政治戏剧在德国：作为政治的美学

[德] 艾利克·费舍尔-李希特 陈恬 译

德语中“政治戏剧”这个术语，是由欧文·皮斯卡托在其1929年的著作《政治戏剧》中创造的。也许在较早的时候，它曾被用于不同语境。不过，自从皮斯卡托的著作问世以来，它已经成为讨论戏剧艺术的重要概念。

虽然这个术语产生较晚，但这并不意味着在此之前，德意志联邦的许多地区就不存在政治戏剧。且不说宫廷戏剧和它们所传递的政治信息——虽然多半是借用希腊神话的隐喻性表达，政治戏剧的首次出现至少可以追溯到18世纪。特别是在18世纪下半叶，中产阶级戏剧——例如在汉堡和莱比锡——的目标是传达和强化与贵族价值观相对立的中产阶级价值观。在这一时期，由父权等级制度严格控制的家庭成员关系，变得非常富于感情色彩。尤其是父子之间的情感距离缩短了。父亲开始享受孩子的在场。在坎普的《好孩子的礼仪小书》(1777)中，父亲这样谈及他的孩子们：“当他们在我身边时，我总是感到非常满足”；(1)Joachim-Heinrich Campe, Sittenbüchlein für Kinder aus gesitteten Ständen (Dessau: Siegfried Leberecht Crusius, 1816), 4.而家庭聚会的一般气氛则被描述为：“所有人的心情都在静默中流淌”。(2)Campe, Sittenbüchlein für Kinder aus gesitteten Ständen, 162.富于感情的家庭共同体，这个新理想集中于中产阶级，它将自身与上层阶级和下层阶级进行了清晰区分。

正是中产阶级的成员构成了城镇剧场观众的大多数。这种宣传新的家庭价值的戏剧可以被视为政治戏剧，它极大地促进了中产阶级的新的自我理解，并由此极大地推动了中产阶级的自我赋权。

此时观众发现，舞台上演绎的就是他们自己的现实。无数激动人心的喜剧、“家庭肖像”剧和市民悲剧的主人公是父亲和女儿、母亲和儿子，他们和观众一样，都属于中产阶级。于是，悲剧所描绘的形象不再是国王和王子，相反，正如莱辛在写于1767年的《汉堡剧评》第75篇中所断言的，那些人“和我们一样，是由同样的外壳和内在构成的”(3)Gotthold Ephraim Lessing, Werke, ed. Herbert G. Göpfert, Vol.4 (Munich: Hanser, 1973), 456.。

中产阶级不仅通过推崇和传播新的家庭价值观，而且通过自觉感受和表现情感的能力，将自身与贵族相区分。因此，演出的首要目标是唤起观众的情感反应。市民悲剧特别契合这一目标。莱辛的第一部市民悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》首演于1755年7月10日，作者本人到场，由阿克曼剧团在奥德河畔法兰克福镇搬上舞台。拉姆勒在给格莱姆的一封信中(1755年7月25日)谈到该剧异常强烈的效果：“莱辛先生的悲剧在法兰克福上演，观众坐了三个半小时，沉静如雕像，默然落泪。”(4)Carl Schüddekopf (ed.), Beiefwechsel zwischen Gleim und Ramler, vol. 2 (Tübingen: Literarischer Verein Stuttgart, 1907), 206.

在柏林，《萨拉·萨姆逊小姐》由舒赫剧社于1756年10月19日至11月4日上演。弗里德里希·尼古拉在11月3日写给莱辛的信中详细地描述了演出。在探讨各个演员的弱点和长处之前，他谈到演出对他的影响：

在更详细地介绍演出之前，我必须告诉您，我受到了极大感染：在第五幕开始前，我多次落泪，但是和萨拉一起经历第五幕后，我实在是感动到哭不出来。这在观看其他任何戏剧时都没有发生过，在某种程度上，它打败了我通常抗拒被悲剧打动的身体。对您的剧本以及演员的感受和批评，在我的脑海中混合成一种奇妙的困惑。(5)Jochen Schulte-Sasse (ed.), Gotthold Ephraim Lessing, Moses Mendelssohn, Friedrich Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel (Munich: Winkler, 1972), 52.

