环球剧院灾年叙事：十七世纪英国火患与莎氏戏剧辨伪

罗益民 史敬轩

1613年6月29日，伦敦环球剧院在上演《亨利八世》第一幕第四场的时候，屋顶阁楼里的大炮鸣响，向到场的詹姆士国王致敬，结果没想到点燃了屋顶。一场大火使这座出演过莎士比亚主要剧作的剧院转眼化为了灰烬。第二年，环球剧院重建，但直到莎士比亚去世，也没有再上演过他的戏剧。按照格雷斯·艾欧珀罗(Grace Ioppolo)的说法，莎士比亚的一些草稿，或者可能包括如《罗密欧与朱丽叶》等剧本就毁于这场火灾。(1)Grace Ioppolo, Dramatists and Their Manuscripts in the Age of Shakespeare, Jonson, Middleton and Heywood (New York: Routledge, 2006), 164.此时，莎士比亚尚且在世，我们无法得知他确切的感受，因为在《亨利八世》之后，他的最后一部剧作《两位高贵的亲戚》(TwoNobleKinsmen)，被认为是与约翰·弗莱彻(John Fletcher)合作的成果，依然出现在1619年皇家乐府(Office of Revels)的记录之中，说明该剧在莎翁离世后仍然在上演。1634年的四开本才首次提到这部戏是两人合作的结果，很有可能是出于演出票房的考虑，因为莎士比亚的名气要远比弗莱彻大得多。

通过文体分析，《亨利八世》也被认定是莎士比亚与人合作的剧本。(2)Gary Taylor, “The Canon and Chronology of Shakespeare's Plays,” in William Shakespeare: A Textual Companion, ed. Stanley Wells & Gary Taylor (Oxford: Oxford University Press, 1997), 133-134.这就使得以《暴风雨》作为莎士比亚创作生涯的终结的看法变得不可靠了。同时，包括《卡迪尼奥》(Cardenio)在内，《亨利八世》和《两位高贵的亲戚》，这三部作品也许意味着辨别莎剧真伪的另一种方法的可行性。

在《两位高贵的亲戚》的第五幕第一场开头，特修斯在战神、爱神和月神的神庙前说道：“现在让他们入场，在诸神面前提出他们的祈祷吧。让庙宇燃起明亮的圣火，让祭坛在神圣的烟云中升起香烟，飞向我们头上的神灵那里。”(3)(英)威廉·莎士比亚：《莎士比亚全集》(第十一卷)，朱生豪、苏福忠译，北京：新星出版社，2014年，第106页。作为书面文字的这段台词假如出现在当时的舞台上则必然意味着相应的表演会出现：演员或许会点燃火把，燃烧香烛，掌起灯火。但这恰好是几乎所有的莎士比亚正剧中几乎不曾出现的场景。莎剧的独著作品不仅缺乏这种类似宗教仪式的祭祷场景，而且他几乎从不在剧本中设计过于玄幻的神异场景。当然，这并不代表莎士比亚吝于在他的戏剧中借鉴宗教或者神话作品，如奥维德的《变形记》，或者普鲁塔克、霍林谢德的历史故事。和奥维德的《凯撒》相比，莎士比亚的《尤里乌斯·凯撒》(JuliusCaesar)本来完全可以用舞台来表现其中的神鬼场面：奥维德在凯撒遇刺前描述了十七种征兆，而普鲁塔克从中只选了九种，莎士比亚则分别在第一场第二幕让卡普尼亚只讲述了母狮哭泣、死尸爬出墓穴、天神打架、天雨血、街鬼哭等五种异象，随后在第一场第三幕伴随着雷电声音让盖斯卡讲述了天降大火、天神打架、奴隶手心出火、议会雄狮怒视、浑身着火的人在街上走动、白日猫头鹰叫等六种异象。显然莎士比亚的《尤里乌斯·凯撒》来源是奥维德，而未必像道布森和威尔斯(Michael Dobson and Stanley Wells)所肯定的是完全来自普鲁塔克的。(4)Michael Dobson and Stanley Wells, The Oxford Companion to Shakespeare (Oxford: Oxford University Press, 2001), 348.

