与其跟风“剧场”，不如坚守“戏剧”—— 再议postdramatic theater的中文译名

宫宝荣

新世纪以来，尤其是2010年代左右，随着中国经济的高速发展和政策的进一步开放，来自国外尤其是欧美地区的戏剧演出越来越多。其中不少剧目都具有解构、重构、拼贴、跨文化、即兴创作等后现代特点，在令多数中国观众耳目一新的同时，也使人感到难以适从。虽然国内也有些人在国际交往中耳濡目染，开始从事类似创作，但大多在理论上难以自圆其说，处于捉襟见肘的窘境。就在这时，一本国外论著中译本的问世，犹如及时雨般解除了众人的干渴，“剧场”一词迅速窜红。曾几何时，几乎任何略具先锋意味的国内外戏剧演出都被冠上了“剧场”之名。更有甚者，那些早已为学术界公认的欧美现当代戏剧流派也在不知不觉中被改名换姓，令人误以为又出现了新的潮流。时至今日，“剧场”一词流行之盛，已经大有要取代已存在近百年的“戏剧”之势，直让人困惑不已。

有鉴于此，本文将针对这一话题，在先前分别发表在《戏剧艺术》和《武汉大学学报》(人文社科版)的两篇文章(1)宫宝荣：《正本清源话“theatre”——“剧场艺术”还是“戏剧艺术”？》，《戏剧艺术》，2019年第3期。宫宝荣：《“剧场”不可取代“戏剧”刍议》，《武汉大学学报》(人文社科版)，2019年第6期。的基础之上，对“剧场”这一名称的来龙去脉作进一步梳理，从中外戏剧发展史的角度对中文译名、国人的取舍、观念的变化以及“后戏剧剧场”术语出现的背景等略作回溯，同时结合 drama和theater的词源意义、引申意义及其历史演变，论述“戏剧”与“剧场”这两个原本相安无事的名称，在近年的当代中外戏剧交流以及大陆与港台的文化交往中，如何发展成后者逐渐占据上风，几乎即将取代前者这一在西方有着二千五百多年、在中国也有近百年历史的古老术语，并在普通观众和专业人员心头引起重重疑问的局面的。笔者希冀以此抛砖引玉，吸引更多人士加入讨论，从学理上对两者既有联系又有区别的关系形成更加明晰的认识，并在批评实践中更为准确地运用。

一、“剧场艺术”vs“戏剧艺术”：历史的选择

事实上，“剧场艺术”在中国并非一个新名词，至少可以追溯到话剧诞生的二十世纪初期。据话剧史专家丁罗男教授介绍，这一名称早在1920年代就由戏剧理论家宋春舫教授(1892-1938)提出(2)丁罗男：《“后戏剧”与中国文化语境》，《戏剧艺术》，2020年第4期。。

宋春舫早年留学瑞士，精通拉丁、德、法、英等多门欧洲语言，虽然学的是经济，但对戏剧始终情有独钟。回国后，他先后在圣约翰大学、北京大学等高校任教，乃是中国第一位讲授欧美戏剧、研究中西方戏剧的理论家。由于有着多年的考察积累和深厚的研究功力，他几乎是同步地为国人引进、介绍了其时风靡欧美的戏剧革新运动，使用的便是“剧场艺术”这一术语。1923年，《宋春舫论剧第一集》出版，其16篇文章中打头的三篇(《剧场新运动》《戈登格雷的傀儡剧场》和《来因赫特》(3)戈登格雷、来因赫特现译为戈登·克雷、莱因哈特，阿批雅则译成阿庇亚。本文除引用之外，均采用现译。)都与“剧场艺术”有关。宋春舫在这些文章分别介绍了阿庇亚的舞台灯光艺术、戈登·格雷和莱因哈特等人的导演艺术，在《小剧院运动》一文中介绍了以法国自由剧团创立人安托万、俄国莫斯科艺术剧院的斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科等人为代表的“小剧场运动”等。在论述这些先驱们的戏剧革新运动及其历史功绩时，他将其先锋实验活动一概称为“新剧场艺术”。笔者认为，他如此命名应该与其对这场运动的本质认识相关。19世纪下半期以来，在梅宁根剧团的影响下，欧洲导演艺术开始兴起，戏剧不再被看作是纯粹的剧本创作，而是一门集各种艺术于一体的“整体艺术”，而这一点也明显地影响到了宋春舫。在他的笔下，“新剧场艺术”反映的是一种 “艺术的全体”：“剧场是有他自己的真面目，看的人就不能分析出何者为剧艺，何者为剧本，何者为音乐，何者为画术。剧场监督把他们合起来成了一种艺术。这四种艺术不是排列的，乃是互相溶化，变成一种新的有机体，有他自己的作用，有他自己的可能。”(4)宋春舫：《来因赫特》，《宋春舫论剧第一集》，北京：中华书局，1923年，第26页。总之，所谓“剧场艺术”，强调的是戏剧是一门“整体性”艺术，本质上与如今所说的“戏剧是一门综合艺术”并无二致。

