剧场的、整体的与身体的——论巴厘岛戏剧与残酷戏剧的发生

马 慧

1931年8月，安托南·阿尔托在巴黎的殖民地博览会上观看了来自印尼巴厘岛的戏剧演出，10月便在《新法兰西评论》上发表了观感，7年后《戏剧及其重影》(LeThéatreetsonDouble)一书(1)Antonin Artaud, Le Théatre et son Double (Paris: Gallimard, 1938).出版，其中收录了从1931年到1938年间阿尔托受到巴厘岛戏剧的启发而作的多篇论文。这本书后来成为二十世纪最具影响力、也最激进的西方戏剧理论经典著作之一。可以说，“阿尔托观看巴厘岛戏剧表演”这一事件至关重要，它激发阿尔托去重新认识戏剧，在此基础上形成一种残酷戏剧观，促进了20世纪先锋戏剧风潮的诞生。

尼古拉·萨瓦瑞斯(Nicola Savarese)在《1931:安托南·阿尔托在巴黎殖民地博览会观看巴厘岛戏剧》(AntoninArtaudSeesBalineseTheatreattheParisColonialExposition)一文。(2)Nicola Savarese, “Antonin Artaud Sees Balinese Theatre at the Paris Colonial Exposition.” The Drama Review, New York, v. 45, no. 3(2001): 51-77.为我们提供了详细的演出资料。萨瓦瑞斯在文中抽丝剥茧，不仅介绍了1931年整个巴黎殖民地博览会的始末，更介绍了印尼巴厘岛舞蹈演出的细节，从参演团队到演出舞种等面面俱到。不过，萨瓦瑞斯的论文虽然提供了很多详细的史料，但只在文章的最后一小部分提及了阿尔托的观点，并没有就这个“观看”事件同阿尔托的戏剧理念之间的联系以及产生的影响作深入的论述。

台湾学者苏子中以这篇文章提供的信息为基础，作了《那一年，亚陶在殖民地博览会看了巴厘岛剧场的表演：一个在殖民地阴影下的剧场事件》一文(3)苏子中：《那一年，亚陶在巴黎殖民地博览会看了巴厘岛戏剧的表演：一个殖民地阴影下的剧场事件》，《英美文学评论》，2011年第18期。这篇文章用福柯的理论，将阿尔托观看巴厘岛戏剧演出这一事件看作一个诠释事件，也是福柯所谓知识的断裂与变异的事件，认为这个“观看事件”是知识重新定位、重组、重新诠释与传播的契机。苏子中分析了阿尔托从巴厘岛戏剧中汲取的灵感，并说明了《戏剧及其重影》一书中哪些地方是受到了巴厘岛戏剧的启发。文章认为巴厘岛戏剧是阿尔托心目中的理想戏剧，阿尔托以它为范例，狠狠地批判了西方戏剧与文化中僵化的文本观念和表演观念，促进了西方从戏剧到剧场、从演出文本到表演文本以及戏剧人类学、跨文化戏剧的研究转向。这篇文章很有启发性，但是遗憾的是，它过分看中巴厘岛戏剧的作用，但并未将阿尔托戏剧观念的形成同他一直以来追求整体艺术的努力联系起来。

实际上，阿尔托之选中巴厘岛戏剧并不是偶然，而是因为阿尔托在追求整体艺术形式并展开戏剧实践时恰好遇到了巴厘岛戏剧。实际上，这看似偶然的“遇见”中存在着某种必然性。如果不是巴厘岛戏剧，有可能是中国戏曲、日本的能剧或者墨西哥的宗教仪式等等。这类戏剧的一个共同点是，它们都重视对演员的身体和声音的训练，并将文本置于表演之下。这正是阿尔托在雅里剧团时期一直追求而找不到例证的命题，巴厘岛戏剧的出现恰好变成阿尔托戏剧观念的佐证。

一、巴厘岛戏剧的启示

1931年，阿尔托在巴黎殖民地博览会邂逅了巴厘岛戏剧演出。这对一直在探索西方戏剧可能性的阿尔托来说，简直是一场及时雨。

阿尔托观看的到底是哪种形式的演出呢？根据萨瓦瑞斯的考察，那年荷兰馆的巴厘岛演员一共表演了五种舞蹈，包括正式表演前的暖场舞加格舞(janger)，之后是较传统的宫廷勒贡舞(legong)、创新舞驱魔式卡隆纳兰舞剧(calonarang)、锣舞(gong dance)和铜锣克比亚(gong kebyar)。至于阿尔托是全部观看了还是只看了其中部分表演，我们现在已经不得而知。有据可考的是，萨瓦瑞斯根据阿尔托在《论巴厘岛戏剧》中提及到的演出内容，认为：“加格舞是阿尔托观赏的第一个舞码，第一个冲击他的，也是他文中一开始提及的表演”。(4)Savarese, “Antonin Artaud Sees Balinese Theatre at the Paris Colonial Exposition，” 68.