即便莎士比亚会因为舞台表演的时间限制删掉了一部分奥维德的描述，他似乎也更愿意让演员去口述这些奇特景象，而不是利用舞台条件实景再现这些热闹的特效场面——而这在当时的舞台特效条件下并非不可能。钱伯斯就曾提到，和同时代的红牛剧院相比，莎士比亚的环球剧院在剧场表演方面过于寒酸。(5)E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, vol. 3 (New York: Oxford University Press, 2009), 110.这应该不是偶然现象，皇家乐府每年给在宫廷进行的戏剧表演提供有大约三英镑的灯火钱，以当时的物价足可以应付自如，(6)R. B. Graves, Lighting the Shakespeare Stage 1567-1642 (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1999), 166.即便是夜间演出使用火把和蜡烛也不成问题。而且，根据皇家乐府的收支记录，伴随戏剧表演的盛会，照明花费还额外会有其它资金支持。(7)Graves, Lighting the Shakespeare Stage 1567-1642, 167.

但是，莎士比亚的三十七部剧中根据情节有大约十九部几乎不需要照明。在这点上，可以从两个角度来看，要么该剧不得不只在白天出演，这显然说不通，类似《哈姆雷特》这样的经典剧目往往要反复上演几个月；而更为合理的推测就是，莎士比亚在剧本中巧妙地根据环境变化设计出相应的情节表演，避免了使用照明。例如《哈姆雷特》第三幕第二场行将结尾时，哈姆雷特开口说：“现在是一夜之中最阴森的时候，鬼魂都在此刻从坟墓里出来，地狱也向人世吐放疠气；现在我可以痛饮热腾腾的鲜血，干那白昼所不敢正视的残忍的行为。”(8)(英)威廉·莎士比亚：《莎士比亚全集》(第九卷)，第98页。

这里哈姆雷特明显在暗示当时上演的剧场夜幕已经降临，但《哈姆雷特》并不是唯一可能在夜晚上演的戏剧。在《李尔王》中，莎士比亚比任何一部其它剧本更多地提到“夜间”和“黑暗”。在情节方面，这和格罗斯特的失明以及李尔王的疯癫互相映衬，相得益彰，成功表现了戏剧本身的阴郁沉重。

不过，如果把这一点仅仅归因于该剧更有可能是夜间演出，而不是因为莎士比亚人到暮年，作品才更加沉重阴郁，又似乎未必有足够的说服力。然后，喜剧《一报还一报》《皆大欢喜》的完成时间和《李尔王》《奥赛罗》几乎不分前后，即便仔细考证，时间也可能仅仅在一两年以内，更不用说《冬天的故事》《暴风雨》也是皆大欢喜的结局。老年的莎士比亚总不至于今年悲观丧气，明年又乐观积极吧？

莎士比亚的鬼神

莎士比亚如此惜墨如金，不采用绚丽的剧场特效，哪怕是要表现电闪雷鸣这样的场景，其实只需要一根爆竹就可以解决的问题，他似乎都很少实景营造。《李尔王》第三幕第一场和第二场表现了李尔王流落在电闪雷鸣的荒原上，这是唯一一场表现风雨交加的戏，李尔王大喊着：“你满肚子的辘辘响吧！睡吧，电火！喷吧，雨！风雨雷电，你们都不是我的女儿”。(9)(英)威廉·莎士比亚：《李尔王》，梁实秋译，北京：中国广播电视出版社，2001年，第131页。由于朱生豪译本缺这段情节，故此处改用了梁实秋译本。

莎士比亚他是如何营造狂风和暴雨这些自然现象的呢？假如仅仅使用爆竹等道具来表现，一来不免好笑，显得不够真实，二来，当时只有为了表现神仙鬼怪出场才会单独使用雷电场面。纵观他的剧本，从巫婆到幽灵再到神灵都不止一次出现在他的剧本中，但令人惊讶的是，他很少让神灵有主动出场的机会，而是更多地通过演员的台词来讲述，这使得他的舞台表演更像是讲故事，而不是表演。但反过来，他在表现一些血腥、暴力的画面的时候却并不刻意回避，像古希腊《俄狄浦斯》剧中，俄狄浦斯自挖双目是由报信人在舞台上叙述给观众的，而在他的剧本中类似剜眼、剁手、对打这样的场面，却展现得精彩纷呈。