几乎在同时，中国戏剧教育家、国剧运动的倡导者之一余上沅也发表了《戏剧论集》，其中对剧场与戏剧的关系有着更加明确的论述。当他在承认“剧场”里上演的也是“戏剧”时，便是承认了“戏剧”是一门将“剧场”包含在内的艺术。他在首篇文章《论戏剧批评》中同样提及到以戈登·克雷为代表的欧洲戏剧革新运动，并借此着重论述了戏剧与剧场的关系，认为只有在剧场上演的才是真正的戏剧。当然，余氏讨论这一问题的背景是，其时有人把在家“读戏剧”的视为高雅的“个体”，而把去剧场“看戏剧”的看作是“下流的”“群众”。余上沅发现，这一现象其实在欧洲也早已存在，自亚里斯多德以来，认为戏剧高雅的人士就以为“戏剧就是戏剧，它是在纸上印着也好，在台上演着也好。他们更进一步说，伟大的戏剧就是伟大的戏剧，演与不演毫无关系。”(5)余上沅：《戏剧论集》，上海：北新书局，1927年，第5页。然而，当戈登·格雷等革新家出现以后，他们提出“不能上舞台的东西，根本上不是戏剧。”(6)余上沅：《戏剧论集》，第6页。而在余上沅眼里，“剧场是戏剧的化验室，凡禁不起剧场化验的东西，你说他是什么都可以，不要说他是戏剧。”(7)余上沅：《戏剧论集》，第6页。他还用画与素绢、音乐与乐队等关系来论证读剧与看戏的关系，反问道：“何以戏剧是艺术，剧场不是艺术了呢？”并进一步鼓励大家去世界各地的剧场去看戏，因为剧场能够帮助人去想象，尤其是“由你去重访你想象中常到的境界的地方”(8)余上沅：《戏剧论集》，第8页。。此外，他还从欧洲戏剧自索福克勒斯、莎士比亚到莫里哀的发展历史来论证，认为“没有一个能够超脱当时的环境：演员和剧场。”(9)余上沅：《戏剧论集》，第12页。最后他规劝戏剧批评家不能立场偏颇，随便站在编剧或剧场一边，因为双方不仅势均力敌，更是不可分割的一体。从这些论述中人们不难发现，在余上沅的词汇里，戏剧与剧场天然不可分割，而“戏剧”既有“编剧”之义，更是这门艺术本身。

20世纪初期，正是中国社会开始转型、戏剧现代化进程启动之时，由于认识的局限以及新生事物本身的不断变化，因而在名称上也一时难以确定，话剧这一“舶来品”也不例外。至少在其诞生初期，名称可谓五花八门，一会儿是 “文明新剧”、“文明戏”、“新剧”，一会儿又是“白话剧”、“爱美剧”等，直到1928年洪深提出“话剧”一词，这种纷乱现象才渐渐止息。如此情形之下，宋春舫在介绍欧美戏剧革新运动时使用“剧场艺术”一词也就十分正常。然而从余上沅的论述中，戏剧与剧场是严格区分的，“剧场”指的就是物理的演出场所，而“戏剧”则具有双重的含义，既是这门艺术的元素之一—“编剧”的代名词，又是涵盖所有元素的整个艺术的术语。而历史的进程告诉我们，正如“话剧”最终取代了“新剧”、“文明戏”一样，“戏剧”也在20世纪上半期成为人们指称这门艺术的通用名词。