显然，莱辛的首部市民悲剧在观众中唤起了异常强烈的情感反应。关于观众接受情况的文献反复出现他们深受感染甚至呜咽哭泣的记录。

造成这种效果的另一个因素是当时正在形成的新表演风格。这种心理现实主义的方法进一步引导观众沉浸在戏剧幻觉中，觉得自己正亲眼目睹事件在自己的世界里发生。当时观众席还没有变暗，观众不仅可以看到演员，还可以看到彼此——演员也可以看到观众。正如18世纪后期的戏剧理论家们指出的那样，他们身体的共同在场为情绪传染提供了基础。约翰·格奥尔格·苏尔寿在《美术通论》(1794)中宣称：“可以肯定的是，没有一种环境比公共演出更能创造生动的印象和情绪。……世界上没有什么比在人群中感受到的情绪更具感染力，更有影响。”(6)Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste (Leipzig: Weidmann, 1794), 254.观众体验到了作为一个情感共同体的凝聚性。一起哭泣证明了他们正分享一种不同于贵族统治阶级的价值观。它表明他们是真正的人，成为中产阶级的一员意味着捍卫和体现真正的人性。关于演出的报告不仅提到哭泣的观众，而且描述了他们在强烈情绪的驱动下，站起来互相拥抱。因此，这些演出不仅传达了家庭之爱，并将之树立为一般人际关系的典范，而且允许中产阶级观众把联系彼此的情感纽带表演出来。剧场里，特别是正厅座位中的哭泣集会，构成了中产阶级知识分子所宣传的新的共同生活的理想形态。莱辛在1756年11月写给尼古拉的信中，谈到演出市民悲剧的目标：

悲剧的意义在于：它应该培育我们的共情能力。它应该使我们富于共情力，以至于从古至今所有人类中最悲剧性的角色压倒了我们的情感。富于共情力的人是最完美的人，在所有社会美德中，在各种高尚品质中，共情力是最突出的。让我们感到共情的人使我们变得更完美、更有道德，感动我们的悲剧也使我们发生这种变化，或者说，它之所以感动我们，就是为了让我们变得更完美、更有道德。(7)Lessing, Werke, 163.

中产阶级观众将自身理解和定义为富于感情的人类，不仅强调他们和统治阶级贵族的不同，而且将自身定位成道德更优越的群体，因为他们受到真正的人类价值的引导。因此我认为，就此而言，剧场表演成为了中产阶级成员自我赋权的手段，实际上具有政治戏剧的性质。

虽然在这个案例中，中产阶级的自我赋权可以被视为一项政治行动，但是在法国大革命之后，中产阶级戏剧的政治就发生了改变。有一个议题变成了重中之重，即就德意志联邦各州的政治局势而言，戏剧可以有何作为？我们将会看到，对戏剧艺术的要求变得更具野心。

总体而言，法国大革命在德国引起了强烈反响，和行动相比，这一反响更多体现在言辞。弗里德里希·席勒热情地向革命致敬，希望在德国也有类似的进展。另一方面，法国的革命者称颂这位德国的自由诗人，授予“席勒先生”共和国荣誉公民称号。当革命恶化为恐怖专政时，席勒在震惊之余抽身远离。他开始寻找“第三条路”，以确保个人和国家的自由免于暴力或恐怖的威胁。

席勒坚信，如果没有全新的政治秩序，任何个人都没有机会发挥全部潜力。只有在国家不仅提供可能、而且确保这种可能的情况下，公民才能发挥潜力。在《美育书简》(1795)中，他提出了通过审美教育创造自由的个人和国家的理念：“……国家是自我塑造的组织，它为了自己并通过自己实现这样的自我塑造；因此，只有当整体的观念被赋予各个部分时，它才有可能实现。”(第四封信)(8)Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, trans. Reginald Snell (Mineola: Dover Publications), 32.

由此，个人及其自由与普遍的政治自由之间存在互联关系。虽然在其剧作《堂·卡洛斯》(1787)中，席勒仍然认为政治解决方案具有可能性和必要性，但是在法国大革命后的书信中，他站在支持个人的立场回答了这个问题：“我希望能使您相信，……即使要解决政治问题，也必须假道于美学，因为正是通过美，我们才走向自由。”(第二封信)(9)Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, 27

因此，每个人的个性自由发展的条件，不是通过革命，而是通过审美教育来创造的。艺术，特别是戏剧艺术，特别适合去恢复已经消失于社会历史现实中的人之“整体性”。之所以如此，是因为“只有当人是完整意义上的人时，他才会游戏，而只有在游戏时，他才是完整的人。”(第十五封信)(10)Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, 80.从这个论点出发很容易理解，为什么只有在真正自治的情况下，艺术才能实现这一功能。只有象征性的艺术作品才能感性地描绘道德和理性，使观众得以从接受过程的审美超然中，“以最大可能的和谐方式去发展我们感性和智识力量的总和”(第二十一封信)。(11)Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, 99.

