梅耶荷德遭到批判的五部导演作品

陈世雄

一、梅耶荷德剧院的取缔与克尔任采夫的《异己的剧院》

1938年1月，苏联最高领导层批准了国家艺术事务委员会发布的命令。主要内容有三条：第一，取缔作为“苏维埃异己”的梅耶荷德剧院；第二，该剧院的演员到其他剧院工作；第三，关于梅耶荷德今后在戏剧领域的工作将另行讨论。(1)Власть и художественная интеллигенция. Составители: Андрей Артизов и Олег Ноумов. Москва, 1999, 386.

这件引起轰动的事件和时任国家艺术事务委员会主任的克尔任采夫直接相关。(2)克尔任采夫(Платон Михайлович Керженцев)原姓列别杰夫(Лебедев), 克尔任采夫是他的笔名。1881年出生于医生家庭，父亲是国家杜马代表。普拉东·克尔任采夫曾在莫斯科大学法律系学习。1904年被捕并被开除大学学籍。在狱中认识了革命家加米涅夫等人，后来在下诺夫戈诺德加入俄罗斯社会民主工党。1906年再次被捕，被判流放伏尔加格勒3年，但他3星期后就逃跑了。1906-1912年在布尔什维克《星火》报和《教育》杂志工作。1912-1917年侨居国外，参加布尔什维克在巴黎、伦敦、纽约等地的组织，后来于1917年经日本回到俄罗斯，在《真理报》当记者。1917年7-12月做过《新生活报》的记者。1918-1927年担任记者、编辑和外交工作。1928-1940年从事党政机关工作。其中，1928-1930年任党中央宣传鼓动部副部长，苏联人民委员苏维埃事务主任(1931-1933)，广播委员会主席(1933-1936)等职。正是他亲自撰写了声讨梅耶荷德的《异己的剧院》一文，发表在1937年12月17日的《真理报》上。然而，出乎人们意料的是，梅耶荷德剧院关闭没过多久，克尔任采夫就被免职，调任苏联小百科全书出版社总编辑兼社长、大百科全书出版社副社长等学术职务；1940年死于心脏病。

克尔任采夫担任全苏艺术事务委员会主席只有两年时间，可是，在这短短两年里，他的所作所为却显示了身居这个职位上的官员在戏剧方面拥有的几乎是无限的职权。

克尔任采夫并不是一个对艺术完全外行的官员。早在梅耶荷德等人热衷于搞“戏剧的十月”的时候，他作为“无产阶级文化派”的主要理论家，坚持“纯粹无产阶级艺术”的观念，认为这种艺术是工人阶级自发的创作活动，因此应该取消资产阶级与个人主义性质的职业剧院。他提出“创造戏剧”的纲领，轰动一时。其观点在《革命与戏剧》(1918)、《创造剧院》(1918)、《文化与苏维埃政权》(1919)三本书中得以阐述。特别值得一提的是，梅耶荷德剧院在1928年成立艺术委员会时，克尔任采夫是65名成员之一(成员中还有卢那察尔斯基)(3)См.: Мейерхольд В. Э. Переписка 1896-1939. [В электронной версии—513]。因此，他对梅耶荷德剧院应该是很熟悉的。

如果把克尔任采夫的《异己的剧院》译成中文，大概有四千字，这对于报纸来说已经算是长文章了。在批判梅耶荷德的多篇文章中，这是一颗最有份量的炸弹。如果把该文列举的梅耶荷德罪状归纳一下，无非是全苏艺术事务委员会公布关闭梅耶荷德剧院的命令时列举的那几条，其中最严重的一条，显然就是：对创作反映苏联当代现实的剧作缺乏积极性，已经上演或排练的当代题材剧目没有正确反映现实，甚至是歪曲了现实。下面我们就从《异己的剧院》一文中选择几个例子来分析，看看克尔任采夫的批评是不是具有说服力。

二、关于讽刺喜剧《委任状》和《自杀者》

首先让我们看看艾德曼的《委任状》和《自杀者》这两部话剧。《委任状》写了一个这样的故事：在苏联实行新经济政策时，有一群小市民梦想复辟变天，因此，尽管他们与革命格格不入，却想和“革命”拉关系。有个小市民叫做古里亚契金，为了和共产党干部攀亲家，便把自己的妹妹嫁过去，甚至伪造了一份委任状，证明自己是共产党员。然而其结局可悲又可笑。作者艾德曼继承果戈理的传统，把“笑”作为剧本中唯一的正面人物，把所有剧中人置于令人发笑的境地，让观众用笑声来批判他们的市侩心理和变天梦想。在当时苏联的批评家中有人看不惯这样的作品，例如布留姆，他反对在苏联戏剧中继承果戈理的讽刺传统，认为讽刺是“把苏联社会放进哈哈镜里”，会导致无产阶级国家的“基石动摇”，因而号召剧作家“放弃讽刺的使命”。然而，当时最权威的评论家卢那察尔斯基却给予高度的评价。1925年，卢那察尔斯基在一篇题为《我们需要什么样的剧院》的评论中写道：

“可见，随着现实主义剧作的复活，在其影响下新生活的内容有了极大的增加，剧院应该回到艺术的现实主义。在这方面最好的证明是天才的梅耶荷德的剧院的变化。最好的例子是，在《委任状》一剧中，——这是某些人物的非凡的逼真性，他们非凡的典型性，毫无疑义，他们是在正确和广泛地观察生活的基础上塑造出来的。古里亚契京，他的母亲、仆人成为令人难忘的典型。从本质上说，他们是把握在严格的现实主义基调上的。”(4)Луначарский А. В. О театре и драматургии т. 1. М., 1958. 484.