加格舞是一种纯娱乐性的“家庭短剧”(family playlet)，并不是神圣而神秘的仪式性舞蹈，但是阿尔托在《论巴厘岛戏剧》中却称这种舞蹈来自“神灵的旨意”。(5)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年，第50页。因此，克里斯托弗·英尼斯(Christopher Innes)在《前卫戏剧1892-1992》(Avant-GardeTheatre1892-1992)一书(6)Christopher Innes, Avant-Garde Theatre 1892-1992 (London and New York: Routledge, 1993).中指出，阿尔托并不真正了解巴厘岛舞蹈的真正面貌，而只是断章取义。另外，格洛托夫斯基在《他不完全是他自己》一文中，也指出阿尔托对巴厘岛戏剧的描述与理解是“出之于想象”，并且“大大地描写错了”，(7)(波兰)格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年，第76页。因为阿尔托误将巴厘岛根深蒂固、代代相传且家喻户晓的舞蹈姿势视为导演的功劳。殊不知，每个手势、眼神与动作都是约定俗成的，并非刻意的安排。不过，帕特里夏·克兰西(Patricia Clancy)认为：“虽然阿尔托经常在细节上出现阐释性错误，有时也会过度阐释，但他受巴厘岛戏剧启发提出建立一种‘纯粹戏剧’时，仍然透露出他对戏剧非比寻常的敏感性和感知度。”(8)Patricia Clancy, “Artaud and the Balinese Theatre.” Modern Drama, Fort Worth, v.28, no. 3(1985): 409.的确，误读也好，过度阐释也罢，阿尔托关注的从来都不是那些手势、姿态、面部表情背后的深意，而是直观地感受这种舞蹈带给他的另类体验。

(一)建立真正的戏剧语言

在观看了巴厘岛的演出之后，阿尔托多次将他的观看体验写进文章中，以便更加准确地再现那次演出带给他的最初感受。(9)《论巴厘岛戏剧》发表在1931年10月号的《新法兰西评论》上。此后，阿尔托对当年写的剧评做了很多补充注释，其他文章中也散落了对这次表演的看法，这说明阿尔托始终在思考巴厘岛戏剧。比如，随后写成并一同被收录在《戏剧及其重影》中的《演出与形而上学》(1931年12月)，《残酷剧团(第一次宣言)》(1932年1月)，《炼金术的戏剧》(1932年10月)，《戏剧与瘟疫》(1933年4月)《残酷剧团(第二次宣言)》(1933年底)，《与杰作决裂》(1933年底)，《东方戏剧与西方戏剧》(1935年12月)以及《戏剧与文化》(1936年后)等篇章。很显然，阿尔托想用巴厘岛的演出作为例子证明他那个时期坚信的一个观念：舞台上的戏剧必须拥有自己的语言，不是言语，而是以演员的身体为基础的一种语言，是“从错综复杂的动作和姿势以及仰天的呼喊中，从将舞台填得满满的一系列运动和曲线中”，产生的“一种基于符号而非基于话语的新的形体语言”。(10)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第46-47页。这种语言不同于西方戏剧文本语言，是一种在剧场中发挥作用并通过舞台调度实现的语言。后来，阿尔托在《东方戏剧和西方戏剧》一文中对他所谓的“形体语言”又作了进一步的思考：

巴厘剧团为我们提供了一个形体戏剧的观念，而非语言戏剧的观念，这种观念认为，戏剧应以能在舞台上出现的东西为范畴，独立于剧本之外。这与西方的戏剧观不同，西方认为戏剧与剧本密不可分，而且受制于剧本。对我们来说，话语就是戏剧的一切，排除了它便一筹莫展；戏剧是文学的一个分枝，是语言的一种有声的变种。即使我们承认口头台词和读到的文字有所不同，即使我们将戏剧局限于台词空隙之间出现的东西，我们仍然无法将戏剧与演出剧本这个概念分开。(11)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第60页。