因此，艺术的自治要求植根于历史哲学中：只有通过艺术，人类才能从第二阶段发展——在这一阶段，个人“仅仅成为某种碎片”(第六封信)(12)Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, 40.，以服务于特定目的——进入第三阶段，在这一阶段，自由的个人集合起来，形成自由的国家。艺术的自治不允许它为特定的道德、教育或政治目标服务，但是反过来，这种自治本身带有政治动机。

席勒的《美育书简》确立了一个非常特殊的传统，它宣告审美艺术是政治性的，并将其政治属性建立在一个矛盾的事实之上：它永远不应服务于政治目标，却又应帮助实现个人自由，没有自由的个人，自由的国家是难以想象也无法建立的。

为了实现这一目标，必须发明新的方法和程序，以鼓励观众——甚至强迫观众——进入不同的接受方式。戏剧人物说话用韵文，他们“不是真正的造物，而是理想的人，是这个物种的代表”，而歌队“以其舒缓的沉思”干预戏剧人物的激情，两者阻止了观众对戏剧人物因移情而产生认同，使他们和舞台上发生的事情保持一定的审美距离：“即使在最热烈的激情中，观众的头脑也必须保持自由；它不应成为印象的牺牲品，而应摆脱它所遭受的情绪，始终清晰而明亮。”(《关于在悲剧中使用歌队》——《墨西拿的新娘》序言，1803)(13)Schiller, The Bride of Messina or The Enemy Brothers: A Tragedy with Choruses, William Tell, Demetrius or The Blood Wedding in Moscow, A Fragment, trans. Charles E. Passage, with Preface: On the Use of the Chorus in Tragedy (New York: F. Ungar Publishing Co., 1962), 10.剧场艺术应该停止在情感上强烈影响观众的做法，而是通过观众的审美超然，将自身重新建构成一种自治的艺术。

理查德·瓦格纳的“整体艺术”理论是对这一艺术传统的进一步发展，虽然他得出了完全不同的结论——尤其是在涉及观众位置的问题上。距席勒不到百年的他，其努力基于与席勒相似的判断，不过这种努力是在他积极参与的1848年德国革命被镇压、作为通缉犯被迫流亡后才开始的。根据瓦格纳的说法，在他生活的时代，人类历史舞台将个人和国家置于彼此不可调和的对立状态。个人不是为自己服务，而是经由过度专业化而成为工具，而“艺术，目前充斥整个文明世界的艺术”，已经沦为商品。“它的真正本质是工业；它的伦理目标：赚钱；它的美学目的：娱乐那些生活乏味无事可做的人。”(《艺术与革命》)(14)Richard Wagner, Richard Wagner's Prose Works, trans. William Ashton Ellis, 8 vols (London: Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1892-9), i.42.

瓦格纳的判断是颠覆性的。他坚信，整体的人已经分解为身体、情感和理性的人；与此对应，“希腊伟大的整体艺术作品”(15)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, i.52.已经被分解为舞蹈、音乐和诗歌，面对这个现状，要依赖自然演化找到解决方案是不可能的。只有两条可行的道路能够从根本上改变现状：“革命”或“革命的艺术”。革命必须从社会政治条件出发以实现其目标，而革命的艺术则始于重新统一长久以来彼此分离的艺术形式。就其最终成果而言，两条道路会相通。

刚刚亲身经历了革命失败的后果，此时的瓦格纳认为德国革命胜利的可能性微乎其微。和席勒一样，他选择了第二个选项，革命的艺术。“未来的整体艺术”(《未来的艺术作品》)(16)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, i.190.必将担负起这个任务：帮助文明世界的人们重新获得失去的整体性。

和古希腊的整体性作品相似，它将涵盖社会政治以及人类学的维度。然而，作为革命的艺术，它首要考量的是美学维度：

伟大的整体艺术作品，必须聚集艺术的每一个分支，将各个艺术分支用作一种手段，并在某种意义上破坏各个艺术分支，以便实现全体的共同目标，实现对完善了的人性之不妥协的、绝对的描写。这个伟大的联合艺术作品不能被设想成取决于某个人类单位的武断目标，而只能被视为未来人类的直觉产品和关联产品。(17)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, i.88.

在当代舞台上实现未来的整体艺术作品，意味着对剧场进行概念性的革命，将之作为一种预示社会革命的方式，尽管当瓦格纳举办拜罗伊特音乐节时，他对革命理念久已丧失信心。参加节庆的人要被视为客人而非付费顾客——尽管他们实际上就是。只有在这种条件下，观众才会有一种新的积极的接受态度：不仅作为“官能参与的见证者”，(18)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, ii.337.而且被提升为“作品创造中的必不可少的分担者”。(19)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, ii.331.也就是说，整体艺术作品只有通过观众才能实现。

这个要求确实是革命性的：整体艺术作品的演出意在展望一个社会政治乌托邦——作为见证者和必不可少的共同创造者，观众将表现“自由而可爱的公共生活”，(20)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, i.53.而这种公共生活只有通过革命才能成为社会政治现实。通过对整体艺术作品的积极接受，观众将从一个由无聊、同质、自我的公民组成的随机群体，转变成一个有代表性的公共团体，其中每个成员都具有自己的创造性：“天才不再处于孤立状态，而是所有人都参与其中，天才成为一个伙伴。”(《未来的艺术天才》)(21)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, viii.353.拜罗伊特音乐剧后来的发展证明，这个崇高的目标并不现实。