1925年4月，《委任状》首演不久，苏联著名戏剧批评家格沃兹杰夫(5)(苏)格沃兹杰夫(Алексей Александрович Гвоздев，1887-1939)苏联著名的戏剧批评家、戏剧学家、文艺学家与教育家。就在《红色报纸》上发表文章，称赞该剧的演出。他热情洋溢地写道：艾德曼这部喜剧“带来了人们期待已久的事件：新剧院与新的剧作接轨了。” 格沃兹杰夫说：“在多年探索后，他们终于相逢了：剧院与剧作，现代内容与现代舞台手段。《委任状》见证了以话剧形式反映现代生活，以新戏剧的手段，特别是由梅耶荷德剧院的成就催生出来的第一部文学巨著。”(6)Мейерхольд в русской театральной критике 1920-1938.М., 2000. 168-169.“在这里我们与众所周知的事实面对面：梅耶荷德剧院将新剧作召唤到了生活中，它(新剧作)依靠果戈理与苏霍沃-柯贝林的语言艺术，终于对我们的现实生活给了非常迫切的回应。现在可以勇敢地确证，假如我们过去只有一批模范剧院，那么现代喜剧就永远不会诞生。”(7)Мейерхольд в русской театральной критике 1920-1938.М., 2000. 169.

《委任状》是一部剧场效果极好的讽刺喜剧。著名诗人兼批评家阿克谢诺夫(8)(俄苏)阿克谢诺夫(Иван Александрович Аксёнов，1884-1935)俄罗斯与苏联诗人、文学艺术方面的批评家，翻译家。在题为《委任状》的剧评中写道：据剧院统计，在由梅耶荷德导演、艾德曼编剧的《委任状》的3小时演出过程中，观众大笑或者一边笑一边鼓掌的次数平均是350次。这意味着来剧院的莫斯科观众根本不是为了坐在剧院里笑一通，而是为了向别人显示自己的自制力和不怕攻击的能力，显示自己是不会感到惊讶和谴责此类事情的才能，——正是这些观众聚精会神观看演出，可是每经过4分钟就失去自制力。阿克谢诺夫认为这是值得注意观察的现象。(9)См.: Мейерхольд в русской театральной критике 1920-1938.М., 2000. 172.

特别需要指出的是，斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德剧院上演艾德曼的《委任状》是肯定和满意的。让我们看看苏联著名理论家和批评家马尔科夫是怎样谈到这件事的。他写道：

斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德的关系非常复杂。他对梅耶荷德在革命后开头几年的试验表现出极大的兴趣，可是从来没有从自己的创作立场上后退。他多半是把他作为一个固执任性而富于天才，可是又产生了错误认识的学生来看待的。我曾经和斯坦尼斯拉夫斯基一起观看《宽宏大量的乌龟》。他对演出是激烈地否定的，认为剧中没有任何新的东西；他与其说是生气，不如说是绝望。可是在不久前，他和克尼碧尔-契诃夫、卡恰洛夫一起看了艾德曼的《委任状》并且非常满意地回来了，并且在总体上高度地评介了梅耶荷德对剧本的处理……(10)Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. 21- 22.。

由上可见，即使是和梅耶荷德“关系复杂”的斯坦尼斯拉夫斯基，对《委任状》一剧也是“非常满意”的。更不用说卢那察尔斯基、马尔科夫、格沃兹杰夫等其他批评家。问题是，在《委任状》首演10年之后，这个剧目突然成了一出坏戏，成为给梅耶荷德扣帽子的一个借口。

艾德曼的第二部剧作《自杀者》写于1928年。主人公姓波特谢卡列尼科夫，是个小人物，因为总是满腹牢骚，所以被怀疑想要自杀。关于波特谢卡列尼科夫想自杀的传言满天飞，形形色色的小市民都把他当成自杀者，想办法把他的“自杀”合理化，并且希望他在遗书上写下对他们有利的内容，说穿了就是要让他的自杀给他们带来好处。这群人的阴暗心理在剧中揭示被得淋漓尽致。在全剧的高潮场面，小市民们以为波特谢卡列尼科夫必死无疑，便前来为“死者”送葬，可是出乎他们意外的事情发生了：波特谢卡列尼科夫并没有自杀，于是他们就对这位假自杀者发起围攻。波特谢卡列尼科夫告诉这群希望他自杀的小市民们，他比天下任何人都更想活下去，“我的要求不高……我只要平静的生活和像样的工资。”除此而外，什么都不想，表露了地地道道的小市民人生哲学。