在阿尔托看来，以巴厘岛戏剧为首的东方戏剧所奉行的并非是自亚里斯多德(Aristotle)以来所强调的把戏剧视为模仿，而是用“象形文字”(12)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第47页。般的身体语言来成就并进入某种狂喜或出神兴奋状态的身体的形而上学符号的展示。所谓“象形文字”般的身体语言，其实就是看似机械，实则精心设计的肢体动作，比如“机械性地转动眼珠、噘嘴、肌肉恰如其分地抽搐……还有头部，它受到平面动力的驱使，从一个肩头转到另一个肩头，仿佛在滑轮上滑动”(13)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第47-48页。等等。阿尔托不厌其烦地描述巴厘岛舞蹈演员的姿势和动作，并认为它们让人感受到“一种语言前状态”。(14)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第53页。然而，当时的西方戏剧对此是不屑的，它们更迷信舞台的写实和自然。早在与导演查理斯·杜兰(Charles Dullin)合作时期，阿尔托就跟他存在这方面的分歧。在《波尔多的胡昂》(HuondeBordeaux)(15)(法)亚历山大·阿尔努(Alexandre Arnoux)的作品，1923年由查理斯·杜兰改编上并搬上舞台。一剧中，阿尔托饰演了查理曼大帝一角。他戴上夸张的络腮胡，在舞台上拖行，然后又突然站直身子。阿尔托觉得这样能让观众更直观地感受角色的内心。然而，杜兰却讥讽他像个“得了狂犬病的卷毛狗”。(16)Évelyne Grossman, Antonin Artaud: Un Insurge du Corps (Paris: Gallimard, 2006), 19.

除此之外，阿尔托认为当时的西方戏剧最令人诟病的是，着重用语言去表现角色特有的心理冲突和在日常生活中的处境，而对舞台空间视而不见。这样的戏剧即便不在剧场中表演，观众只是通过阅读剧本也能得到相似的体验。如此一来，剧场的作用就变弱甚至是消失了，这是最令阿尔托无法容忍的。巴厘岛戏剧则不同，它不再拘泥于文字与话语，而是去运用演员如象形文般的身体与声音。对阿尔托而言，巴厘岛戏剧的表演蕴藏了对西方写实主义戏剧的反叛。会动的象形文字活化并搅动了西方戏剧的一潭死水。

阿尔托在法国戏剧界得不到理解，在巴厘岛戏剧中却得到了共鸣。我们可看出当时西方戏剧的写实自由、肢体语言的随兴自然以及对经典戏剧作品的看重，实在难以满足阿尔托对戏剧的期待。反观巴厘岛戏剧所运用的象征性语言与身体，也就是通过手臂、头部、眼睛、手指、舞步，再借助服装、音乐以及舞台调度，在空间的运动中展现的所谓身体“象形文字”般的重复，倍受阿尔托的推崇。因为这些经过精心设计、排练和绝无随兴余地的姿势或动作，一旦能成就一种具有魔力的“形而上学”(17)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第48页。意义，就能“从四面八方抓住观众的敏感性”，且最终能让观众感受到一种与“往日巫术”相似的力量(18)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第76页。。

(二)建立“形而上”的剧场空间

众所周知，自古希腊开始，西方长期以来都以“drama”命名“戏剧”。在文学领域，“drama”与诗歌、小说一样是一个文体概念，但它并不是舞台上的戏剧，这一点从亚里斯多德对“悲剧”的定义就能看出——悲剧是“对一定长度的行动的摹仿”，且“有各种悦耳之声”。(19)(古希腊)亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第19页。它涉及到动作和声音，这必定是在舞台上才能实现。虽然人们并未把“drama”等同于“text”(文本)，人们对戏剧的鉴赏也从来不会只停留在文本上，但传统戏剧重视文本，倡导以文本为中心，这个观点颇为根深蒂固。自亚氏之后，人们对戏剧的认识和界定一直有变化，戏剧家和理论家不断拓展戏剧的边界。当1920年阿尔托初入巴黎，并在巴黎戏剧圈崭露头角的时候，西方世界对戏剧的定义早已不再局限于演出文本。不说布莱希特和斯坦尼，超现实主义、存在主义和荒诞主义这些思潮席卷文学和艺术界，戏剧也一样浸淫其中。然而，不管人们如何反叛戏剧的最初定义，以剧本为中心以及单一而被动的观演关系仍然是西方戏剧稍显僵化的表现。阿尔托不仅想要摆脱人们对语言的迷信，而且想将“drama”牢牢钉在剧场(theatre)中。这剧场具有形而上的意义，在剧场中戏剧的多声部元素、舞台空间的张力以及具象化的身体，使人的精神意识在剧场中变成具体可触的真实存在。

阿尔托认为，戏剧的真实可以解释为超越日常生活琐事的身体情感力量的呈现。真正的戏剧能够使观众经历现实中完全真实的情感，但又不会使他们沉溺于日常生活的情景。早在《阿尔弗雷德·雅里剧团宣言》中，阿尔托就提出，作为一种既是戏剧的又是真实的演出，每次表演都应该是严肃的冒险，戏剧不光是致力于观众的心灵或者感觉，而且要针对他们的整个存在。要达到这个效果，他认为最重要的是：“观众要进入剧场”。(20)Antonin Artaud , Oeuvres complètes II (Paris: Gallimard, 1976), 15.