为什么在表现可能会更精彩的神鬼特效上，莎士比亚要刻意回避呢？环球剧院的舞台设计并不缺乏这一条件：它的天花板设有暗门，而且绘有托勒密时代的日月星辰。古希腊人反复使用的降神机手法也能够实现。在他的罗马剧中，虽然朱庇特的名字一再提到，可是朱庇特作为神亲自现身却只有一次。在《辛白林》第五幕第四场里，“朱庇特在雷电中骑鹰下降，掷出霹雳一响，众鬼魂跪伏”。(10)(英)威廉·莎士比亚：《莎士比亚全集》(第十卷)，第303页。当时的环球剧院如何营造电闪雷鸣的场景？这应该较为复杂，鹰隼可以用降神机，雷鸣可以用炮声或者爆竹代替，(11)安德鲁·古尔提到“爆竹和松香常用于圆形剧场，但在室内剧中却不太常用，因为气味难闻”，参见Andrew Gurr. “The Tempest's Tempest at the Blackfriars,” Shakespeare Survey, vol. 41, (1988): 91-102, 95. 又见《李尔王》的第三幕第二场开头两句台词：“硫磺的急速的电火，你是劈裂橡木的雷霆的前驱，烧焦了我的白头吧！”这里提到硫磺，很可能是剧场的雷电特效使用的爆竹确实发出了硫磺味。中译文引自: (英)威廉·莎士比亚：《李尔王》，梁实秋译，第131页。而闪电则往往用大量的蜡烛来营造。比如1572年宫廷教堂童子剧团的一出剧中就用靡费浩大的蜡烛来制造雷电效果。(12)Graves, Lighting the Shakespeare Stage 1567-1642, 216.1566年的时候，女王在牛津观赏一出夜间剧目的时候，亲眼见证了一个“头手足燃着火焰的人从地狱中升上来”。(13)Graves, Lighting the Shakespeare Stage 1567-1642, 216.此处，这个着火的人显然指的是魔鬼。中世纪戏台不可以有上帝的现身，但魔鬼却不难在舞台上看见。个中原因不难解释，钱伯斯曾经提到过一个历史事件：

据福特利尔(Vautrollier)所印某书最后一页眉书记载：“埃克塞特的几个演员在台上表演《巫师浮士德博士》，当几个魔鬼在他身旁打转，而浮士德正忙着自己的魔法实验时，突然间，众人纷纷奔逃，人人奔走相告，因为大家都确信周围到处是魔鬼，所以演员只好暂停演出，指望观众能够见谅，他们也别无他法；众人也只能把这事当真事，每个人都争相往门外跑”。(14)Chambers, The Elizabethan Stage, vol. 3, 424.

很明显，当时的观众(恐怕今天很多人依然如此)是无法将现实世界和想象世界截然区分开的。那么，反过来，钱伯斯的证据也可以用来理解为什么舞台上不能出现上帝。如果戏台上的上帝不能区别于“真实”的上帝，那么也就意味着戏剧可以制造只有教会才能创造的神迹，这显然在当时是无法通过戏剧审查的。

这样一来，和神相比，魔鬼或许更容易出现在戏剧中，比如《浮士德博士的悲剧》要远比其它同时代剧作更多地需要表现浮士德作为炼金术士所使用的巫术和魔鬼之间订立契约的对手戏。但即便如此，莎士比亚的剧作中却几乎少有魔鬼现身。莎士比亚正典剧中只有两处戏台上的魔鬼，而且都出现在他早期的《亨利六世》一剧中。第一次魔鬼登台出现在《亨利六世上篇》之中，并且没有台词，第二个魔鬼出现在《亨利六世中篇》之中，伪装为名叫阿斯麦兹(Asmath)(实为Satan的字谜)的鬼魂预言了萨福克公爵的死亡，此处的魔鬼仅有21行台词。

多灾多难的伦敦

在《亨利六世》这部莎士比亚的早期剧中，他记录了发生在1450年的杰克· 凯德(Jack Cade)暴乱，在剧中凯德命令手下烧毁伦敦桥和伦敦塔(仅仅是命令，台上并未表演放火烧塔)。更为奇妙的是，在全部的莎剧中，提到伦敦塔的次数远高于伦敦的其它建筑。例如《李尔王》中那场著名的荒野风雨交加戏剧，李尔王高喊：“吹吧，风，吹破了你的腮！狂！吹！飞瀑龙卷一般的雨，你淹没了[我们的]塔尖，溺死塔尖上的风标鸡吧！”(15)(英)威廉·莎士比亚：《李尔王》，梁实秋译，第131页。原文中此处有“our”一词，梁译文无。