“艾德曼在《自杀者》中表现了相当高的讽刺艺术技巧。一方面他像个心理学家似地审视小市民们的光怪陆离的内心世界，另一方面他又能用夸张的手段把这些生活现象极其鲜明地展现出来，从而获得巨大的戏剧效果。剧本写成后，当时苏联两位最著名的戏剧家——斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德都曾想把它列入各自剧院的演出计划，但剧本最终还是被审查机关否定了，既没有能发表，也没有能搬上舞台。”(11)叶水夫主编，李辉凡、吴元迈副主编,《苏联文学史》，北京：中国社会科学出版社，1994年版，第一卷，第246页。1990年由莫斯科艺术出版社出版的《尼古拉·艾德曼》一书(包括艾德曼的剧本、书信、文献、同时代人的回忆等)在注释部分详细地介绍了艾德曼争取上演《自杀者》和莫斯科的几家剧院来往的过程。他是在1928年12月把喜剧的手稿交给梅耶荷德的，在此后的3年内，他都没有放弃上演该剧的努力。他一度怀疑梅耶荷德采用剧本的可能性，便把剧本送给瓦赫坦戈夫剧院和莫斯科艺术剧院，但是仍然困难重重。瓦赫坦戈夫剧院的艺术委员会讨论过这个剧本，最后还是放弃了。1930年9月31日《莫斯科工人报》的一篇文章中有这样的用语：“艺术上的优点一点儿也不能掩饰其政治上的敌对态度”，“将反动的剧本偷偷塞进来。梅耶荷德剧院的反苏演出。”(12)Николай Эрдман. М.,1990. 469.尽管媒体上有这样的议论，梅耶荷德剧院还是排练了《自杀者》。1932年5月28日到同年8月15日，排演进行了大约两个半月。10月间，在一个临时舞台上进行了一次闭门的总排练，结果是将前期工作一笔勾销。(13)Николай Эрдман. М.,1990. 469.莫斯科艺术剧院的排练开始得较早，而且延续的时间也比梅耶荷德剧院更久，是从1931年12月16日到1932年的5月20日，用了半年多时间。“当斯坦尼斯拉夫斯基最后一次尝试上演《自杀者》时，艾德曼已经在流放中。”(14)Николай Эрдман. М.,1990. 469.

1969年，《自杀者》开启了在欧美的演出记录。当年3月28日，瑞典的一个省会城市哥德堡上演了这部喜剧。1970年在瑞士的苏黎士用德语上演了该剧。紧接着柏林、维也纳、法兰克福、慕尼黑和基尔等城市都相继将该剧搬上舞台。在1970至1971年的演出季中，《自杀者》占据了演出场次的第三位。1974年在巴黎，1976年在加拿大的多伦多，1979-1980年在英国的伦敦等地，1980年在美国的纽约、芝加哥、华盛顿等城市的剧院，该剧的演出都受到观众的欢迎。

《自杀者》在苏联的首次公演是1982年，被搬上莫斯科讽刺剧院的舞台，尽管剧本做了删改，但是仍然遭到停演，直到1987年才得以复演。耐人寻味的是，1987年12期的莫斯科《戏剧》杂志刊登了著名批评家斯梅良斯基的文章，题为《我们将怎样获得新生？》。文章表达了不满：“传奇般的剧本(指《自杀者》——引者)终于发表了，讽刺剧院把它上演了——而我们的媒体却沉默着。”半年之后，《戏剧》杂志在1988年第6期发表了讽刺剧院导演普鲁切克的文章，题为《……在搏斗中致残》，文章引用了一句关于讽刺的名言：“……这是非常厉害的手段，用它的时候要小心翼翼。”这说明，创作于1928年的讽刺喜剧《自杀者》到了60年后的1988年，人们仍然感到它像是一把双刃剑，决不是一件可以随意挥舞的武器。在尚未制定社会主义现实主义创作规范的20世纪20-30年代，莫斯科三家响当当的大剧院尚且没有一家胆敢上演《自杀者》，到了新创作规范已经牢牢确立的30年代后期，身为国家艺术事务委员会领导人的克尔任采夫将《自杀者》定性为“维护小市民的存在权利，表达对无产阶级专政的抗议”的毒草，就更是不足为奇了。

三、关于悲剧《一次生命》

《一次生命》是根据尼·奥斯特洛夫斯基的小说《钢铁是怎样炼成的》改编的剧本。按照克尔任采夫的说法，这部作品到了梅耶荷德手里，也被歪曲得不成样子了。

下面就来看看改编者加布里洛维奇·叶甫盖尼的一段回忆。

加布里洛维奇·叶甫盖尼曾经撰文回忆自己改编小说的过程。该文刊载于苏联《电影艺术》1990年第4期，第75-83页。文章写道：

“大师接见了我……而事情在于，按照他的说法，他曾经对着《钢铁是怎样炼成的》的作者尼古拉·奥斯特洛夫斯基的棺材发誓。而现在既然有人不让他的剧院喘气，而他也受到来自不同级别的鞭挞，说他没有上演党所需要的剧目，他决定完成这个誓愿。他相信，正是我，作为剧院的朋友，而且展现了自己的编剧才能(当时他用他那礼貌而似乎什么也没有表达的目光看着我，夸奖了我写的《最后一夜》)，说我应该完成这个改编。……于是我从他家里离开了，并且着手按照尼古拉·奥斯特洛夫斯基的小说写剧本。我把它叫做《一次生命》。我应该承认，我从来没有为《钢铁是怎样炼成的》而欢呼过。而且(更准确地说)，它从来没有离开我的手边。可是我改编时是很吃力的，当时觉得，现在还是这样感觉，为梅耶荷德而工作是巨大的荣誉。我要指出——我和他一下子就决定把描写少年巴弗卡(保尔小时候的爱称——译者)的部分抛弃，集中写两个在我们看来最主要的时刻：铁路建设和与反对派分子的战斗。……我写了再写，把它交给大师。他一下子就喜欢上了……”(15)Искусство кино. 1990. № 4. 75- 83.