第一次世界大战后，全新形式的政治戏剧开始涌现：一是由工人创造、为工人服务的大规模群众表演；二是由关键人物开创的新戏剧，皮斯卡托和布莱希特是这个新剧种的最重要的两位导演。

由工人创作、为工人服务的演出出现在剧场之外的很多地方。作为工会节日、工人运动会或劳动节庆典的一部分，这样的演出在露天集市、体育馆、游乐园以及其他场所进行，最多的时候由5000名演员演出，周围环绕着65000名观众。这种大规模群众表演有助于提升工人的阶级意识。1923年的莱比锡工会节上有《战争与和平》大型群众表演，对此次演出，《莱比锡人民日报》的评论家写道：

为了认清自身，大型共同体不断需要共同集会、联合庆典，表达喜悦、悲伤、决心，以及对影响共同体全体成员之事的攻击和捍卫……在这个方面，本次设置了朗诵队的这个群众性节日是一个重要的起点，甚至不止是起点……在这里，无产者是演员……在这里，诗人、演员、观众在一个伟大的经验共同体中团结起来。(22)Leipziger Volkszeitung, 14 August 1923, quoted in: Hoffmann, Ludwig/Hoffmann-Ostwald, Daniel, Deutsches Arbeitertheater 1918-1933, 2nd edition, Vol.1 (Berlin [GDR]: Henschel), 1972, 93.

这种新的“节日文化”被看作“社会主义情感演变”的一部分，因为它被拿来和支配资产阶级文化的“对形式知识的过高估计”并置对比。后一个表述很有意思，因为它揭示了中产阶级的特征是形式知识(formal knowledge)，而工人和无产者则与情感相联系。这位作者继续写道：

一个人的世界观源于他的情感态度。情感先于知识。大多数工人参加社会主义运动，是出于仇恨、反抗之类的情感……意志也取决于情感。最重要的是唤醒和增强行动的意志。(23)Paul Franken, Vom Werden einer neuen Kultur. Aufgaben der Arbeiter-, Kultur-, und Sportorganisationen (Berlin: Laub, 1930), 39.

在18世纪，中产阶级观众被设想为一个情感的、甚至多愁善感的共同体，以使他们和统治阶级分离。但是在1920年代，大规模群众表演的无产阶级观众，通过重申对阶级敌人的共同仇恨和他们改造社会的意志，来确保群体的团结。集会的表演性再次发挥了作用，甚至作用更强，因为所有参与其中的演员和观众都是工人阶级成员。它不仅将参与集会的个人转变成一个临时的情感共同体，而且在其共同利益的基础上，转变成一个团结一致、准备为共同政治目标奋斗的共同体。

这不仅适用于合唱式(或集体朗诵式)的群众戏剧，而且适用于其他形式的宣传鼓动剧。1919年，皮斯卡托成立了“无产者剧院”。在以传单形式分发的节目册中，作者相当明确地指出，其目标不是将艺术传达给无产者，而是发挥宣传的作用。“我们在节目册中彻底禁止‘艺术’一词，我们的‘戏’是对于我们希望干预时事和‘做政治’的呼吁。”(24)Erwin Piscator, Zeittheater， “Das Politische Theater” und weitere Schriften von 1915 bis 1916 (Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1986), 39.工人演员在礼堂和集会室里的极简舞台布景中表演，以便在群众的生活区直接和他们接触，从而激活他们。在这些演出中，《红旗》的评论家发现了一种全新的观众行为：

该剧院带来的根本上的新东西，是演出和现实以一种奇怪的方式互相渗透。你经常无法分辨是在戏剧中还是在集会中，你认为你应该干预和帮助，你应该插话。戏剧和现实之间的界限变得模糊了……观众参与了戏剧。(25)Rote Fahne, 12 April 1921, quoted in: Piscator, Zeittheater “Das Politische Theater”und weitere Schriften von 1915 bis 1916, 46.