此处，剧中叙述李尔王身处荒郊野外，台词中显然不可能指涉在城市中才会看到的塔尖，但是，对环球剧院的观众来说，“我们的”塔尖无疑指的就是近在咫尺的河对岸的伦敦塔。莎士比亚对伦敦塔情有独钟显然不是巧合，至少说明他的生活范围应该就在伦敦塔附近，或者是伦敦塔给他留下了远比其它建筑深刻的印象，因为位于索思沃克泰晤士河岸边的环球剧院恰好就和东北面的伦敦塔隔河相望。

这也从一定程度上说明，莎士比亚在他的剧中善于利用周边的环境即兴发挥，这或许暗示了莎士比亚为什么不愿意在他的剧中营造烟火特效。实际上，在莎士比亚的时代伦敦塔中贮藏有军用炸药，1548年的时候，伦敦塔就因为一次爆炸被完全焚毁。这使得16世纪的伦敦早就对于防火有着非常详尽的规则，比如规定为了防止火灾，建筑不得使用覆草屋顶。(16)Stephen Porter, Shakespeare's London: Everyday Life in London 1580-1616 (Stroud: Amberley Publishing, 2009), 36.而环球剧院的屋顶就是覆草的。

因此，按照当时伦敦城的规定，类似环球剧院这样存在火灾隐患的建筑是理应拆除的。事实上也是这样，早在1574年的时候，伦敦市长与议会就已经取缔了伦敦城内的所有戏剧演出，(17)据凯特琳·阿诺德及蒂芙尼·斯特恩，当时伦敦以木制房屋为主，城内拥挤不堪，火患是驱逐令出台的重要原因。参见 Catharine Arnold， Globe: Life in Shakespeare's London (London: Simon & Schuster, 2015), 51.及Tiffany Stern， Making Shakespeare: The Pressures of Stage and Page (London: Routledge, 2004), 30.甚至驱逐了所有的演出团体。也正是在1575年的夏天，女王的亲信兰开斯特伯爵(Earl Lancaster)与被迫离开伦敦城四处巡演的詹姆士·伯比奇(James Burbage)剧团，也就是未来的莎士比亚的东家，在莎士比亚的家乡沃威克郡的伯爵城堡(Kenilworth)为讨好女王举行了包括一出假面剧在内的系列活动，沃威克郡附近的人们蜂拥而至，一睹为快。(18)C. C. Stopes, Burbage and Shakespeare's Stage (London: De La More Press, 1913), 17.此时住在附近的莎士比亚虽然只有11岁，但是不可能不知道这件事情，甚至他可能也观看了这场演出。

后来莎士比亚在伦敦落脚的第一个剧场就是伯比奇的“大剧院”。环球剧院就是使用从“大剧院”拆除下来的材料盖起来的。当时，“大剧院”租期已到，伯比奇的儿子们与房地产主吉尔斯·阿兰(Giles Allen)的经济纠纷使得“大剧院”在1598年12月8日夜间被拆除，其材料在次年春天被运到索思沃克盖起了环球剧院。环球剧院落成典礼上演出的就是莎士比亚的《凯撒》。那么，显然，当时以草覆顶的环球剧院只要稍有不慎就可能面临被迫关闭或者拆除的风险。同时，即便环球剧院已经开张，但原来“大剧院”的两场产权纷争也并未结案，换言之，环球剧院的经营并不乐观，它的资产依然有可能不知谁为其主。

所以，莎士比亚在早期戏剧创作或者与人合作的时候，他可能对是否舞台上要有带火的魔鬼或者类似的场面格外留心，要保证不引起观众的恐慌和混乱。此时的莎士比亚虽然是环球剧院的股东，可显然不是类似雇主伯比奇(Richard Burbage)那样的金主，经营问题、法律纠纷以及很有可能发生的灾害，使得当时的莎剧表演显然并没有那么风光，为了增收节支，莎士比亚的笔并不敢汪洋恣肆地添油加醋。