二、 “戏剧观大讨论”背景下的theater与drama

正如丁罗男教授所指出的那样，自从“话剧”一词出现之后，国人便把“戏剧”当作一个含“话剧”、“戏曲”在内的一个大概念在使用(10)丁罗男：《“后戏剧”与中国文化语境》。，这也可以从几十年来出版的中国戏剧论著中得到证明。反观“剧场”，由于它在中文语境里更多是一个意义明确的狭义名词，所以很少有人用来指代戏剧，即使用时也得加上“艺术”两字。反之，虽然“戏剧”不像theater本义就是“剧场”，但它作为这门艺术的术语却与“剧场”有着天然的联系。只是新中国建立以来，由于长期过度强调剧本的主导作用，才让人潜意识中以为它更与剧本相关，而这一误解直到新时期之后的“戏剧观大讨论”才得到了消除。

新中国建立后，“戏剧”作为该门艺术的名称因国家级院团尤其是专业院校的出现得到了加强。其时党和政府相当重视戏剧，建国之前就创建了中国青年艺术剧院，建国之后又成立了北京人民艺术剧院、上海人民艺术剧院等专业院团；1950年首先创办了中央戏剧学院，之后又有了上海戏剧学院(11)当时名为“中央戏剧学院华东分院”。和文化部戏曲实验学校(12)即中国戏曲学院的前身。等专业高校。由于特殊的历史背景，国家当时实行向苏联“一边倒”的政策，两所戏剧高校从教学体制到人才培养等各方面都借鉴了“老大哥”的模式。在两国“蜜月期”内，苏联还向中国派出了戏剧专家，虽然为数不多，但对这些新办院校来说却是强大的援力。专家们通过开设进修班、举办讲座和排练剧目等形式，带来了斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系的理念与方法，培养了一大批中国戏剧演出和教学事业的骨干人才，对中国戏剧的发展产生了深远影响。

然而，一方面由于1950年代中期以后中苏关系逐渐恶化，苏联专家被中途撤回，并没能将斯坦尼体系完整地传授给中国戏剧界；另一方面由于整个社会认识发生了偏差，导致人们对斯坦尼体系及其所代表的现实主义戏剧的认识越来越片面和僵化，即使到了1970年代末改革开放初期也没有改变，甚至愈演愈烈，以至于中国戏剧出现了深刻危机。新时期初期同时又是西方文艺思潮大量引进的黄金时代，从现实主义到象征主义，从表现主义到叙事戏剧，从存在主义到荒诞派等，几乎所有的现当代戏剧流派都被译介到了中国。与此相应，布莱希特的《伽利略传》、阿瑟·密勒的《推销员之死》、迪伦马特的《物理学家》等剧作先后被搬上舞台，无论是对普通观众还是对专业人员都产生了巨大的震撼力量。1982年，当林兆华在首都剧院小剧场执导的《绝对信号》获得成功之后，一场颇有声势的小剧场戏剧运动逐渐兴起，强烈地冲击了旧的戏剧观念。正是在这样的时代背景之下，一场意义重大的“戏剧观大讨论”展开了。

虽然这一场大讨论可以追溯到1962年黄佐临发表的《漫淡“戏剧观”》，但是其时影响最大的还属高行健于1983年发表的《论戏剧观》(13)李扬：《再论“新时期”戏剧观论争的发生》，《国际戏剧“学院奖”(理论奖)文集》，中央戏剧学院，2020年6月。。作者在文中着重论述了戏剧艺术区别与影视艺术的最大不同，即“舞台假定性”和“剧场性”，从而引发了一场全国大讨论。不少人主张要突破以“第四堵墙理论”和制造“舞台幻觉”为核心的斯坦尼现实主义戏剧观，进而提倡以“间离效果”为核心的布莱希特叙事戏剧。斯坦尼体系创立于19世纪末20世纪初，亦即导演艺术诞生不久，其为剧本服务的宗旨十分明确。受此体系影响，导演被视为剧本的阐释者，只是为“一度创作”服务的“二度创作”而已，他在创作时必须忠实于剧作。然而，到了1980年代，这种将剧本视为“一剧之本”，将表演建立在“第四堵墙理论”之上的戏剧观，已经由于长期的僵化认识与实践而成为戏剧发展的阻力。通过这场大讨论，文学至上的观念受到了挑战，“大戏剧观”开始深入人心。一方面，戏剧的外延得到了大大的扩展，话剧之外，戏曲、歌剧、舞剧乃至说唱、滑稽等等都被涵盖其中；另一方面，戏剧的内涵也得以更新，文学、表演、舞美、灯光、服化等众多元素都是其不可或缺的组成部分。

