊斯十分相似。《该死的女人》则借鉴了丘吉尔《九重天》中穿越时空、将两个时间背景下的故事同时呈现的并置手法。此外，该剧也和《九重天》一样，将部分演员与人物的性别对应割裂了。在1984年的女性抗议者中，有数位被指明由男性演员扮演，而在此后2009年的场景中，他们又重回男性身份。《九重天》中的贝蒂也是在第一幕中由男演员扮演，第二幕则回到女性身份。

除结构和人物设置上的借鉴外，柯克伍德在《中美》之前的三部作品中表现出的女性主义思想也与丘吉尔较为接近。她们都认为父权制是女性长期以来所受不平等待遇的源头。在父权制社会下，男性给女性套上种种枷锁以巩固自己的权威。丘吉尔的女性主义剧作大多体现了这个观点。而在柯克伍德的《顶尖女性》开头著名的聚会场景中，所有过去的“优秀”女性们都反复提到自己是“男人的女人”。那位写下惊世的爱欲日记并徒步周游日本的后深草院二条，看似是一位“反常”自由的镰仓幕府贵族女子，但其诉说自己被父亲献给天皇时依然称“我属于他，我就是为了这一天而被抚养长大的”。(19)Caryl Churchill, Top Girls(London: Bloomsbury,2009), 15.而格丽泽尔达原本便是薄伽丘笔下著名的贤妻形象，对丈夫的一切要求逆来顺受。丘吉尔《九重天》里的贝蒂一开始是父权制理想的居家天使形象，她本人也说自己是为丈夫而出生，要成为“他想要的妻子的样子”。(20)Churchill, Cloud Nine(London: Pluto Press,1983), 26.《醋汤姆》(VinegarTom)中，为他人治病的艾伦、未婚生子又拒绝男性性要求的爱丽丝，这些没有按照父权制预设好的道路行走的女性都被指认为女巫。柯克伍德的作品也有类似的状况。迪亚娜被家中的男性亲属当作商品卖给皮条客“男友”。 她拿着一瓶印着“因为我值得”的欧莱雅洗发水对观众独白:“我值一千欧元，因为巴巴克是以这个价格买下我的。形象地说，大概就是两部半iPhone”。(21)Kirkwood, It Felt Empty when the Heart Went at First but it is Alright Now, 10.一个对生活怀着美好向往的女子，就同手机一样被明码标价并贩卖；《该死的女人》里莉莉安的父亲曾告诫她，“说话太大声的女孩会被卖给吉普赛人”；(22)Kirkwood, Bloody Wimmin, 42.《伊莱克特拉》的女编辑们不仅接受父权制对女性身体的物化，还试图以此规训其他女性。她们都受到父权制架构的社会价值体系的束缚和规训。但如前所述，父权制无形的手在《下一代》和《蚊子》中消失了，一个理想化的两性平等的世界得以呈现出来——她从这里开始和丘吉尔分道扬镳。

英国戏剧评论家丽兹贝斯·古德曼(Lizbeth Goodman)在评述当代女性戏剧时指出，“女性主义并非只有一种，女性主义戏剧也并非只有一种”。(23)Lizbeth Goodman, Contemporary Feminist Theatres(London: Routledge,1993), 3.女性主义戏剧是随着不断变化的女性主义思想而变化的，因此很难有一个清晰而一成不变的定义。即使同为女性主义剧作家，也会因个人思想和立场的不同创作出差异较大的作品。柯克伍德的转向在一定程度上体现了当代有女性主义意识的女作家与上一代女性主义者之间的差别。丘吉尔剧作中体现出的思想接近第二次女性主义浪潮中十分流行的社会主义女性主义。除她本人曾多次在受访时表明这一观点外，其《醋汤姆》和《九重天》都尤其明确地显示出了这一立场。对于社会主义女性主义者来说，父权制和资本主义制度有密切联系。她们赞同恩格斯提出的“女性受压迫的根源是私有制”这一观点。(24)李银河：《女性主义》，济南：山东人民出版社，2005年，第52页。因此，她们认为的解放女性方法与激进的女性主义相似，都要打破由父权制建立的现有话语体系，重建新的、两性平等的理想社会。丘吉尔就曾尝试使用肢体来部分替代语言(《食鸟》AMouthfulofBirds)和以不完整的句子来营造重声叠唱的声音效果(《顶尖女性》)。柯克伍德的作品中则没有这样的实验，她并没有彻底打破现有话语体系的想法，而是试图在消解其中将男性和女性对立起来的所指意义后沿用这种体系。两者的根本差别在于是否认为现有的话语体系仍包含两性都适用的内容，即是否承认男女两性之间有作为“人”的共性。与前一代不同，柯克伍德选择认同这一共性，仅仅是消解了体系中与性别对立有关的所指。她在《下一代》和《蚊子》中展现的理想世界与现实的世界十分相似，依然使用了现有话语体系中的能指。