虽然皮斯卡托避免称自己的戏剧为“艺术”，但是为了实现目标，他确实发明了令人激动的新艺术手段，创造了一种非常特殊的美学，力求在身体上和政治上激活观众。他发出公开的挑衅性主张，宣称美学的内在即政治。他发展了一种新的构作法，以蒙太奇原则为指导，配合特定的场景装置，例如可移动的舞台建筑、投影、声音效果，尤其是电影。在描述新的剧场形式时，皮斯卡托创造了“史诗剧”这个术语，后来它被错误地归功于布莱希特。

他的《红色骚乱讽刺剧》(RevueRoterRummel，1924)和《不顾一切》(Trotzalledem!，1925)这两部时事讽刺剧和他的“无产者剧院”只面对无产阶级观众，旨在增强他们的战斗意志和彼此之间的团结。

共产党委托创作了这两部时事讽刺剧，尽管在“无产者剧院”这个时期，他们并不信任作为宣传的戏剧。前一部作品是1924年国会竞选活动的一部分，在柏林各处集会礼堂上演。十四场演出取得了巨大的成功。“观众一起表演。听一听他们是如何吹口哨、尖叫、嬉闹、欢呼，挥舞着手臂，以此表达他们的想法。”(26)Jakob Altmeier, “Wie es anfing! Zur Geschichte des Piscator-Theaters”, cit. in Piscator, Zeittheater “Das Politische Theater” und weitere Schriften von 1915 bis 1916, 58.演出结束时，观众自发站起来，合唱国际歌。戏剧和生活没有分离，而是像演员和观众那样，形成了一个整体。

第二部时事讽刺剧在共产党代表大会上演，它被设计为一个“拼贴，包括真实演讲、论文、剪报、申诉、传单，战争和革命、历史名人和历史场景的照片与影片”(27)Piscator, Zeittheater“Das Politische Theater” und weitere Schriften von 1915 bis 1916, 65.。它的时间跨度是从第一次世界大战爆发至罗莎·卢森堡和卡尔·利伯克内希特被谋杀。这部作品在大剧场(Großes Schauspielhaus)上演。观众再次成为合作演员：

演出当晚，成千上万的观众来到大剧场。……从一开始，作为观众的热情就主导着生气勃勃的群众。……但很快，这种内在的准备就发展成真正的行动：群众接替了导演。那些挤满剧场的人，多半都积极地经历了这个时代，在他们眼前展开的，确实是他们的命运，他们自己的悲剧。对他们而言，演出变成了现实，很快，舞台和观众席的分隔不复存在，剧场变成了一个集会大礼堂，一个大型战场，一个大规模示威游行。那天晚上，正是这种团结一致最终证明了政治戏剧的煽动力量。(28)Piscator, Zeittheater“Das Politische Theater” und weitere Schriften von 1915 bis 1916, 66.

皮斯卡托的两部时事讽刺剧标志着宣传鼓动剧在德国的开端。《红色骚乱讽刺剧》在柏林的不同社区演出之后不久，年轻工人组成的团体就自发集会，组织“他们的”红色骚乱。作为后续效仿者，出现了上百个利用时事讽刺剧进行煽动的宣传鼓动团体，诸如“红喇叭”(Das Rote Sprachrohr)、“红火箭”(Rote Raketen)、“红衬衫”(Die Roten Blusen)、“铆钉”(Die Nieter)、“左翼纵队”(Kolonne Links)，不一而足。

皮斯卡托的政治讽刺剧，“无产者剧院”(成立于1919年)的作品，以及他在柏林人民剧院(1924-1927年期间)所推出的“史诗剧”，针对的都是相当同质化的观众，主要来自工人阶级，其中许多人是共产党员，人民剧院的观众则多是社会民主党员。然而，他自己在诺伦多夫广场的“皮斯卡托舞台”始于1927年，则必须考虑高度多样化的观众。一方面，它由人民剧院为年轻人服务的“特别部门”组成，每年保证有五部作品上演于皮斯卡托舞台；另一方面，观众构成中包括上流社会、知识分子和艺术家。皮斯卡托也热衷于为这些观众做政治戏剧作品；作为一个“革命的马克思主义者”，他想要进行煽动，目的是“将社会差异变成控诉、革命和混乱的要素”(29)Piscator, Zeittheater“Das Politische Theater” und weitere Schriften von 1915 bis 1916, 125.。

皮斯卡托创造了他的剧场美学，以明确地追求政治目标——不是通过对观众进行灌输，而是通过感知和接受习惯的根本性变化。在经过三百年或多或少的统一使用之后，观众的眼睛和耳朵被重新调整，从而适应新的技术时代，推动文明的进程。

鉴于观众的多样性，皮斯卡托基于相同的基本原则，发展出了不同的美学。瓦格纳只是想将音乐、舞蹈和诗歌融入他的整体艺术作品，而皮斯卡托还利用了广播和电影等新媒介，以及一些新技术，诸如传送带，用三英寸厚的管子制成的多层建构主义脚手架，或是安置在旋转舞台之上的半球体，这个半球体可以用作多个投影屏。

这种舞台发明满足了两个主要功能——象征功能和实用功能。一方面，舞台在视觉层面代表一个特定问题的基本方面，以象征的方式呈现；另一方面，除了有助于整体行动在舞台上平稳而迅速展开之外，它还应该满足特殊灯光、投影和电影的使用，场景的无缝切换，或能同时呈现场景、电影和投影。