“戏剧观大讨论”既没有任何人号召，也没有任何组织引导，更没有得出什么定论，然而它打破了长期垄断中国戏剧舞台的单一戏剧观，使人发现了多元的观念与实践的存在，认识到树立“大戏剧观”的必要性。正是在这一背景下，上海戏剧学院在将其校名译成中文时，并没有采用更强调文学性的drama，而是用了更注重剧场性的theatre。有意思的是，中央戏剧学院做的是另一种选择，这多少也反映了两所学校在戏剧观念上的不同。

三、“剧场”的兴起及其引起的争议

尽管“剧场艺术”一说早在上世纪初就已出现，但是历史还是选择了“戏剧”作为这门艺术的名称，且一直使用至今。然而，近年来“剧场”一词却是来势汹汹，大有压倒“戏剧”之势。对此，笔者在《武大学报》上发表的一文中已有较为详细的讨论，在此只做简要概述，以方便读者理解。

应该说，“剧场”一词在中国大陆的风靡，得益于新时期越来越开放的国策。1980年代中期以来，随着两岸关系解冻，人员往来和文化交流日益频繁，台湾地区学者的论著也越来越多地出现在祖国大陆，并一度挟其与欧美交往早、时间长的优势拥有更多的话语权。台湾地区由于其特殊的历史背景，早在上世纪70到80年代就曾经出现过以赖声川、金士杰、李国修等人为代表的“小剧场”运动(14)留学生们从欧美回到台湾之后，由于身处体制之外，很难进入正规剧院，因而必须到处寻找演出场地，又因经费有限，自然只能找到那些狭小的场地、局促的“小剧场”。。这批台湾学者在欧美留学期间，恰逢阿尔托、布莱希特等人的戏剧理论大行其道，格洛托夫斯基、谢克纳等人的实践影响如日中天，因而他们在翻译与解释这些戏剧现象时无不使用“剧场”一词。在他们的笔下，几乎所有当代欧美戏剧现象都成了“剧场”，如“残酷剧场”“叙事剧场”“贫困剧场”“环境剧场”等，“戏剧”几乎完全遁形。由于其时国人与欧美戏剧界接触有限，因而很容易受其影响。随着两岸的交往增多，“剧场”一词逐渐在大陆出现。不仅那些在当时还鲜为人知的“论坛戏剧”“纪录戏剧”“文献戏剧”等都以“剧场”名之，甚至连大陆已经有过中译本且已约定俗成的一些术语也被“剧场”取而代之，如“残酷戏剧”“叙事戏剧”等。只不过，当时大陆研究西方戏剧的学者屈指可数，再加上很难观摩到欧美现场演出，所以这些“剧场”学说尚未铺天盖地。

进入新世纪之后，随着中国经济实力不断增加，对外交流日益频繁，与欧美戏剧界的交往进入了崭新的阶段。除了越来越多的国外学者和艺术家应邀前来讲学、举办工作坊或参加研讨会之外，更有大量的西方戏剧演出被引进中国舞台。面对这些五花八门的戏剧样式，无论是中国戏剧界还是学术界都没有足够的理论储备应对挑战，多数人手头仅有的一部参考著作，还是世纪初出版的《国外后现代戏剧》(曹路生著)。如此情形之下，当德国学者汉斯-蒂斯·雷曼于1999年发表的PostdramatischesTheater的中文版问世后，国人立即趋之若鹜。由于该书被译成《后戏剧剧场》，且译者在前言中将其置于至上的位置，再加上原先台湾学者们的铺垫，所以 “剧场”一词立即走俏。殊不知，雷曼的学说在欧美学界只是众声喧哗中的一种，并没有过惊天动地的效应，甚至还有不少反对的声音。只不过，由于国内信息的不对称，特别是国外许多更有影响的论著没有中文译本，才使得雷氏一家之言在中国不胫而走。