再看看戏剧理论家格洛莫夫的一段回忆。在格洛莫夫的《写成的与未写成的》一书中，有这样一段话：“我看到梅耶荷德排练《一次生命》，某些场面，他亲自示范。当时绝对清楚，这是通不过审查的——如此的悲剧性。可是在梅耶荷德脑子里没有不满和反抗，他以为是在表现英雄精神。这是‘赞成’，可是客观上是完全通不过审查的。”(16)См.: Громов П. П. Написанное и ненаписанное/ Сост. и предисл. Н. А. Таршис. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. 163.

通过以上两段回忆，我们可以清楚地看到以下几点。第一，梅耶荷德让自己的剧院排演《一次生命》的动机是，当时梅耶荷德清楚地知道的。他的剧院正在因为未能积极上演现实题材剧目而受到批评，受到很大的压力，他必须改变这种局面。他之所以选中《钢铁是怎样炼成的》这部小说，是因为曾经在小说作者尼古拉·奥斯特洛夫斯基的棺材旁发过誓。这就是说，他对尼古拉·奥斯特洛夫斯基是崇敬的,对这篇小说是非常喜欢的。在意识形态的层面上，在价值观的倾向上，他至少是想通过这个选择来表示自己和当局的一致性。选择本身并没有任何与当局抵触的意思，这应该是毫无疑义的。第二，用格洛莫夫的话来说，《一次生命》由于鲜明的悲剧性，在当时明显是通不过审查的，可是“在梅耶荷德脑子里没有不满和反抗，他以为该剧正是在表现英雄精神。这是‘拥护’”。(17)См.: Громов П. П. Написанное и ненаписанное/ Сост. и предисл. Н. А. Таршис. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. 163.可见，梅耶荷德并不是有意地排演一个当局不能接受的悲剧，在他看来，在特定的情境下，悲剧性反而有助于“表现英雄精神”，难道从古希腊悲剧到上世纪30年代的苏联戏剧，这样的例子还少吗？

“三十年代的苏联戏剧，不仅反映的生活面较之二十年代广泛了，体裁也出现了多样化趋向。这首先是因为在理论和实践上初步解决了社会主义时代的悲剧创作问题。”(18)叶水夫主编，李辉凡、吴元迈副主编，《苏联文学史》，第454页。

关于悲剧是否应该在社会主义新时代占有一席之地，曾经有过争论，但是占上风的观点是，社会主义悲剧“不仅是可能的，而且是必需的”(卢那察尔斯基语)。(19)叶水夫主编，李辉凡、吴元迈副主编，《苏联文学史》，第454页。卢那察尔斯基早在1926年就在《再论梅耶荷德剧院》一文中写道：“我们正在走进眼前的时代，确实，只是踏上艺术基于新的活生生的社会现实的巨大复兴的头几个台阶。当然，在沿着这些台阶向上走时，当这些美不胜收的百花中每一朵都盛开的时候，我们在形式上就将走近那些作为悲剧、日常正剧、讽刺喜剧和闹剧的顶峰。”(20)Луначарский А. В. О театре и драматургии т. 1. М.， 1958. 389.在这里，卢那察尔斯基把悲剧放在多种戏剧体裁的首位。可见，在这位苏联意识形态领域最权威的专家和领导人看来，在社会主义的艺术百花中，悲剧不但是必不可少的，而且是非常重要的。正如苏联戏剧评论家杰尔查文(Державин К.Н)1934年在庆祝卡美尼剧院建院20周年的专书中所指出的：

“社会主义悲剧——这是历史上上升的阶级在剧作与剧场方面的新体裁。正在上升的社会主义现实对这一体裁表现出自己深刻的原则性的需求。”(21)Державин К. Н. Книга о Камерном театре : 1914-1934. Л.: Художественная литература, 1934. http://teatr-lib.ru/Library/Derzhavin/kamerny/“社会主义的悲剧性有效地渗透着乐观和积极的因素。在这种悲剧性中没有那种对悲剧处境的消极悲观的理解与揭示，这种处境阴郁地、哀伤地影响着对世界剧作——《俄狄甫斯王》悲剧技巧的伟大记忆。……社会主义悲剧性的积极与乐观精神是由于它确认对悲剧激情的辩证揭示。它把悲剧性的灾祸看作奔向与世界历史上那些反动力量进行革命解放斗争进程中的一个插曲。在这一斗争中主人公个人的灾祸是与战胜这一悲剧处境的集体的革命高潮一起出现的。”(22)Державин К. Н. Книга о Камерном театре : 1914-1934. Л.: Художественная литература, 1934. http://teatr-lib.ru/Library/Derzhavin/kamerny/