不过，假如莎士比亚不爱使用烟火特效是因为害怕不慎烧毁了新建的剧院，那么他的这个习惯也并不是在环球剧院才开始的。比如上述只描写了一次魔鬼出场的《亨利六世》就是在“大剧院”上演的。“大剧院”是采用了合法的瓦片覆盖屋顶。(19)John Cox and David Scott Kastan, A New History of Early English Drama (New York: Columbia University Press, 1997), 104.另外一个可能更重要的原因或许是魔鬼本身所代表的死亡。正是出于对于瘟疫的恐惧才使得伦敦对所有的剧院下了“逐客令”。(20)据斯都普斯及俄而迪士，1575年关闭剧院与时疫横行有关，因为剧院会吸引人群聚集，导致瘟疫爆发。参见 Stopes, Burbage and Shakespeare's Stage, 146. 及Thomas Fairman Ordish， Early London Theatres: In the Fields (London: Elliot Stock, 1894), 30.1596年的时候，黑死病再次光临英格兰，在此前的1563、1593年，以及随后的1603、1625和1665年，黑死病频繁光顾伦敦，使得伦敦人口锐减。(21)Vanessa Harding, The Dead and the Living in Paris and London, 1500-1670 (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 24.为了避免人群聚集，1593年的瘟疫使得伦敦市议会直接关闭了所有剧院。而当时人们处理患病者的一个重要方式就是以巫术或者魔鬼追随者(反天主教徒)的方式将其集中起来统一烧死，因为时人普遍认为火是上帝对不洁之物的涤荡，尤其伦敦的剧院往往位于匪窟娼寮之所,当时的清教徒甚至普遍认为将剧院付之一炬不是什么坏事。(22)Ellen Mackay, Persecution, Plague, and Fire Fugitive Histories of the Stage in Early Modern England (Chicago: University of Chicago Press, 2011), 144, 166.

事实上，当时的各大剧院因为禁令的原因，除了早期的黑修士剧院，基本上都把剧院建在了市政管辖权无法达到的伦敦城墙外面。大剧院在伦敦城外东北远郊的苏伦迪奇，和与伦敦城隔河相望的环球剧院相比，大剧院是在远离伦敦城偏僻地区。从吸引城内观众的角度来说，显然不如其它剧院更理想。环球剧院旁边的希望剧院也是瓦片屋顶。(23)Glynne Wickham, et al. English Professional Theatre, 1530-1660 (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 596.

毫无疑问，环球剧院即便有莎士比亚担纲，也并不一定是当时最赚钱或者设施最好的剧院。这种慎重实际上在莎士比亚的伦敦岁月中不断得到佐证。例如，就在《辛白林》上演的当年，恰好国会火药案事发。伦敦是否对类似使用火药的场景加以了限制，我们无从得知，不过，伦敦的确实行了灯火管制。莎士比亚在斯特拉福镇的一位近邻好友也因火药案被捕。(24)Peter Ackroyd, Shakespeare: The Biography (New York: Random House, 2006),516.莎士比亚绝不可能对这种情况无动于衷。

大学才子与戏台烟火

然而，假如文艺复兴时期的剧院被看成是藏污纳垢之所和危险的渊薮，难道只有莎士比亚一人才意识到了舞台上的火患？而其它的剧作家们，诸如大学才子们，为什么在他们的剧作中并不在乎该不该再现各种灵异的场景呢？比如《浮士德》的作者马洛；或者《爱的戏剧》(ThePlayofLove)的作者约翰·海伍德(John Heywood)——他直接让演员戴上一个捆满爆竹的大帽子上台表演。(25)David Scott Kastan, The Oxford Encyclopedia of Britain Literature, vol. 1 (London: OUP, 2006), 45.此外还有那位大名鼎鼎的格林，在他的《修士培根和修士邦杰》(FriarBaconandFriarBungay)中还设计了一个会喷火的龙的道具。(26)Robert Greene, Friar Bacon and Friar Bungay,ed. Daniel Seltzer (Lincoln: University of Nebraska Press, 1963), 56.