当然，国内学界对“剧场”的滥用也是非议不断。不过，这种非议并非否定当代西方戏剧强调“剧场性”远甚于“文学性”这一事实本身，甚至颇为认同。这是因为，戏剧自古以来就与剧场不可分割，只是到了当代，西方导演重视其中的空间元素更甚于剧本，这是谁都承认的客观事实。然而，无论这些导演多么注重剧场元素，他们绝大多数的作品依然属于以演员为中心的戏剧范畴，并没有脱胎换骨为以空间为中心的一门新艺术，即“剧场”，至多是谢克纳提出的performance arts(15)该词在中文里有“社会表演”“人类表演”和“展演艺术”等译法。，但依然强调了人的表演。这不仅是“剧场”一词本身的局限，更是“戏剧”艺术的性质使然。因此，将postdramatic theater译成“后戏剧剧场”于理不通，只是徒然增加概念混乱而已。为了改变这种局面，日本学者濑户宏提出将雷曼的术语译为“后话剧戏剧”，而旅美翻译家胡开奇则索性改成了“后剧作戏剧”，还有的学者主张干脆就称之为“后戏剧”。(16)请参见《戏剧艺术》2020年第2期和第4期相关文章。不难发现，雷曼的创新术语犹如扔下了一颗金苹果……

四、theater在西方一直代指“戏剧”

如前所述，无论是现在还是上世纪初，中国学界对两个源自古希腊文的名词本义一直十分清楚，而且没有分歧。而这种认识也与全世界学者完全一致，即theatre为“看”的地方，即发生演出行为的“剧场”，drama则指其中上演的具体内容。对古希腊人来说，“去剧场”便是去看戏。至于看什么，则根据剧场里实际演出的内容来定，不是笼统的“看戏剧”，而是具体的看悲剧(tragedy)、看萨图鲁斯剧(satyr play，又称羊人剧)或看喜剧(comedy)等。

世上任何事物都是不断变化的，theatre和drama的概念也不例外。随着时代的发展，两者的内涵和外延也都在不断扩大。代指剧场的theater在经过两千多年演变之后，已经不光指那些倚山面海的露天剧场，还包括文艺复兴以来出现的各种室内剧院以及形形色色的大小剧场，当然也包括世界各地五花八门的演出场所。而随着各国民间演出的兴起，它又指由演职员组成的各种剧团。对本质上是一门由演员通过扮演人物来演绎故事的戏剧艺术来说，其与剧场天然地混为一体。任何民族的戏剧从诞生之日起都始终在剧场里完成，没有任何例外。因此，用theater来指代戏剧完全符合情理，但它同时又是一个多义词。正是这种多义性，使得欧美各国都直接沿用古希腊名词，而不作翻译。在这些国家，“去剧院”(go to theatre)约定俗成的意思也同样是“去看戏”。当然，一本名为theatre history的书并不是剧场史，而更多是一部戏剧史。尤其是在法语世界，“戏剧史”用的从来都是theatre。

drama同样是一个不断发展的名词。虽然亚里斯多德在《诗学》中对包括“悲剧”“喜剧”等在内的古希腊戏剧有着一系列的定义与论述，但单独讨论drama的章节并没有。他在提及这个词时，或用来与史诗进行对比，或用来讨论戏剧整体。如他在第3章中论述索福克勒斯和阿里斯托芬的作品时写道：它们“之所以被叫做‘戏剧’(drama)是因为它们模仿行动中的人物”。(17)(希腊)亚里斯多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1998年，第42页。在第17章中比较戏剧与史诗时写道：“戏剧中的穿插都比较短，而史诗则因穿插而加长。”(18)(希腊)亚里斯多德：《诗学》，第126页。据译者介绍，drama一词来自多里斯人的dran，即“做”，然而亚里斯多德在为悲剧下定义(19)中文为“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动(praxis)的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。(希腊)亚里斯多德：《诗学》，第20页。的时候，用的并不是dran，而是雅典人的prattein (动词为praxis)。由此可见，drama一词在当时并不像悲剧或喜剧那样是一个稳定的词，它既抽象地指剧场里上演的品种，又具体地指剧中的内容，亦即情节，即人物的“行动”。因此，将其译成“戏剧”自有一定道理，但也并非全部，而这也似乎为今人的纷争埋下了伏笔。