此时的舞台设计——尤其是在皮斯卡托舞台——不仅能够满足所需的实用和象征要求，同时也是技术时代的产物和象征。在这个时代，时间和空间的体验方式以及相互关系都是全新的。共时性和运动性是重组人类与时空的关系、以及时空之间的关系的原则。皮斯卡托的布景设计是一个可移动的技术性架构，在这个意义上，它是动态四维空间的。另一方面，舞台设计需要考虑同时发生并同时被感知的事件，或者至少将它同时呈现，而这些正在发生或已经发生的事件在时间和空间上彼此分离。舞台既是由技术决定和实现的现代世界的完美图景和象征，也是物理学新发现的时空概念的象征。因此，它要求观众进入全新的接受方式。

为了强调这一点，灯光尤其是电影的使用，支持和扩大了舞台上脚手架的范围。皮斯卡托不仅利用灯光扰乱观众的接受习惯——例如，在《哎哟，我们活着！》(Hoppla,WirLeben!)开场时，观众席的灯光连续开关三次。另外，他一方面充分利用了表现主义戏剧所带来的各种剧场可能性，另一方面进行了包豪斯艺术家库尔特·施韦特费格尔和路德维希·赫希菲尔德-马克所做的《反射灯光秀》(ReflektorischeLichtspiele)这类灯光实验。

皮斯卡托美学的标志是对电影的使用，他的仰慕者和批评者都强调了这一点。实际上，新的史诗剧作法的许多问题都可以通过使用电影得到解决。例如，展示复杂的社会语境而不是个人的命运，要求一种新的呈现形式，而电影非常适合用作“世界历史的开场性展示”。(30)Bernhard Diebold, “Das Piscator-Drama. Kritischer Versuch”, Die Szene, 2 (1928).《哎哟，我们活着！》开场是一个电影场景(库尔特·厄特尔拍摄)，它将随后的情节纳入历史语境。在《拉斯普京》(Rasputin)中，有一个电影场景从半球屏幕上“滴落”到舞台上，导入俄国历史和罗曼诺夫王朝的终结。在《帅克》(Schwejk)中，“开场”的解决方案是动画片(乔治·格罗兹设计)，它的前奏是街头手风琴演奏捷克民歌的声音。

皮斯卡托还经常使用音效来唤起对特定空间的想象。例如，在《柏林商人》(DerKaufmannvonBerlin)中，这种“声景”传达了大都市的体验：“电车铃声，汽车喇叭声。音乐(汉斯·艾斯勒的惊人设计)设定了节奏。是街道在踩踏，是街道在尖叫……空间有了角色功能：街道属于交通。”(31)Friedrich Wolfgang Knellessen， Agitation auf der Bühne. Das Politische Theater der Weimarer Republik (Emsdetten: Lechte, 1970), 118.

皮斯卡托利用了当时可用的所有最先进的媒介来描绘空间和时间(行动、情节)。然而其功能和目的经常变动，迫使观众时刻改变意义阐释和符号解读。在评论《哎哟，我们活着！》时，蒙蒂·雅各布斯写道：“只有时间才能证明此类表演对于观众而言是否过于费力。”(32)Günther Rühle, Theater für die Republik: Im Spiegel der Kritik, 1917-1933, Vol.2 (Berlin [GDR]: Henschel, 1988), 794.

和布莱希特不同，皮斯卡托没有为他的史诗剧发展一种新的表演风格。在马克斯·莱因哈特舞台上教授和磨练的表演艺术非常适合他的作品目标。演员必须掌握的额外技能是根据新媒介技术来协调他们的表演。演员的表演像“现成品”一样融入每个场景。根据蒙太奇原则，皮斯卡托将个别的剧场元素(例如一个面部表情或一件道具)以及更复杂的场景事件(例如一个情节序列或一段较长的电影)组合起来。蒙太奇成为实现各种目的的最重要的美学设计。蒙太奇原则比上述选择和设计剧场手段的程序更为重要，它要求观众将知觉和理解力提高到全新水平。电影和舞台场景的“意义关联”必须被重构为智力上的“形式关联”。这个关联必须很快完成，因为按照蒙太奇的原则，各个现成部分非常快速地进行了组合。

皮斯卡托作品的美学特质确实需要特定的知觉形式，这种知觉形式凸显了美学和政治之间的密切联系。在这些作品中，美学和政治无法分离。

尽管曾经身为皮斯卡托戏剧创造团体中的一员，布莱希特在政治戏剧方面却有截然不同的观念。人们可能将皮斯卡托的戏剧称为技术时代的戏剧，布莱希特则非常明确地将自己所做的定位成科学时代的戏剧。作为这种戏剧的典型，他在《买黄铜》(1937-1951)的第二夜引入了“街头一幕”。(33)Bertolt Brecht, Gesammelte Werke in 20 Bänden. vol.16 (Frankfurt upon Main: Suhrkamp, 1967), 546-558.一个目击事故的人向其他路人演示事故是如何发生的。这个人从不将自己等同于他所谈论的人，而是清晰地区分了演示者和被演示者，从未使两者合一。这就不允许、更不必说鼓励旁观者与被演示者或演示者产生共鸣。