在他看来，戏剧发生在舞台上，而不是在剧本中。这也是他与当时很多导演分道扬镳的一个关键原因。阿尔托或许不是第一个强调剧场重要性的人，但他或许是最激进的一位。他认为当时的法国戏剧活在文本的专权之下，以至于戏剧逐渐僵化枯竭。从本质上讲，文学戏剧专注于可以用文字表达的东西，专注于能够进行理性分析的问题，但阿尔托认为人除了其意识和能用语言表达的思想外，还有很多未知领域，而戏剧应该能够表达人的阴影部分，那种非语言表达的经验，这就需要建立一种真正的戏剧语言，不是台词，而是通过演员的声音、灯光、动作、声响、音乐、布景、文本、模仿、舞蹈等来实现舞台效果。

雅里剧团解散后，阿尔托沉寂了好几年，直到6年后《钦契》上演。这期间阿尔托不断地写作，参与电影演出，通过各种手段赚钱，目的是重新开始戏剧实践。他从未放弃自己对戏剧的追求，始终在想方设法重建剧团。正是在这个时期，阿尔托邂逅了巴厘岛戏剧，并受它激发完成从戏剧到剧场的转向，赋予戏剧新的生命和意义。

其实，巴厘岛舞者跟所有受严格训练出来的传统艺术表演者一样，程式化的动作都是文化传承或宗教仪式符号化的结果，所呈现的舞剧也大都是历史传承的经典之作。这样的演出其实是非常传统的，但阿尔托总是想象这样的传统有“形而上”的异能，能借助“形而下”的身体在空间的动作来形成“形而上”的精神效应，甚至于召唤宇宙的力量与人的身体结合，产生一种魔法效应：

这些了解自然混乱的形而上学家们在跳舞，在为我们恢复声音的每一个原子，恢复每个零散的感知。他们成功地在动作和声音之间创造了完美的结合点，以致那些空木头、响鼓和空乐器的声音仿佛来自空肘舞蹈者的木头四肢。(21)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第56页。

在《论巴厘岛戏剧》一文中，阿尔托反复使用“形而上”这个词，企图强调巴厘岛戏剧如何运用舞台空间，来赋予“形而下”的物质与现实世界一种“形而上”的精神。换言之，对阿尔托来说，相对于西方传统戏剧强调写实与模仿，巴厘岛戏剧善于运用形而下的肢体语言与声音，在有限的舞台空间，召唤并挥洒出多变、抽象又饶富象征意义的戏剧形而上学，这着实让他着迷不已。在剧场中，巴厘岛舞者成了“形而上学家”，他们带给观众的这种“形而上”的体验，使戏剧更接近生命本身的状态。舞者仿佛在表现某种崇高的神话，相较而言，欧洲舞台上的戏剧则显得“粗糙和幼稚可笑”。(22)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第57页。阿尔托受够了僵化的西方戏剧，语言的反复，舞台调度的单调，所有的一切都让阿尔托感到厌烦，而巴厘岛戏剧不但能让话语变成咒语，还能让精神变成动作，动作变成仪式。

形而上的舞台空间是巴厘岛戏剧营造的最大特色，也是对西方戏剧最大的挑战。可以说，“形而上学”一词是阿尔托借力使力，用以批判西方戏剧“精神/物质二元论”与写实再现传统的利器。阿尔托颂扬东方戏剧精神与物质，形而上与形而下，以及灵与肉一体的表演方式。在《演出与形而上学》一文中，“形而上学”一词再度被用来彰显东、西方戏剧的差异。东方戏剧的表演形态和场面调度，透过饶富意味的宗教仪式动作与诵经念咒的语言魔力，能召唤天地宇宙的神秘力量，体现并超越物质层面，进而找回生命的活水源头与精神力量。

总体而言，阿尔托认为，巴厘岛的舞蹈演出是一种存在于剧场空间中的戏剧，舞台上一切“可衡量的、有轮廓的、在空间中有密度的东西，如运动、形式、颜色、震动、姿势、呼喊”(23)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第48页。都在这个空间中制造着张力。这是巴厘岛戏剧给阿尔托最直观的感受，也是他倡导西方戏剧应该从戏剧(drama)转向剧场(theatre)的基础。

二、残酷戏剧与整体艺术

巴厘岛戏剧带给阿尔托很多惊喜和发现，但阿尔托接下来要思考的问题是，西方戏剧到底该如何摆脱剧本、文字的迷信，建立以声音、姿势、音乐、服装等元素为主的戏剧语言，形成一种“形而上”戏剧。阿尔托很清楚并不能照搬东方戏剧的套路，首先西方戏剧没有他们的传统，演员也没有程式化的代代相传的肢体动作。然而，阿尔托至少明确了他心目中新的戏剧形式的样子，首先必须创造一种新的戏剧语言，在一场整体的、多面性的演出中包含多种艺术形式；其二，戏剧不属于文本范畴，必须减少文本在戏剧中的作用；其三，坚持导演才是戏剧真正的创造者，是最重要的角色。不过，这并不是全部，最重要的是要建立一种真实的戏剧，一种“残酷”的剧场戏剧。