上世纪70年代，英国女性主义戏剧的崛起是多个因素共同作用的结果。古德曼在研究时将1968年选作英国当代女性主义戏剧的起点。这一时期，英国取消戏剧审查制度，一批边缘小剧团得以涌现；女性主义巨著《性政治》(SexualPolitics)在美国出版；法国爆发五月风暴，左翼思想席卷欧洲。女性戏剧家们第一次同时拥有了理论支持和社会话语权：原本无法通过审查、不被主流剧院接受的作品可以由边缘剧团制作上演；长期被压抑的声音乘着打破旧有不合理制度的风潮迸发出来。因此这一时期的女性主义戏剧多是激烈且排他的，为应和其唤醒观众的愿望，作品大多直接指出社会中长期存在的不平等。但这种思潮走到极端便是将一切都与打破男性中心话语体系、反抗父权制联系在一起。英国学者艾米莉亚·克瑞泽(Amelia Kritzer)就是典型。她研究丘吉尔剧作时认为线性叙事是“模仿男性求爱与性释放的过程”，而演员与角色的对应也是“模仿男性与女性之间的隔阂和上下级关系”。(25)Amelia Kritzer, The Plays of Caryl Churchill: Theatre of Empowerment(London: The Macmillan Press,1991), 6-12.因此，丘吉尔的非线性叙事、一人分饰多角和反串式的扮演便都是打破父权制话语的尝试。这种分析完全否认了男性与女性作为“人”所共有的认知世界的方式。线性叙事、演员与角色的对应等只是舞台上表达意义的形式，丘吉尔打破这些既定形式后确实更好地传达出了自己的性别主张。《顶尖女性》中观众先看到玛琳娜对安吉的嫌恶，后得知安吉是其亲生女儿，从而引导观众思考在男权社会中侥幸成功的女性所付出的巨大代价。《九重天》里男性扮演的居家天使贝蒂、《醋汤姆》中被处死的女巫扮演的迫害女性的男神学家，都使观众通过性别错位更清晰地认识到“社会性别”本身的荒诞性。但这些形式终究是为内容服务的，而非单纯形式本身就具有女性主义意义。毕竟非线性叙事并非女性主义戏剧首创，演员与角色的不对应在歌舞伎等东方传统戏剧中也早已存在，与女性主义毫无关系。且丘吉尔的《醋汤姆》等剧的结构都与布莱希特理论有明显的亲缘关系，难道布莱希特的作品也有打破父权制话语的寓意吗？

女性主义戏剧在20世纪七八十年代基本是以小众戏剧的形象和背离主流的姿态出现的，1980年代后期渐渐被主流剧院所接纳。丘吉尔和韦滕贝克亦于1986和1987年相继获得奥利维尔最佳新戏剧奖。古德曼在九十年代初也感受到这一变化，她认为这说明女性主义戏剧本身也存在“可主流化”的部分。(26)Goodman, Contemporary Feminist Theatres, 29.在第二代女性主义者的努力下，新生代女性不再有作为“女性”这样一个大群体发声的迫切需要，转而关注群体间的个体差异。因此第三代女性主义中的分支更为繁复，无法像前两次一样做一个总体的概括。(27)关于女性主义的代际，由于各国状况不同，划分也各异。仅就英国女性主义发展情况而言，第一代女性主义从19世纪下半叶开始，以争取妇女选举权为主要目标。第二代女性主义从20世纪下半叶开始，以激进女性主义和社会主义女性主义为主。第三代女性主义的成员则多是20世纪90年代后半开始进入社会的年轻人，主张十分多元化。英国也并没有像美国一样经历回潮时代，致使新生代女性与第二次女性主义潮流一代互相敌对。所以，柯克伍德虽是站在前辈女性主义戏剧家的肩膀上创作，但减少了激进的成分。她原本也更为擅长运用经典戏剧的手法，即使是中美关系、原子弹这样的政治命题，也会放在人际关系中去写，而且写得相当出色。这是其作品深受主流剧院欢迎的重要原因。在思想上，她不再要求彻底废弃男性主导的话语体系，而是希望在现有的基础上重新建立两性真正平等的新话语体系。这就使她看上去不如此前的女性主义戏剧家那么具有斗争性。

在女性主义走向多元化的当下，我们无法从一个剧作家来体察整个英国新生代女性主义者的观念。但作为英国戏剧界中屈指可数的掌握话语权的女剧作家，柯克伍德的成长和转变确实代表了她这一代人的一些共性。她继承了第二代女性主义提出的许多观点，意识到女性依然没有摆脱被压迫被物化的社会现状，并想要为此发声。但这些观点随着社会认知度的提高，其先锋性已逐渐弱化了。第二代女性主义关注的重点在于女性被压迫的现实、原因和推翻压迫的方法，而柯克伍德则将“没有不平等的世界是怎样的”也纳入了思考范围。

当然，这种温和的方式也存在争议，美国第二代女性主义者中就有人认为第三代普遍不再激进的倾向是“中产阶级白人异性恋的特权”。当下的女性是享受着第二代争取来的种种权力才有余裕选择，社会现实也并未真正好转，两性的不平等依然广泛存在，甚至有愈演愈烈的趋势。这都是事实，但第三代面对的是一个更复杂的世界，第二代所建立起的以白人女性为中心的女性经历共同体已不复存在。“女性”这一社会性别又与种族、阶级、性向等复杂的社会现象交织在一起。从这一点上说，柯克伍德所从属的第三代女性主义作家具有更广阔的历史视野和更深邃的人文关怀。

2017年年初伦敦爆发大规模女性游行，“Me Too”运动在年底又再次撕开英国社会表面虚假的平和。人们大胆讲述自己被性侵和被骚扰的经历，戏剧界也曝出多个惊天丑闻。第二代女性主义退潮后，这是英国女性少有地作为一个共同体进行的两次集体表达。而女戏剧家们有能力、也有义务替被沉默的女性发声。柯克伍德面对这样的社会状况，在今后的创作中会在女性主义思想上出现怎样的变化，十分令人期待。