这就是布莱希特想要在他的史诗剧中建立的情境。演员必须向观众演示某事，不管如何表演，他始终不能放弃作为演示者的态度。

演员采用的这种演示方式，要求观众在知觉和接受方面也采用特殊的态度和方式：

史诗剧的本质也许在于，它不诉诸观众的情感，而诉诸观众的理性。观众不应共情，而应思考。这并不是说，这类戏剧缺乏情感。那就和今天否认科学的情感一样。(《史诗剧的难点》，1927年11月27日)(34)Brecht, Gesammelte Werke in 20 Bänden. vol.15, 132.

只有当演员允许观众表现出“伟大的伽利略观察摇晃的枝形吊灯的那种陌生目光”(《戏剧小工具篇》)时(35)Brecht, Gesammelte Werke in 20 Bänden. vol.16, 681.，他才能使观众感到惊奇。史诗剧可以被视为科学时代的戏剧艺术，因为它采用科学的“陌生化目光”以接近目的——演示社会状况。所谓陌生化效果可以使观众思考被演示的社会状况以及改造的可能性。在这个意义上，人们可以将布莱希特的戏剧称为观众的戏剧——尽管上述所有其他形式的政治戏剧在某种意义上都具有观众戏剧的性质，布莱希特显然走得更远。

以上所讨论的政治戏剧的历史形式，都要求并依赖于演员和观众之间的特殊关系，这种特殊关系一方面基于舞台上发生的事情，另一方面是发生的手段和表演的方式。这就是说，每一种政治戏剧形式都发展了自身的美学。这些美学是各种政治戏剧形式取得成功的前提条件。在所有这些案例中，美学都显示了政治性。

即使在20-21世纪之交以及随后二十年中发展起来的政治戏剧新形式中，情况同样如此。在大量的新形式中，下文仅就其中两种进行讨论。第一种旨在为社会中或多或少“隐形”的人们提供舞台上的“可见性”。第二种离开剧场建筑，以行动的名义在城市中不同地方发生。

克里斯托弗·施林根西夫(Christoph Schlingensief, 1960-2010)的作品可以作为第一种形式的例子。在他的作品中，他通常和所谓施林根西夫家庭合作，其中包括身体或智力残障人士，他们会出现在舞台上。他们的名字和其他演员一起列入节目册。每一个人都用自己的方式表演，从而将观众的注意力导向他/她的个体性，而不是让他们出现在一群残障人士中。他们不仅表演自己，经常也会扮演特定的角色。例如，在《艺术与蔬菜：戏剧作为疾病》(KunstundGemüse.TheaterALSKrankheit，柏林人民剧院，2004)中，他们扮演理查德·瓦格纳的家人。

在这部作品中，另一类通常在社会中隐形的人变成了演出的中心。一个临终的妇女，名叫安吉拉·詹森，她患有一种叫肌萎缩性侧索硬化症(ALS)的疾病。她躺在观众中间的一张床上，略高于观众。通过计算机解释其眼动，她才能和其他人交流。在演出过程中，这个空间排列转变成一种非常特殊的情感和社会布局。观众——至少在我观看的那场演出中——承认安吉拉·詹森确实有权利出现在公众场合，出现在他们中间，有权利要求他们关注临终过程。不管最初有什么风险，随着演出的进行，他们成功地营造了给予安吉拉·詹森情感支持的平静氛围。

在施林根西夫的演出中，那些被社会排斥而隐身于医院、营房和日托所的人，重新得到登上舞台的权利，成为关注的中心，使他们作为扮演重要角色的特定个体，被聚集的观众看见和听见——但愿不仅仅是在演出中。

另一种让社会意义上的隐形人当众登上舞台的途径，是通过不同形式的合唱戏剧实现的。它已经成为政治戏剧的一种显著形式。合唱队通常不是由演员，而是由边缘群体的人组成，诸如移民、老年人、失业者和无家可归者。

1986年，前东德公民艾纳·施雷夫(Einar Schleef)的作品《母亲》(融合了欧里庇得斯的《请愿妇女》和埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》)在法兰克福剧院上演。在这部作品中，通过让移民妇女担任合唱队，他复兴了合唱戏剧的形式，将之转变为一种新型的政治戏剧。她们在高于观众头顶的T形舞台来回奔跑，穿着金属装饰的黑色靴子，呼喊，咆哮，怒吼，齐声叫嚷着同样的话，似乎在攻击并压倒观众。一些观众——特别是男人——不能忍受，离开了观众席。在日常生活中被社会排斥的移民妇女，在此重新获得可见性，甚至对通常可见的、乃至居于支配地位的社会成员行使了一定的权力。