(一)所谓的“残酷”

残酷戏剧理论是阿尔托戏剧理论和实践的核心，然而要想弄懂它的内涵，首先要注意的是《戏剧及其重影》一书当中的术语，如Théatre(“戏剧”/“剧场”)和Cruauté(“残酷”)，都不能只取其表面意思，尤其还是在读译本的情况下。 Théatre并不是指搬演一部剧本，也不是指将观众关在剧院中，在他们面前展示的表演，或者是对客观现实的美学再现。在阿尔托那里，Théatre更倾向于指能“使我们的神经和心灵猛醒”的一个场，能够带给人们“即时和强烈”的体验，而且会“在我们身上引起深刻的回响”。(24)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第74页。我们姑且将它翻译为“戏剧”，但同时它又可以被“即时而强烈的体验”“暴力”和“唤醒神经和心灵”这些字眼代替。Cruauté也一样，并不是指残酷的镇压，折磨或者是受虐，而是有更深层次的意思，即一种多余的、懒散的或者说已经逃离强制力的生命的无情的骚乱。“残酷戏剧”(Théatre de la Cruauté)可以理解为，能够“将爱情、罪恶、战争、疯狂中的一切归还我们”(25)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第75页。的一种戏剧，其目的是“想表现并且在我们身上深深嵌入持续冲突和痉挛的观念，在那个观念中，生命每分钟都被截断，大自然中的一切都奋起反对我们生命的状态”。(26)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第81-82页。

在《戏剧及其重影》的序言《戏剧与文化》中，阿尔托坚持回到一种色情、野蛮、虚幻、食人、罪恶、广阔而激情的戏剧。他为文化的消失大唱挽歌，坚称只有重新恢复生活本身的激情，西方堕落的文化才有可能被治愈。不过，阿尔托所谓的“生活”并不是卢梭主义意义上自然和原始状态，戏剧也不是我们重新找回已经失去的文化的工具。戏剧的任务应该是对新的、非写实事物的探索，目的是把西方文化从麻木的僵化中震醒。

当阿尔托断言生活就是使我们活下去的力量，确切地说是强迫我们活下去的“发自我们隐秘内心”的力量之时，他同时也坚持戏剧的任务应该是从所谓的文化中汲取“与饥饿的力量相似”的思想。(27)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第1页。正如饥饿从不以理智或意愿为转移，生活本身也是。而与生活相对，文化是一种社会和知识结构。阿尔托认为，当时西方已经堕落的文化正不断清除他所谓的残酷的一切，也在削弱残酷戏剧激发的永久性冲突。

阿尔托认为，当时西方社会所谓的“文明人”并未做到行为和思想一致，相反二者之间存在巨大的鸿沟。为了弥补这一鸿沟，阿尔托呼吁一种真正的艺术，它以其“激奋与力量”(28)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第5页。来对人发挥作用，使人获得一种生命的能量。阿尔托针对近代流行的艺术观念十分不赞同。“所谓艺术是冷漠的，是一种诗——魔法，仅仅用于消遣等等，这种艺术观是颓废的，他高度表明了我们阉割力。”(29)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第68页。可以看出，阿尔托认为这种对于艺术的一般意义的理解仅仅是带有小布尔乔亚色彩的资本运作链条上的艺术观。阿尔托对于这种艺术观不仅仅是反感，更是恶心。他努力使戏剧恢复古老戏剧的意义，那就是，戏剧不仅是戏剧，更是一种人神交通的仪式，是一种场。这种仪式排斥一切僵化的再现，排斥戏剧与舞台成为剧本的附庸。戏剧不仅不是附庸，更是残酷的主宰者。

如果说本质戏剧是和瘟疫一样，那不是因为它具有传染性，而是因为它和瘟疫一样也是显露，是潜在性残酷的本质的暴露、外露，而精神上一切可能的邪恶性，不论是就个人还是就民族而言，都集中在这一本质里。(30)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第24页。

对阿尔托来讲，戏剧的本质“原是一切大崇拜仪式的基础，后来它与创世的第二时期相结合，与困难与重影的时期，物质与理念稠化的时期相结合。哪里是由单纯和秩序所统治，哪里就不可能有戏剧，不可能有戏，而真正的戏剧，正如真正的诗一样，诞生于自律的无秩序之中”。(31)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第43页。阿尔托的重点在于这种“自律的无秩序”，在于这种原初的混沌，而这种混沌是唯一值得信任的力量来源。这个力量的来源使得符号与舞台充满生气，使得表演者能够直接汲取来自于深渊的力量。一个绝对他者，甚至没有面纱没有任何自我身份的表征的他者给予我们符号，手势与场域。我们在戏剧中，神人是同体的。而为了达到这种来源的纯洁，我们必须首先学会残酷：