这其中也涉及莎士比亚自身的经历。他在伦敦创作《罗密欧与朱丽叶》的时候，家乡斯特拉福镇分别在1594年9月22日和次年两度遭遇大火，莎士比亚不少家人及好友的房屋尽被焚毁，很可能莎士比亚的手稿也付之一炬。有位名叫奎尼(Quiney)的同乡甚至前来伦敦向莎士比亚借钱求助。(27)A. L. Rowse, William Shakespeare: A Biography (London: Palgrave Macmillan, 1963), 279-280.在随后的岁月里，斯特拉福镇依然火灾频发，1612年和1641年，斯特拉福镇两度遭遇大火。莎士比亚的一生就见证了自己的家乡三次罹遭火难，很难说他会对此无动于衷。这种生活的不确定性构成了除了贵族与知识精英外底层市民的常见生活形态。

例如，文艺复兴时期的一部无名氏所著的三联剧《帕纳索斯剧》(ParnassusPlays)中描述了一个有趣的场景，名叫菲洛米修斯(Philomusus)和司徒迪奥索(Studioso)的两位大学毕业生发现在当时的英国想靠文学谋生委实不易，莎士比亚的雇主伯比奇和肯佩(William Kempe)打算雇他们作演员，结果两位书生宁肯到肯特去当羊倌也不愿当演员。(28)Neil Rhode, Shakespeare and the Origins of English (Oxford: Oxford University Press, 2004), 47.这一情节很生动地说明了当时的演员群体所处的社会地位。混迹于演员中的平民莎士比亚显然和大学才子们有着巨大差别。社会地位的不同使得莎士比亚的创作纯粹是为了台下三教九流的听众能否听懂和理解演员所叙述的故事；而大学才子们的剧本在演出的同时，可能会兼顾观众的视觉感受。(29)安德鲁·古尔谈到伊丽莎白时代“听众”(audience)和“观众”(spectator)的区别时，指出大学才子对当时剧院里台下听众的粗俗喧嚣十分反感，琼生等也认为：诗是读出来听的，而剧是用来表演的。参见Andrew Gurr， Playgoing in Shakespeare's London (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 82-88.面对不确定的火患随时可能毁掉纸张，或有可能因瘟疫随时关闭剧院，莎士比亚并不在意他写的本子是否会被后人阅读，他只在意剧本是否在戏台上演出过。

所以，格林等人对莎士比亚的指责并不是说的他的戏剧没有价值，而是批评他一个戏子胆敢在舞台上运用无韵体这种书面上的艺术。(30)凯瑟琳·邓肯·琼斯认为对莎士比亚的奚落并不是来自格林，而可能是来自纳什，在为格林的《麦那芬》所作的序言中，纳什说“巧舌如簧的炼金术师，想登上傲慢自大的戏台，用大吹大擂，花里胡哨的无韵体战胜更胜一筹的写字之笔”。参见Katherine Duncan-Jones, Ungentle Shakespeare: Scenes from His Life (London: Arden Shakespeare, 2001), 49.及Patricia Parker， Shakespeare from the Margins: Language, Culture, Context (Chicago: University of Chicago Press, 1996), 216.其实，莎士比亚并不是唯一受到攻击的剧作家(31)1590年，格林还曾抨击过一个叫艾林(Edward Alleyn)的演员，说他“以伊索的乌鸦自居，炫耀别人的羽毛”。1592年，他还批评他的一个对手的作品是“震撼-舞台”(Shake-scene)的。见Peter Ackroyd, Shakespeare: The Biography, 191.；另一个有力的证据，就是莎士比亚的一个合作者基德(Thomas Kyd)也没有上过大学，同样在他的剧作中，例如《西班牙悲剧》，几乎没有任何舞台提示需要运用烟火特效，舞台上唯一用到的就是火把这一舞台常见的照明设备。

大学才子们对莎士比亚的抨击恰恰揭示了莎士比亚这一派是剧作家，而不是“剧本家”。他会根据舞台、观众和周边场景插入或者去掉不必要的内容。例如，在《李尔王》第一四开本中的第四幕第二场，肯特和侍从有场对话，第一对开本和第二四开本中这场对话却并不存在。此外，莎剧很多即兴发挥的小插曲和人物在台上的耍贫嘴也绝不是空穴来风，而是随着观众的兴趣或注意力变化而随时加进去的(32)Gershon Legman, Rationale of the Dirty Joke: An Analysis of Sexual Humor (New York: Simon and Schuster, 2007), 220.，其目的也许是使得看起来孤独刻板的舞台实际上和环球剧场的圆形的观众池形成必要的互动。