杰尔查文对社会主义悲剧的特征作了全面、深刻的论述。这些论述是在总结了上世纪30年代苏联悲剧创作经验的基础上提出来的。30年代被列为社会主义现实主义剧作典范的作品，首先是维什涅夫斯基的《乐观的悲剧》。该剧于1932年写成初稿，起初的剧名是《生命万岁》，后来起名为《来自混沌中》，最后按照卡美尼剧院女演员阿丽莎科宁的建议，改为《乐观的悲剧》，并于1933年在基辅俄语剧院上演。同年，作者修改出新的一稿， 12月在卡美尼剧院首演，导演为塔伊罗夫。全剧以悲剧的音乐前奏开场，提出问题并且寻求答案：“人为什么要活着？”

水兵团队“穿着白制服，闪耀着的光辉更加强烈起来。它向前面移动，以便面对观众站成巨大的合唱队形”。此时歌队队长向观众诉说：“他们每个人都有家园。他们每个人都有女人。女人们热爱这些人。他们很多人都有孩子。”可是他又说：“战士们不要你们在他们死后悲伤……他们不要你们哀悼。他们希望你们沉思默想，透彻地理解我们斗争和死亡的真谛。”(23)Шторм: Пьесы о революции/ Сост., авт.примеч С. Никулин .--- М,: Современник, 1987. 504.

剧中的主人公是党派到军舰上的女政委。剧本以女政委的牺牲告终。她虽然牺牲了，可是她培育的一个坚强的水兵团队诞生了。舞台上充满了革命的浪漫主义激情。该剧的成功证明：在社会主义条件下，同样有悲剧，这是一种乐观的、不同于过去的新型悲剧。后来《乐观的悲剧》在多家剧院多次上演，其中，20世纪50年代由托甫斯托诺戈夫导演的演出，以及80年代由扎哈罗夫导演的演出，都成为苏联戏剧生活中的重要事件。

和《乐观的悲剧》相似的还有柯涅楚克的《舰队的毁灭》(1933)，描写黑海舰队的水兵为了不让舰队在布列斯特和约签订后落入德国人手中，奉命把军舰炸沉的真实事件。女主人公是个共产党员，她牺牲在敌人的枪弹下，她的死唤醒了一度迷途的水兵。舞台提示将舰队的毁灭比拟为庄严的交响乐，把水兵们比拟为花岗岩的雕像，强烈地渲染了悲剧中的乐观主义色彩。

克尔任采夫指责梅耶荷德导演的《一次生命》丝毫看不到乐观主义的痕迹。但克尔任采夫的《异己的剧院》一文并没有通过论证来说明《一次生命》确实歪曲了尼·奥斯特洛夫斯基的原著，遭到了“政治上和艺术上可耻的失败”，(24)Мейерхольд в русской театральной критике: 1920-1938/ Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 488.他只是简单地扣帽子而已，这样的批评是很难让人信服的。

四、关于构成主义的演出《宽宏大量的乌龟》

《宽宏大量的乌龟》是比利时剧作家克鲁梅林克创作于1921年的作品，由阿克谢诺夫译成俄文，1922年首次由梅耶荷德导演，搬上演员剧院的舞台；1928年由梅耶荷德剧院再次上演，运用了新的舞台构思。

《宽宏大量的乌龟》的罪名是运用“构成主义”，为此，梅耶荷德在1939年6月举行的全苏导演会议上发言时承认的错误中就有一项是搞“构成主义”。其实，虽然当时俄国的诗歌、建筑设计等领域都尝试过构成主义，但实际上只有在戏剧领域才真正得到呈现，这是因为构成主义者们关于未来世纪的幻想，关于机械化、电气化的社会主义王国的幻想，在现实里一时无法实现，而在舞台上却是很容易实现的。

构成主义实际上是表现主义戏剧最流行的舞台形式。表现主义戏剧往往描写主人公与机器作斗争、试图摆脱机器压迫的努力，而构成主义舞台美术恰恰最有利于表现工业的无穷威力，表现人与机器的斗争。在十月革命后的俄国，最早宣传表现主义的是在苏维埃政权中担任要职的卢那察尔斯基等人。由于他的建议，德国表现主义的多种剧作被译成俄文，成为各家剧院的上演剧目。而梅耶荷德的构成主义实验只不过是表现主义影响在舞台美术方面的一个体现。

梅耶荷德实践了构成主义“把剧院剥光”的思想。他有意识地把舞台“剥光”，包括剧场的砖墙在内。舞台美术家实际上被赶出剧院，其地位由装置师、工程师和设计师代替。服装师也被赶出剧院——演员们穿着清一色的粗麻布工作服表演。梅耶荷德甚至准备将剧院推出围墙之外，将它置于光天化日之下。梅耶荷德之所以不要布景，首先是为演员考虑的。他认为，有革命志向的演员不能容忍花花绿绿的色彩。梅耶荷德不但拒绝旧的舞台设计原则，而且拒绝最新的未来派的立方块、圆锥体、平面，并干脆拒绝承担任何造型的任务。为了给演员提供充分的活动空间，女画家波波娃创制了活动高台，并以此完全取代了布景。