我们完全可以想象一种纯粹的残酷，它没有对肉体的撕裂。从哲学意义上讲，残酷又是什么呢？对精神而言，残酷意味着严格、专注、及铁面无情的决心、绝对的、不可改变的意志。……残酷首先是清醒的，这是一种严格的导向，对必然性的服从。没有意识，没有专注的意识就没有残酷。是意识赋予一切生命行动以血的颜色，残酷的颜色，因为显然，生命总意味着某人的死亡。(32)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第91-92页。

残酷是有意识参与的疯狂，没有意识就沦为纯粹的疯狂。这正是笛卡尔费力地加以排除的东西。而这种意识必须首先有能力接受到纯洁的起源、死亡时刻的召唤。而这正是我们需要进一步发问的事情：为了这种纯粹性的接受能力，我们首先要做什么？这种有条件性对于纯粹的起源来讲又意味着什么呢？

一句话：纯粹的起源是如何可能的？我们为何可以信任这种绝对的给予？

这个问题并不是阿尔托的问题，也不是艺术家与诗人的问题，而是哲学的问题。这就是哲学令人生厌的地方。它总是质疑与追问任何一种绝对性，并且在使得别人难堪的同时，自身也无处可依。

从残酷到戏剧中间的历程是怎么样的呢？阿尔托说：“正是残酷使得事物得以凝结，使被创造物的面貌得以形成。善永远是在外侧，而内侧是恶。恶逐渐会缩小，直至最后一刻，那时曾经有过的一切将回归为混沌。”(33)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第94页。而我们要做的就是改变艺术创造的出发点，打破戏剧的一般规律。就是将有声语言转换成另一性质的语言，其表达力不亚于字词语言。但它源于思想中更深藏，更隐秘的地方。这种新语言的语法还有待去发现。(34)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第101页。而阿尔托在另外一处，将这种隐秘到显现的过程表达为“戏剧时间有赖于气息。”(35)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第105页。这是一幅阿尔托式从无到有的创生图示。

这样戏剧对阿尔托来说就是“让这种以我们的小个体为献祭的神话使我们获得自由吧，我们仿佛是古昔的任务，从古昔中重新汲取力量。”(36)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第108页。至此，阿尔托重新使戏剧成为神话的祭坛的过程在思想中完成了。

对阿尔托来说，来自于绝对性的赠予必须是直接的、瞬间的。这也是所有天命式的给予的特点。巴塔耶评价阿尔托说：“阿尔托永远不会接受与生命分离的那种思想之耻，即便是他在被给与最直接、最原始的那种体验即是一种把思想本质作为一种分离的体验，及对某种无能性的体验，那种无能性就是思想面对自身的对立面将作为其无限潜能之极限的无能性来进行肯定。”(37)Jacques Derria. Writing and Difference(London:Routledge,2002)，215.在德里达看来，阿尔托的这种体验就是一种先验结构的符号。这跟黑格尔列举的伟大精神形态是一种类型。在这里直接与间接，真实本质与外在污染之间的对立被无条件的接受下来并成为这种肯定之后的否定的基本力量来源。这种对立是所有纯洁化运动的基本结构。包括政治历史上的种族主义以及排犹主义。否定的力量被无限加强并且越是残酷越能接近纯粹。阿尔托在文中数次提及要建立一种“纯粹戏剧”，从这个意义上理解，残酷戏剧就是一种接近纯粹的戏剧，是他一直以来追求的一种“整体艺术”形式。在这里，精神变成身体，身体也变成精神，二者互为主体和客体，共同构成了一种完整的生命体验。

(二)整体艺术与身体的在场

一如苏珊·桑塔格所说，瓦格纳是在阿尔托之前对整体艺术抱有“最完备认识”(38)(美)苏珊·桑塔格：《在土星的标志下》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2006年，第44页。的人。然而，阿尔托和瓦格纳两人对整体艺术的看法并不相同。

瓦格纳在1849-1850年的文章中使用“整体艺术作品”(Gesamtkunstwerk)一词，但他并不是这个词的发明者。弗里德里希·席勒(Friedrich Schiller)在18世纪将“戏剧”作为一个艺术种类，将“剧场”作为一个机构，从其他艺术中独立出来。“整体艺术作品”一词虽不是席勒独创，但却直接来源于他对于戏剧/剧场的内在力量对政治和社会变革的影响的深思。最初，由于政治上的阻力，“整体艺术作品”只是一个乌托邦式的计划。它的目标是将人性从商业和工业化的奴役中解放出来，还原整体的、疗愈式的社会形态，是一个与古希腊的理想国类似的概念。理想的艺术应该是所有艺术的整体的、完全的融合。