萨拉·卡特(Sara Carter)认为：“莎士比亚尝试和展示了多样化的媒介：话语、肢解的尸体、书籍、文字、面具都成了人物赖以沟通的工具”，这些都是唾手可得的媒介，而对于他更加无法把握的手段，他会顺势转化为舞台语言，由此使得“书面文字成为其主体：使得《变形记》用戏台复制的形式得以展示”。(33)Sarah Carter, Ovidian Myth and Sexual Daviance in Early Modern English Literature (London: Palgrave Macmillan, 2011), 33.结果有心栽花，无心插柳，在书面文字下表现出来的作品呈出的“充满着密集度的语言的诗”(34)(英)彼得·布鲁克：《唤起莎士比亚》，范益松译, 《戏剧艺术》，2003年第5期。反而使得后来的研究者忽略了他的剧场人身份，往往从印刷品入手臆断曲解莎士比亚的艺术用意，甚至将不可解的问题加以神秘或神圣化。

莎剧语言的火缘

但是，这并不是最后的结论，如果意识到莎士比亚的初衷只是为了符合戏台需要，迎合台下口味，正如艾克罗伊德(Peter Ackroyd)所说：“除了为了娱乐，别无它因”。(35)Ackroyd, Shakespeare: The Biography, 488.假如，我们意识到这一点，那么这或者可以帮助我们较为准确和可靠地识别哪些剧本的语言确实是出自莎士比亚，哪些则出自别人的手笔。

蒂芙尼·斯特恩(Tiffany Stern)就认为因为伦敦城潜在的火灾威胁使得在黑修士上演的任何戏剧必须经常定时每隔半个小时就幕间休息，以维护剧院的照明用蜡烛。所以，在黑修士上演的莎剧，特别是1609年后的戏剧，为了舞台表演会分为较为简短的五幕：以便于其中有四次剪蜡烛的间歇。然而，在1609年前环球剧院上演的本子“则仅有场间停顿，幕间大概会不加停顿，一贯到底”，这或许是因为“黑修士的室内舞台要比环球剧院的室外场地更狭窄和更低矮：灯烛昂贵，表演区越大，需要看护的照明也就越多”。(36)Tiffany Stern, Making Shakespeare: The Pressures of Stage and Page, 30.所以， 1609年前环球剧院上演的戏剧篇幅就会偏短，1609年之后在其它剧院上演的戏剧的幕的篇幅则更长。

同样，在环球剧院首次上演的《尤里乌斯·凯撒》，剧中前后22次提到“fire”这个词，其中有16次是指的各种火患，例如，神灵的火、城市的火，以及暴民们的纵火。这个数量要远比更早的《罗密欧与朱丽叶》(“fire”出现10次)或者《理查二世》(3次)要多得多，即便是同样反映政治灾难的与人合作的《亨利六世(I, II, III)》之中fire 也只出现了16次，其中也有3个是指现实中的火灾。(37)数据由英国Shakespeare Pro App提供。引自https://www.playshakespeare.com/shakespeare-pro-app.这说明该《凯撒》未必经过了莎士比亚亲手书写然后交给演员去演出，而可能是如道布森和威尔斯所认为的，《尤里乌斯·凯撒》剧很有可能是直接来自台上演员的提词纸。(38)Dobson and Wells, The Oxford Companion to Shakespeare, 229.这可以从如下特征看出来：《尤里乌斯·凯撒》一剧各场篇幅偏短，且人物对话的台词相比于如《辛白林》《冬天的故事》等更简短，交流频率更高。否则，莎士比亚不会对这样肆意地渲染火情视而不见。

那么，我们或许也就可以推断，莎士比亚可能并不在意他的剧本是否被人“动过手脚”。作为股东，他在意的是他的剧院能否吸引观众群。这样一来，那种以历时性的方式来梳理和归结出的观点，即早年的莎士比亚写喜剧，晚年的莎士比亚更加抽象和写悲剧，也就无法成立了。《冬天的故事》也创作于莎翁晚年，可这是一部地地道道的喜剧。