在新千年，也就是施雷夫在2001年英年早逝后，合唱戏剧成为一种广泛而显著的政治戏剧形式。沃尔克·勒什(Volker Lösch)在几乎所有作品中都采用了这种形式。在2003年上演于德累斯顿的《俄瑞斯忒亚》中，合唱队由领取养老金或失业的老年人组成。一位评论家将这个合唱队描述为“主人公”，同时也是“舞台上的观众代表”。(36)Nikolaus Merck, “Doppelagent: Chor”, Theater der Zeit, 12 (2003).合唱队成员老无所依的境况使观众想起两德统一之后同样不稳定的局势。在这部作品中，老年人得到了发声的机会。在后来的作品中，勒什和其他边缘人群合作。在斯图加特上演的的《美狄亚》(2007)中，合唱队由土耳其妇女组成。勒什在汉堡剧院排演的《马拉/萨德》(2008)重点推出了一个由贫穷和失业人群组成的合唱队，他们身穿滴水的雨衣，雨衣上写着汉堡最富有的市民的名单和他们的收入。

在上述以及其他许多案例中，合唱戏剧都被证明是一种非常有效，也非常情感化的政治戏剧形式。正如在施雷夫的合唱剧场中，这种政治戏剧形式重新定义了演员和观众的关系。在某些案例中——比如德累斯顿的《俄瑞斯忒亚》——观众可能与合唱队产生某种共情，在一定程度上将自身与合唱队成员等同起来。在其他案例中，比如施雷夫的几乎所有作品，以及勒什的后期作品，合唱队攻击观众，与观众对抗，不允许任何形式的共情，更不必说怜悯。担任合唱队成员可以为那些通常被社会排斥的人提供赋权手段，甚至是一种自我赋权手段。他们不是暴露于中上层观众对奇异事物的凝视中。相反，在他们出现时，他们对观众施加了一定的力量。这是一项政治行动。合唱队的特殊美学使其具有政治性。

最后我将简短地讨论不发生在剧场建筑中，而发生在城市不同地方的政治戏剧形式。也许考察两个上演此类“行动”的团体就足够了，一个是里米尼记录(Rimini Protokoll)，由海嘉德·豪格、斯特凡·凯吉和丹尼尔·韦策尔成立于2000年，另一个是政治美中心(Zentrum für politische Schönheit)，由哲学家菲利普·鲁赫成立于2009年。

里米尼记录不与职业演员合作，而是寻找“日常生活的专家”，让他们表演自己，并宣称他们是“现成”的演员。他们在公共空间进行的特定场域行动中，揭示诸如刑事法庭(《实地考察》(Ortstermin，柏林，2004)、每周集市(《市场中的市场》(MarktderMärkte，伯恩，2009)或市政局(《卡美里加》(Cameriga，里加，2005)等机构是如何运作的，因此这些场所自身就显示为“剧场”，或者说，其中隐含的剧场性得以显露。在这种情况下，在这些不同地方或机构“行动”的人，就向自己和观众显示为日常生活的“演员”。

政治美中心表演的是另一种“行动”。大多数情况下他们不允许演员和观众直接接触。他们“做”某件事，作为结果而得到公众回应。他们的大多数“行动”都引发强烈反响——这正是他们的意图。显然该团体清楚，为了引导公众关注某个情境或事件，他们逾越了一定的限制，而这在公众看来是不可容忍的。例如，《死人来了》(TheDeadAreComing，2015)中这个“行动”旨在批评欧洲的难民政策。该团体发掘了在欧洲边境丧生的难民尸体，在征得死者家属同意后，将尸体运送到柏林，按照必要的常规仪式，将他们埋葬在市政公墓。

这个“行动”在公众中引发了很大争议。它不仅提出了关于难民政策的讨论——在这方面相当有效，而且引发了关于戏剧和政治艺术的一般性讨论。它证明了政治戏剧可以在剧场建筑之外发生，而关于政治戏剧的明确定义不可能被找到。鼓励观众去思考政治的戏剧(如席勒和布莱希特的戏剧)并不比要求行动的戏剧(如魏玛共和国的工人戏剧、皮斯卡托的戏剧、新千年的合唱戏剧、里米尼记录和政治美中心)具有更多或更少的政治性。尽管如此，在所有案例中，演出或行动是如何完成的，也就是说它的美学，和它将激发何种反应——思考或行动，两者是密不可分的。没有不具备特定美学的政治戏剧。美学和政治，在所有情况下都无法分离。