瓦格纳心目中的“整体艺术作品”不是歌剧，他甚至排斥“歌剧”这一概念，希望像古希腊戏剧一样重新聚合舞蹈、诗歌和音乐等姊妹艺术，创造一种集所有艺术于一身的、综合性的、完整的艺术形式。“整体艺术作品”既综合了其他艺术，又超过了其他艺术。瓦格纳认为，当时现有的艺术都是些末流之作，只有将音乐、表演和语言等艺术因素综合协调起来，真正的艺术才能诞生，这种真正的、超越的艺术就是戏剧。整体戏剧并非一种创作方法，而是由艺术家对戏剧概念以及戏剧各要素重要性的不同理解而产生的戏剧理念。

亚里斯多德的《诗学》对悲剧的定义为：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”(39)(古希腊)亚里斯多德：《诗学》，第19页。他指出悲剧应具备的六要素：情节、性格、思想、言词、歌曲与形象，并认为情节最重要，性格和思想其次，语言、歌曲和形象居后。情节、性格和思想属于文本范畴，语言、歌曲和形象着重于舞台表演、音乐和造型方面。亚里斯多德所谓的悲剧其实是诗的艺术，偏重于文本，而非舞台。可以说，“亚里斯多德已经认识到戏剧活动中包括诗的艺术(剧本文学)，言词(表)与形象(演与舞台设计)，戏剧是综合艺术，然而其他艺术因素都建立在文学因素之上”。(40)周宁：《剧本与剧场：戏剧及其研究的观念与方法》，《文艺研究》，1993年第4期。亚里斯多德是以文学为基础讨论戏剧，这个侧重点对后世产生了很大的影响，可谓“剧本中心论”之滥觞。古希腊戏剧至埃斯库罗斯和索福克勒斯为止，戏剧要素逐渐完整。文艺复兴之后，戏剧的各要素逐渐分流，古希腊戏剧中的歌队被分离出去，戏剧被分为话剧、舞剧、歌剧。在艺术分离，以及剧本逐渐处于中心地位的背景下，19世纪的戏剧家再度冒险尝试了“整体艺术”。

关于艺术的历史地位，这种致力于“整体艺术作品”的努力始终是本质性的。这个名称就有所指示。它首先是指：各种艺术不再应当相互分离地实现了，而是要在一个作品中联合在一起。(41)(德)海德格尔：《尼采》上卷，孙周兴译，北京：商务印书馆，2003年，第93页。

海德格尔认为，由于窥见了艺术对其本质的背离，19世纪才有人再度冒险尝试了所谓的“整体艺术”，而这一努力正是和理查德·瓦格纳这个名字联系起来的。这绝非偶然，他的尝试并没有仅仅局限在那些以此为目的而被创作的音乐作品中，而是伴随着对这些作品的深入思考并因此写出的论文中，其中重要者有《艺术与革命》(1849)，《未来的艺术作品》(1850)，《歌剧与戏剧》(1851)，《德国的艺术与德国的政治》(1865)。

只有适应人的这种全能的艺术才能够得上是自由的，它不是某一个艺术品种，那不过是从某一种个别的人类才智发生的。舞蹈艺术、声音艺术和诗歌艺术是各个分离、各有局限的；只要在其界限点上不向别的相适应的艺术品种抱着无条件承认的爱伸出手来，它们在它们局限的接触上就每一种都会感到不自由。(42)(德)瓦格纳：《瓦格纳论音乐》，廖叔辅编译，上海：上海音乐出版社, 2002年，第62页。

瓦格纳似乎在表达一种理想，他以古希腊艺术为参考，提出整体艺术的理想，目的是以整体艺术来创造整体的人，用艺术对抗工业社会造成的人的分裂和异化。瓦格纳所谓“完整的人”脱胎自费尔巴哈的感性唯物论。

我们的欲求简直是无边无岸的，我要把大自然……我要把人，就是说完整无缺的人拥抱在我的怀里。(43)(德)费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集(上卷)》， 荣震华，李金山译，北京: 商务印书馆，1984年，第223页。

在此基础上，瓦格纳认为“完整的人”首先是感性的人，而这个感性的人要想变得完整，必须能够通过感官感受所有的东西。所以，艺术要想成为最高级的艺术，必须能满足完整的人的这种全面感性体验，也就是要变成一种完整的艺术。他热衷于让所有艺术，不管是舞台上可见的，还是台后、台下不可见的艺术，都为自己的伟大目标服务。

与瓦格纳不同，阿尔托追求整体艺术的原因是想要表达自身的“整体意识”。虽然都是整体，瓦格纳所谓“整体的人”是靠全面感知外在的事物而成为整体的，而阿尔托的“整体意识”是内在的，表达“整体意识”是要将意识从内而外挖掘出来。瓦格纳是要创造一种多声部的艺术，让观众的感官获得全面的感性体验，而阿尔托则是要创造一种整体艺术来表达自我，然后通过这种整体艺术，让读者或观众体验到一种生命的在场。所以，瓦格纳的整体艺术很容易让观众陷入一种幻觉，以为那就是真实的世界。阿尔托的整体艺术绝对排斥幻觉，而是要触发生命的实体。所以，集合多种艺术形式对阿尔托来说从来不是目的，只是陪衬和手段，他的最终目标是创造一种身体的在场。基于此，他最后选择戏剧作为表达“整体意识”的载体。