《两位高贵的亲戚》据哈雷特·史密斯(Hallet Smith)论证系弗莱彻和莎士比亚二人合作的结果。(39)哈雷特对于该剧莎翁和弗莱彻各自所负责的部分做了明确厘定。参见Gwynne Blakemore Evans, et al. ed, The Riverside Shakespeare (Boston: Houghton Mifflin, 1974), 1640.全剧共17处提到fire，其中11个是指真实存在的火。特别是在第五幕，fire这个词就出现了5次，远远多于其它各幕出现的次数。而且在其中，有一段旁白中又一次明确提到需要用火：“一侍女在前手持香飘四溢的鹿形银香炉，摆放在戴安娜的神坛上，侍女们垂立两旁，伊米莉亚点燃香；然后她们行礼，跪下”。(40)(英)威廉·莎士比亚：《莎士比亚全集》(第十一卷)，第110页。而这部分恰恰是莎士比亚和弗莱彻合作最有争议的一个场景。(41)据哈雷特分析认为前1-33行为弗莱彻所写，后面34-173行为莎士比亚所写，但威克斯认为此说存疑。参见Brian Vickers, Shakespeare, Co-author: A Historical Study of Five Collaborative Plays (Oxford: Oxford University Press, 2003), 429.那么，这是否可以被看作仅仅是偶然现象呢？

在另一部被认定为与人合作的《泰尔亲王配力克里斯》之中，又一次提到神圣的“fire”，这一段描写被认定不是出自莎士比亚之手：“所以就在他和他的女儿驾着富丽的宫车出去游玩，炫耀他的无比荣华的时候，降下了一阵天火，把他们的身体烧成了一堆可憎的黑灰；那令人掩鼻的臭味，使那些在他们生前崇拜他们的人，到这时候也不肯出一臂之力，帮着把他们埋葬。”(42)(英)威廉·莎士比亚：《莎士比亚全集》(第七卷)，第517页。

该剧中12次提到用火，其中提到天火的这部分据信为乔治·威尔金斯(George Wilkins)所作。(43)MacDonald P. Jackson, “The Authorship of Pericles: The Evidence of Infinitives,” Note and Queries, vol. 40, no. 2, (1993): 197-200, 198.而在由据称莎士比亚负责的第三幕：“你经过了一场可怕的分娩，我的爱人；没有灯，没有火，无情的天海(44)应为：元素全然把你遗忘，我也没有时间可以按照圣徒的仪式，把你送下坟墓。”(45)(英)威廉·莎士比亚：《莎士比亚全集》(第七卷)，第530页。在这一段话中，莎士比亚刻意叙述了一场没有灯火的送葬事件。按照中世纪的说话，水、气、土、火四要素在体里的流转可以达到永生，这段话透露了莎士比亚内心对于火与生命毁灭之间关系的理解。

结 语

莎士比亚对戏台上使用增加戏剧效果的用火特效是否明显忌讳也许不得而知，但他的叙事语言在和周边环境互动的过程中，有意无意地回避可能的危险,则是不争的事实。莎士比亚的戏剧化语言更像是一种预言，一种来自生活经验的告诫，从而具有了一种莎剧内生的独特之处，这种独特性“即便就是在他的那些被翻译成其它文字的译本中照样存在，从中引发出的能量能够使文本变成演出。”(46)(英)彼得·布鲁克：《唤起莎士比亚》，范益松译, 《戏剧艺术》，2003年第5期。这正是莎剧和其它文艺复兴剧作家迥然不同的地方。这种独特性所产生的力量未必能涵盖所有的莎剧，但至少可以提供一个认识莎士比亚文本及其所蕴含文化的新途径。

1614年，浴火重生的环球剧院在詹姆士国王和许多贵族的资助下，换成了瓦片屋顶。在弗莱彻与暮年莎翁合作的《两位高贵的亲戚》，场面变得炫丽奢华。第一幕一开头，一个爱神便手拿火把走上舞台，后面的剧情中，战神、爱神更是雷火并用，场面热闹。不过“和莎士比亚的对白相比，弗莱彻的对话进行得缺乏活力，有时候变成了拖沓的长篇大论。”(47)William Spalding, A Letter on Shakespeare's Authorship of The Two Noble Kinsmen (London: N. Trubner & Co., 1876), 36.这或许也是这部剧没能进入莎剧经典的缘故吧。可能很难有人想到，这个小小的细节决定了莎士比亚剧本中的诸多情节，同时也道出了他的人生态度的前后变化。