《宽宏大量的乌龟》是克鲁梅林克的作品，故事是这样的：村子里一个忌妒心极强的男子布留诺为了寻找疑似与他妻子施特拉通奸的奸夫，竟然迫使施特拉轮流与全村男人私通，最后却真的失去了对他忠心耿耿的妻子，施特拉跟一个她并不喜爱的男人走了，她仅仅要求这个男人起誓让她做个忠实的妻子。梅耶荷德不仅对该剧的体裁作了新的处理，而且更重要的是，他在舞台呈现上用了构成主义手法。舞台美术设计由梅耶荷德工作室的舞台装饰教师柳鲍芙·波波娃担任。她的设计以机床取代了传统的舞台道具。两台木质车床一高一低，由一块桥板联结在一起，左右两侧分别有楼梯通向舞台台面。两台机床之间有三个转轮，尺寸各异，分别漆成黑、白、红色。左上方还有一个类似磨坊风车的东西，其车翼是图案式的。从机床到舞台台面有一块倾斜的木板，以便演员能够迅速地从上面滑下来。这套装置有点像风车，又有点像飞行器，它可以快速转动，也可以慢速转动，可以3个轮子一块儿转动，也可以分开转动。这套所谓“演员的键盘”带来了紧张而紧凑的节奏感。“第一幕中一个最有戏剧效果的场面是，当布留诺在堂兄彼特里面前夸耀施特拉的美貌时，他强迫妻子把衣服脱掉，而当他突然发现堂兄的眼睛在发亮，便上去搧了他一记耳光，而且好像这记耳光的响声把所有的轮子都一下子推动了。第一幕结尾，当暴怒的布留诺得出了‘我是乌龟’的绝望结论时，所有这3个轮子也都开始转动了起来。”(25)Рудницкий К. Л. Мейерхольд. М.,1981. 272.

在《宽宏大量的乌龟》里，梅耶荷德的有机造型术首次经受了公众的检验。所谓有机造型术，是以下列主要原则为基础的：“演员的创作是在空间里创作造型艺术的形式。因此，演员的艺术就是正确使用自己形体表现手段的能力。就是说，通向形象和感性的道路，不应当从体验开始，不应当从领会角色开始，不应当从尝试掌握现象的心理实质开始，一般地说，不应当从内部，而应当从外部开始。”(26)《苏联话剧史》，中译本，第1卷，第388页。

在《宽宏大量的乌龟》里，演员置身于空荡荡的、略有坡度的平面上，机床的阶梯上，舞台的赤裸的台板上，他们的动作不论是否自觉，都具有了浮雕感和鲜明性。这就对他们造型的能力和动作的灵活性提出了更高的要求。而造型的优雅又引出了对白的徐疾有致和音调的抑扬顿挫。

《宽宏大量的乌龟》引起了争论。教育人民委员卢那察尔斯基虽然对表现主义感兴趣，但是对此剧的演出是激烈地否定的，认为剧中没有任何新的东西，只能使他感到绝望。(27)Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. 21-22.与此同时，也有不少赞扬者。例如，聂米罗维奇-丹钦科出人意外地认同该剧的演出，认为不化妆的、身穿清一色工作服的演员很美。马雅可夫斯基甚至断言，《宽宏大量的乌龟》是梅耶荷德的最高艺术成就。(28)См.:Рудницкий К. Л. Мейерхольд. М.,1981. 270-274.

戏剧评论家扎戈尔斯基(29)(苏)扎戈尔斯基(Михаил Борисович Загорский，1885-1951)苏联剧作家、戏剧批评家、戏剧史家。出版过研究米霍埃尔斯、普希金的专著，在苏联刊物《新观众》《艺术生活》《戏剧》等杂志发表过许多文章。在1922年第38期的《戏剧的莫斯科》上发表文章，认为该剧并不是以内容的深刻来征服观众，而是靠机关布景来使观众感到神奇。结果，虽然《宽宏大量的乌龟》在1922年和1928年两度上演，可是在十年后的1939年，梅耶荷德不得不在全国导演会议上就这出戏的构成主义做检讨。问题在于，在克尔任采夫的《异己的剧院》一文中，梅耶荷德的各种罪名——政治上缺乏敏感性，对正面歌颂苏联的剧目兴趣不高，改编古典剧目表现出来的随意性……等剧目内容方面的存在问题，连同追求形式新奇的形式主义倾向放进一口大锅里煮，结果给人的印象就是一句话：非把这位国内外公认的、在导演艺术上有非凡天才然而又桀骜不驯的导演彻底整倒不可。

五、关于《钦差大臣》的创新与论争

梅耶荷德的《钦差大臣》引起了激烈的论争。举行过数十次激烈的辩论会。仅1927年一年之内就出版了3本有关的讨论集，许多著名批评家参加了讨论。“一切都搞乱了：从前的同盟者和志同道合者现在成了反对者，而原先的反对者反倒结成了一致赞扬或攻击这个演出的同盟者。”(30)Рудницкий К. Л. Мейерхольд М., 1981. 351.在戏剧史上还没有过这样的先例。其原因主要是：第一，许多人认为，把果戈理的喜剧引入悲剧性的领域是完全不能容许的；第二，梅耶荷德的左派支持者认为梅耶荷德走向现实主义是一种背叛，而现实主义的支持者则欢迎梅耶荷德的转变；第三，梅耶荷德对现实主义的独特理解(不是忠于原著，而是进攻性、创造性地改造原著)使许多人无法接受。激烈的批评使梅耶荷德感到愤怒，他的反击甚至到了粗野的地步。