与古希腊相似，drama在文艺复兴时期也并不常用，同样是根据实际对象称之为悲剧、喜剧、悲喜剧等，“去看戏”也是具体地“看一部悲剧”或“看一部喜剧”，甚至演员也有“悲剧演员”或“喜剧演员”的行当之分。此外，各国语言中虽然都有drama一词，但不同语种和文化中的涵义并非完全一致。如对法国而言，drama就是一个狭义的概念，主要指18世纪启蒙思想家和戏剧家狄德罗、博马舍等人鼓吹的资产阶级“正剧”，即将原本严格区分开来的悲剧与喜剧融合于一体所形成的新剧种。当代法国戏剧学者帕特里斯·帕维斯在其《戏剧艺术辞典》里写道：“如果说希腊词drama(行动)给许多欧洲语言提供了drama这个词用来表示演剧或戏剧作品的话，而在法语里它只是用来确定一个特别的种类：资产阶级正剧(18世纪)，以及后来的浪漫主义戏剧和歌剧(19世纪)。”(20)(法)帕特里斯·帕维斯：《戏剧艺术辞典》，宫宝荣、傅秋敏译，上海：上海书店出版社，2014年，第109页。

值得指出的是，drama一词的流行与英、德等罗曼语系国家的大学学科设置有关。在戏剧没有独立成为一门学科之前，欧美各国大学里研究的并非作为演出艺术的戏剧(theater)，而是作为文学的剧本(drama)。由于演出是转瞬即逝的现场艺术，在录音录像技术发明之前，唯一留存于世的唯有剧本，因而顺着亚里斯多德的论述，研究戏剧便成了研究剧本。而有志于此的大学生，不是去古典文学系便是去现代文学系，研究的自然也是从索福克勒斯、莎士比亚、拉辛一直到雨果、易卜生、契诃夫等戏剧史上的代表剧作家。直到20世纪初期，德国大学开始设立“戏剧学”(Theaterwissenschafft)，戏剧才真正独立成为一门学科。但真正将剧场演出与文学剧本等量齐观的时代，还得等到20世纪下半期才到来。二战之后，英、法、美等纷纷效仿德国，成了独立的戏剧学系，但往往会将drama和theater或performance放在一起。

由此可见，theater和drama在西文里其时分工明确，由前者指代演出艺术已是约定俗成，而我国戏剧前辈早在上世纪初就有着十分清醒的认识并做了取舍(21)余上沅：《戏剧的基本特性》，《余上沅戏剧论文集》，武汉：长江文艺出版社，1986年版。。中文的“剧场”由于所指明确，与意义更为宽泛的“戏剧”相比，显然不适合用来指代这门艺术，就像人们不用影院来称电影、音乐厅来称音乐一样。

五、雷曼是否已消灭了“戏剧”？

将theater固定在“剧场”单义之上所带来的后果是，它不仅否定了前人的思辨成果，而且造成了概念上的混乱，误以为有着几千年历史的古老“戏剧”已经为诞生不久新型“剧场”所取代，或以为人们一直以来对这门艺术的认识与命名都为谬错。更何况，无论在西方还是在中国，“戏剧危机论”从来都是一个极其现实的话题。

问题是，即使在雷曼那里，theater也是一个被视为完整的西方戏剧的名称。更何况，他在将欧洲戏剧分为三个阶段时，即“前戏剧剧场”、戏剧剧场和“后戏剧剧场”，用的都是同一个词即theater。其中，第一阶段指古希腊戏剧，第三阶段也是其主要讨论的对象为1970年代到2000年之前的30年欧美戏剧，剩下的即从中世纪末以来到1960年代的第二阶段。雷曼的术语表明，欧洲戏剧发展史上的三个阶段的侧重点虽然不同，却是同一门艺术的发展与延伸。中文如果保持“戏剧”这一译法的话，完全不会引起任何歧义。译成了“剧场”之后， 除了引起戏剧被“消灭”的歧义之外，甚至还造成了对“戏剧”本身的否定。一些人已经开始以“剧场”全面取代“戏剧，将“欧洲戏剧史”“欧洲戏剧理论”等说成了“欧洲剧场史”“欧洲剧场理论”等。然而，从雷曼本人的论述可以看出，根本就不存在什么“剧场”取代“戏剧”的问题。