阿尔托在艺术创作和实践(包括诗歌、散文、文艺评论、电影和戏剧实践)中，一直显露出他对“整体意识”的追求。这种“整体意识”具有反语言的倾向。他认为意识和表达二者根本无法通过语言转化。首先，他假定了意识整体是不可穷尽的，而且是一个无法琢磨和流动的过程。然而，他又渴望拥有整体的意识，因为只有这样才能显示自己的存在，“我是一个为了存在而必须鞭笞天性的人”。(44)Antonin Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, Ed. Susan Sontag. Trans. Sandra Love(Berkeley: University of California Press, 1988)，xix.所以，他说：“人必须把握自己内心的整体。”(45)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 15.但是，阿尔托认为语言从来不能做到这一点，不过对阿尔托来说，问题不是出在语言本身：“人们跟我谈论语言，但这不是语言的问题，而是思想不能持续的问题。”(46)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 94.

或许他会抱怨僵化的词汇把瞬间的、感性的思想变成了干巴巴的、没有生命力的语言。但，阿尔托真正纠结的是词汇变成语言之前的内心状态，也就是在思考思想如何用语言生动地表达出来之前，他已经陷入一种双重折磨当中，即错综复杂的身体感受，以及断裂的、偶然的直觉如何突破身体，到达语言表达的阶段。所以，使用语言的技巧从来不是阿尔托追求的东西,他反而认为“那些瑕疵和古怪，显示出精神上的存在而不是无，这对我来说很重要”。(47)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 32.这样的结果是，阿尔托不可避免地将写作本身视为“垃圾”，(48)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 85.具体表现就是反叛诗歌，反对文学，取消创作，取消一切价值。桑塔格说，阿尔托的人生“全面地概括了”尼采所谓的“价值重估”。(49)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 95.毕竟，“在阿尔托身上，作为先知的艺术家第一次将艺术家定型为其意识纯粹的受害者”。(50)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, xxviii.

对整体意识的追求让阿尔托不可避免地反对一切分等级的、柏拉图式的理念，因为在阿尔托眼中，一切意识都是有价值的。“我们心里可以做任何事，我们可以用任何声调讲话；即便是不合适的那种”。(51)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 23-24.相同的，灵与肉也没有等级之分。病体的痛苦反而让阿尔托确切地意识到身体对精神的作用力。精神和身体对他来说同样重要，他的精神痛苦同时又是最厉害的肉体痛苦。所以他不厌其烦地记录意识的缺失带给他的身体痛苦，好像精神就是一种身体。

阿尔托转向戏剧与尼采转向古希腊的戏剧在思路上一致的。这表明，他们都认为戏剧中身体的在场能够被重视起来，变成一种勃勃的生命力。因此，可以说，阿尔托的“重影”和尼采的“酒神狂欢”在某种程度上是一个意思。不过他们都无意回到古希腊的戏剧传统，而是因为它们被传统忽视和遗漏，所以可以被当作攻击传统的工具而已。阿尔托的残酷戏剧永远不会变成瓦格纳追求的多声部的结合，而是比他更高级的纯粹生命力的展现。所以说，阿尔托也会像尼采那样反对瓦格纳。

不过，阿尔托转向戏剧时，并未将身体看作完全独立于肉体之外的“力”的实体，而是保留了身体的肉体体验，并且始终将这种体验保留到了最后变成“无器官的身体”。“无器官”不是去掉器官，而正是因为器官本身就在那里，所以要消除不纯粹的枝节，比如与外界相连的“洞”，即眼、鼻、口、耳、肛门等等。从罗德兹精神病院出来后，阿尔托对于大脑遭受外在黑暗力量的侵袭更加确信，(52)雅里剧团时期，阿尔托上演的最后一部戏《维克多或掌权的孩子》(Victor ou Les Enfants au Pouvoir)的主旨就是现实中被物质的不纯净性污染的人的生存境况。所以要避免这种侵袭，就要去掉身体中那些允许外界进入的器官。然而，这只是一个美好的愿景，阿尔托很清楚“无器官的身体”不可能完全变成去组织的纯粹身体，所以才使身体的痛苦在长度和深度上不断增加，但正是这个痛苦的过程，反过来让阿尔托获得了“无器官的身体”，因而“无器官的身体”是一种变化的、流动的、永远痛苦的、生命力的在场。这或许就是“无器官的身体”的真正含义，也是“残酷”一词的内涵。