要探讨这个问题，首先需要看看梅耶荷德在导演《钦差大臣》一剧时主要有哪些创新之处。笔者在《导演者——从梅宁根到巴尔巴》一文的相关章节归纳了如下几点：

其一、导演的目光没有局限于《钦差大臣》本身，而是试图最大限度地拓展这个剧目的外延，让它在《死魂灵》的背景下展开，成为一部关于俄罗斯的长诗。换句话说，他所表现的果戈理是一种风格，一个特殊的世界，是整个俄罗斯。因此，故事发生地点不是原作中描写的外省小城市，而是帝国奢华的都会。

其二、确定这台戏的风格是现实主义的，必须避免过度的喜剧性而走悲剧的路子。为此，导演大大地压缩和封闭了舞台空间，并且创造性地运用电影的特定镜头手法。

其三、空间处理：将舞台前区和纵深部分用一堵由11扇红木房门组成的弧形高墙隔开。在舞台前区左右两侧还各有两扇门。从而在舞台前区形成一堵由15扇房门构成的半圆形高墙。设置两个小平台，分别通向小房间和幕后，均可活动，向观众席前倾，当众多角色挤在上面表演的时候，平台向观众方向移动，便产生了“特写镜头”的视觉效果。有人形容这是把演员放在小盘子上端了出来，而这种“小盘子”般的狭窄性反而激发了梅耶荷德的创作想象力。“当梅耶荷德设计的活动平台在昏暗的灯光下缓缓滚到台口的时候，宛如一架时间机器把逝去了的那个世纪的静止画面——连同它的人物和物件，推到了今天。投照灯的强光立即照到了这个画面上，照见了多棱状高脚杯的断面，照见了椅子和沙发的绸面和人的蜡黄的脸孔。这幅画面先是静态的，忽然一下子全部投入了运动之中。”(31)Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М., 1981. 337.

其四、对人物的理解和处理。假钦差赫列斯塔科夫被扮演成一个不断变换面貌的人，在每一个场景里都有一付新面孔，但同时又保持着冷漠而不详的高傲。假钦差的动作节奏变化非常突然，造成一种悲剧性的荒诞感。然而这正是所谓的“赫列斯塔科夫习气”的体现。正是由于这种不可捉摸的突变性，使官员们吓得浑身发抖，不知所措。

其五、增添相貌酷似主人公的人物，如影随行。导演在赫列斯塔科夫身后安排了一个面貌和他相同的人，一个“过路军官”，几乎一言不发，总是醉醺醺的，形影不离地跟着赫列斯塔科夫。此外还有一个出场只有3次的小军官，他没有思想，没有目的，空空如也，只是在舞台上默默地踱步。莫斯科艺术剧院著名的演员米哈伊尔·契诃夫说，他由于梅耶荷德对这个小军官的处理而受到“震动”，关于生活的空虚和没有意义的“思想”经过梅耶荷德的想象和凝集而到了噩梦般现实的程度。(32)См. Рудницкий К. Л. Мейерхольд М., 1981. 338.

其六、表现主义的舞台调度和表演。例如“行贿”一场。这场戏开始时，赫列斯塔科夫背对着观众。观众慢慢地看清围绕着舞台的一排红墙是由一个个房门组成的。房门打开，从每扇房门里出现一个官员的身影，每一个官员的手里都捏着一个纸包，里头密藏着数千卢布。所有这些官员都像木偶一样接受着慈善医院主任的指挥。而受贿的赫列斯塔科夫也如同机器人，只是机械地重复着同一个动作：向前走一步，把纸包接过来……只有一次例外：他被夹在了两扇门的中间。但是他甚至不设法从门扇中解脱出来。他的脑袋像一个布制木偶的脑袋一样从门缝中伸了出来，目光中没有一丝惶恐的影子。等人们把他从门缝中拉出来，他立即恢复了常态：向前走一步，把纸包接过来……批评家们指出这种行贿的“程序”表现得像一个“仪式”，一个机械性的举动。

另一例子如下：赫列斯塔科夫先后向市长夫人和女儿调情的场面，让“过路军官”一成不变地冷漠地观察着他们，而穿蓝色军装的军官也一成不变地在一边机械地弹奏着《亲亲我》的乐曲。当市长夫人说“您是想向我的女儿求婚”时，紧紧地把赫列斯塔科夫搂在怀里，市长女儿正好跑进来，尖叫了一声：“哎，这可真想不到！”紧接着，是一个短暂的哑场。当市长夫人一本正经地教训女儿，要她以自己为“榜样”时，军官以绝望的姿势，双手抱住了自己的脑袋。这一段总是引起观众哄笑的闹剧表演，被看作全剧“最阴暗的场面”。其内在的思想是揭示情感的机械性：爱情和情欲庸俗化到如此程度，其节奏是机械的，无耻地重复着。