那么，雷曼的drama到底指的是什么呢？从时间段来看，dramatic theatre指的是文艺复兴至20世纪下半期即从莎士比亚直到品特、阿尔比等人为代表的欧美戏剧。而这一时期的戏剧最大的特点无疑是以摹仿人的行动为旨归，且这种模仿并不只是在剧场里随便表现一个故事，而是得遵守一定的法则，使之有头、有身和有尾。而要达到这一要求，便得事先依照剧作法(dramaturgy)的原理写好剧本。亚里斯多德在《诗学》里对剧本的创作法则进行了十分具体的归纳，其中最为著名的是其悲剧构成理论。他写道：“悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。其中之二是模仿的媒介，其中之一是模仿的方式，其余三者是模仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。”(第6章)而在这六要素中，最为重要的是情节。而所谓情节，便是行动的载体，也就与做(dran)有关。而这一角度来看，戏剧便无疑就是drama。

文艺复兴时期复兴的是古希腊、罗马文化，戏剧创作自然要师法古人，在规则方面甚至有过之而无不及，于是有了诸如“三一律”等清规戒律。谁都知道，规则越多束缚就越多，因而事先写好剧本越来越成为必须，更何况真正能够传世的又只有剧本。也因此，文本在西方戏剧史上的地位越来越重要，而以演员为代表的剧场艺术不仅是其附庸，甚至可以忽略不计，以至于出现了不求上演的“案头剧”。在dramatic theater阶段，演出的目的主要在于在舞台上呈现文本，一切以文本为中心，甚至导演的出现也与这一目的有关，安托万、斯坦尼等都将忠实原著视为导演的首要使命。到了20世纪30年代，文本一统天下的现象如此严重，使得深感窒息的阿尔托大喊“名著可以休矣”，并发誓要将“词语陛下”赶下舞台。然而，他尽管喊得撕心裂肺，当时的人们还是充耳不闻。直到20世纪下半期，其打破“文本至上”的残酷戏剧理论的种子才终于有了合适的土壤并在欧美遍地开花，postdramatic theater应运而生。

总之，postdramatic theater现象只是整个西方戏剧发展史上一个历史阶段中的局部现象，无论怎么变幻多端，都还在戏剧范畴之内，绝非是“戏剧”蜕变成了“剧场”。更何况，西方有不少学者并不都认同雷曼的一家之言，甚至有人认为这一学说已经过时。

六、Postdramatic theatre还可以译成什么？

“后戏剧剧场”之外，目前已经有“后话剧戏剧”(濑户宏)、“后剧作戏剧”(胡开奇)，也有说可以译成“后文本戏剧”或“后现代戏剧”的，都有各自的道理。本人认为，无论哪一种译法，只要没有让人误以为“戏剧”已经不复存在或剧场比戏剧更为“先进”，就都有其可取之处。当然，究竟何种译法更合乎实际，则有待进一步探讨。

将postdramatic theater译为“后剧本戏剧”或“后文本戏剧”，除了考虑drama在西方语境中与文学的关系之外，还与当代西方戏剧不再以剧本为中心、甚至“去文本”的做法相关。但无论是从欧美戏剧家的实验来看，还是从雷曼本人的观点出发，“后戏剧”在很大程度上并没有彻底取消剧本或文本。正如丁罗男所指出的那样，戏剧生产中各类人员都会产生文本，“后文本”究竟指向哪种？更何况对“后戏剧”来说有无文本并不是关键(22)丁罗男：《“后戏剧”与中国文化语境》。。在2018年10月南京大学召开的相关研讨会上，雷曼本人也直接表示不同意这种译法。而濑户宏的“后话剧戏剧”虽然更具有中国特色，但毕竟drama不是指中国的剧种，且在很大程度上也与“文本”相关，恐怕既不会被雷曼接受，也难为中国学界认同。