其七、全剧最后的“哑场”的处理。当赫列斯塔科夫留下的那封不祥的信件读完之后，市长夫人晕倒在地，被军官们高高托起，抬进后台。失去理智的市长开始梦呓般的长篇独白，医生将一件精神病患者用的拘束衣套在他身上。而市长像法国民间戏剧中的小丑似的，继续念他怨忿的台词。教堂的钟声响了，和警笛声、音乐声、叫喊声混成一片。吓得魂不附体的官员们在舞台上乱跑，最后来到观众中间。此时，一块白布自下而上地升起，遮住舞台的正面。上面用醒目的大字写着原剧中宪兵的最后一句台词：“奉圣旨从彼得堡来的长官要求你们立即去参见。”白布升到顶端后，舞台亮起来，众官员呆如木鸡的哑场场面出现在观众面前。他们究竟是演员还是木偶，人们一时难以辨别……

下面我们看看克尔任采夫的观点。在《异己的剧院》一文中，克尔任采夫抨击梅耶荷德在改编古典剧目时，“剧本都是从被扭曲了的形式主义镜子中呈现出来的”(33)Мейерхольд в русской театральной критике: 1920-1938/ Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 487.。不是关注思想内容，而是把精力集中于外部方面：剧本改编随心所欲，舞台调度奇异费解，搞噱头式的表演和矫揉造作的体态。最典型的例子就是《钦差大臣》和《智慧的痛苦》。

再对比一下卢那察尔斯基是怎么说的。在1927年第2期《新世界》杂志上，卢那察尔斯基发表了题为《果戈理的〈钦差大臣〉——梅耶荷德》的评论。文章的第一部分《关于过去的两句话》里，卢那察尔斯基开门见山地宣称，他在关于梅耶荷德的问题上发表的见解往往是与大多数批评家不同的，接着简单回顾了自己对梅耶荷德剧院上演的几台戏所持的观点。他首先坚持自己过去对《宽宏大量的乌龟》的严厉批评，虽然这出戏对于梅耶荷德的内在发展有意义。接着，对梅耶荷德导演的《森林》《委任状》和《布布斯》给予充分的肯定。至于《钦差大臣》，卢那察尔斯基认为，这是梅耶荷德最有说服力的导演作品。在此剧中，他处理的是比起《委任状》更加高质量的文本；处理的是典型人物。(34)См.:Мейерхольд в русской театральной критике: 1920- 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.228.

在文章的第二部分“果戈理受委屈”中，卢那察尔斯基问道：梅耶荷德有没有权利改变果戈理的原著，完全自由地解读它？他的回答是：当然有，他有充分的权利。

卢那察尔斯基写道：谁不知道，经典中的经典，埃斯库罗斯与亚里斯多德，在当今世界所有的剧院里都是这样排演的，和最原初的演出相比，彼此间的相似之处已经不存在或者只剩下一点点。谁不知道，人们对莎士比亚的剧本用各种方式加以改编、压缩、变形，各种《哈姆雷特》的演出互不相同……(35)Мейерхольд в русской театральной критике: 1920- 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 229.

卢那察尔斯基的文章发表于1927年，比克尔任采夫的《异己的剧院》早了整整10年，可以说，我们读起来就好像是对克尔任采夫观点针锋相对的批驳。

结语：文化部门领导人的更换与梅耶荷德的命运

卢那察尔斯基毕竟是列宁亲自任命的教育人民委员，在学术和艺术上都有极高造诣，更可贵的是有坚定的原则性，不论左的倾向还是右的倾向，都坚决反对，甚至宁可辞职。而克尔任采夫虽然也熟悉戏剧艺术，但是他缺乏卢那察尔斯基那种崇高的品质和人格。从极左的无产阶级文化派理论者到艺术事务委员会官员，从20年代到30年代，他给人的印象是左右摇摆，见风使舵，唯上是从。1933年，卢那察尔斯基去世。1934年，苏联成立作家协会，确立社会主义现实主义为苏联文学基本的创作与批评方法，文艺界随之进行了大调整。在这样的背景下，克尔任采夫于1936年登上国家艺术事务委员会首任主席的宝座。这就是说，文艺界意识形态的天平上去掉了卢那察尔斯基这颗极有份量的大砝码，换上克尔任采夫这颗未知的新砝码，结果是，没过多长时间，原来脆弱的平衡终于迅速地“一边倒”，被彻底破坏了。德国评论家巴拉日所说的梅耶荷德的“旧有的危机”到1937年终于爆发，导致了他生命的终结。在这个意义上，金格尔曼关于梅耶荷德悲剧的“命运”说，倒是有点道理了。(36)金格尔曼认为，斯坦尼斯拉夫斯基对于梅耶荷德来说是他“潜意识中的父亲”。他多次和斯坦尼斯拉夫斯基分手，仿佛是为了在若干年后和他再次重逢。他们两人的最后一次接近由于斯坦尼斯拉夫斯基的逝世而中断，而梅耶荷德则必须跟在“潜意识中的父亲”背后，走向死亡。金格尔曼甚至认为，斯大林早在1928年就在一封信里说过革命并不需要梅耶荷德。(См.: Б.Соколова Сталин, Булгаков, Мейерхольд…Культура под сенью великого кормчего， 284.)可是，当1930年梅耶荷德带领剧团在柏林巡演的时候，米哈伊尔·契诃夫劝他留在欧洲以免遭到迫害，梅耶荷德却为了诚信而坚持返回苏联。在金格尔曼看来，这件事同样证明：梅耶荷德的悲剧性死亡是命里注定的。(См.: Театр . 1993. № 1. 86.)