最顺理成章的译名似乎是“后现代戏剧”，因为它和“后剧场”有着共同的哲学基础以及相似的基本特征。雷曼在书中列出了一长串从事“剧场”的戏剧家、剧团或剧院，包括威尔逊、布鲁克、勒帕奇、瓦西里耶夫、皮娜·鲍什、谢克纳、巴尔巴、铃木忠志等39位艺术家，伍斯特剧团、拉富拉、大嘴突击队等28个先锋剧团，汉德克、耶利内克等在内的资深剧作家和普赫尔、珀雷施等为代表的年轻戏剧家等。在该著作中文版问世之前，其中许多人都已为国人耳熟能详，一直都被视为引导当代戏剧潮流的代表，大多被贴上“后现代戏剧”的标签(23)曹路生：《国外后现代戏剧》，南京：江苏美术出版社，2002年。。还有学者认为，雷曼在哲学层面上并没有与“后现代”切割，书中甚至充满了后现代哲学的精神(24)麻文琦：《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》，《戏剧》，2019年第4期。。而在上述戏剧家或团体的创作中，透露出的也是满满的“后现代”特征，即德国学者霍夫曼总结的三大方面：1、非线性剧作；2、戏剧解构；3、反文法表演(25)曹路生：《国外后现代戏剧》，第14页。。与“后现代”相比，“后戏剧”同样反对意义的确定性和“戏剧逻各斯的整体性”(26)(德)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年，第37页。；同样以多元、不确定取代确定和单一；同样强调意义的缺席、反对摹仿等。只不过，与“后现代”相比，“后戏剧”似乎越来越走向极端。而雷曼不愿意使用“后现代”的根本原因，也许就在于“(……)大家叫做‘后现代’的许多特征都完全没有在原则上表现出对于现代的否定——比如手段及引用形式的随机性(无论表现上的还是真正的)，不受限制地应用、组合各种不同风格，‘画面剧场’(das Theater der Bilder)，混合媒体与行为艺术等等。”(27)(德)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第18页。

如此纷争之下，本人认为或许采取直译甚至硬译的办法更加合适一些，即将postdramatic 译成“后行动”或“后情节”。其根本理由有二：一是drama原义就是“行动”，且中国戏剧界一直将戏剧定义为“行动的艺术”。传统戏剧之所以“传统”，就在于为了达到“摹仿人物行动”的目的，必须按照亚氏的定义，事先写好符合人物性格，符合行动发展逻辑和适合舞台或剧场演出的剧本。而行动在剧中的体现便是“情节”，这也是亚里斯多德将“情节”置于六要素之首的重要原因。也因此，各种“剧作法”(dramaturgy)层出不穷，剧作家地位居高不下，甚至成为欧洲文豪必备的“武功”之一。二是雷曼的“后戏剧”的核心就是反行动、反情节。他在书中多次引用穆勒的“情节是很无聊的”观点，认为戏剧不应该是单一情节(28)(德)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第18页。。而他把谢克纳列入“后戏剧”之列的理由，也是因为谢氏用游戏代替了故事(29)只不过谢克纳的“游戏”却有可能依然保留了“行动”，因为在他的眼里一切存在都与“行动”相关，而在他的Performance(表演)理论中，“行动”也在其中，“戏剧”也就此被包含在这一广义的“表演”之中。参见谢克纳《什么是人类表演学》，《戏剧艺术》，2004年第5期。。然而，正如雷曼本人所指出的那样，“后戏剧”作为一种新概念，它依然与旧戏剧存在着某种关系，“或否定、或宣战、或解放，也可能只是某种偏离，或游戏性地试探一下这个范畴之外的可能性”(30)(德)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第19页。。也就是说，“后戏剧”的“后”并非彻底背离“戏剧”，而是亚里斯多德定义的那种已经“失效”的“戏剧典型模式”。然而，所谓“戏剧典型模式”，不正是以“行动(或情节)”为其主要标志吗？

因此，出于忠实原文的考虑，将postdramatic theater译成“后行动戏剧”或“后情节戏剧”，或许不失为一种新的选择。

概而言之，theatre虽然在西文里原意为“剧场”，但从一开始就突破了物理空间的意义，而成为“戏剧”的代名词。Drama一词在西文里的含义最初更多是指剧场里上演的具体品种，虽然也能代指“戏剧”，但西方戏剧的发展表明，其含义反而越来越窄化。在法国这样的拉丁语系国家，它更多与“正剧”相关，而在罗曼语系国家则更多与戏剧文学等同。而在中国，则早在一个世纪之前就已经解决了究竟是以“剧场”还是以“戏剧”来指代这门艺术的问题。如此情形之下，与其追赶“剧场”的时髦，不如坚持“戏剧”的传统。当然，如果坚持对应的翻译原则，笔者不揣浅陋，提议将雷曼自创的术语译为“后行动戏剧”或“后情节戏剧”，以就教于方家。