论“Drama”概念的界限和潜能

[德]托尔斯滕·约斯特 陈琳 译

引 言

过去几十年中，至少是上世纪七八十年代以降，德语国家戏剧制作人和观众们都颇为熟稔这一事实，即备受推崇的剧作家们——比如奥地利诺贝尔文学奖得主耶利内克——为戏剧写作的许多文本很显然并不是“古典剧本”样式的文本。这意味着这些戏剧文本与传统“剧本文学”的共同之处非常少。后者是由著名戏剧文学(drama)理论家们，如莫里哀(1622-73)、让·拉辛(1639-99)、戈特霍尔德·埃弗拉伊姆·莱辛(1729-81)、约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(1749-1832)、弗里德里希·席勒(1759-1805)、格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔(1770-1831)和古斯塔夫·弗莱塔克(1816-95)等，描述、探讨、理论化，及写作的。而非传统戏剧文本通常没有线性的故事或者情节，也没有独特的戏剧人物、对话或独白，没有主要矛盾，对于舞台提示和主文本也不做区别。实际上，许多这些戏剧文本完全省略了副文本。导致的结果就是，很难将这些戏剧文本与其他文学种类相区别——比如诗歌、短篇小说、散文、信件或长篇小说。然而，这些文本又无疑都是“戏剧文本”，尽管它们并不符合1600至1850年间在欧洲发展起来并日益占据主导地位的“古典剧本”模式。这些文本是专为戏剧而作；它们由专营戏剧的出版社印刷和出售；教授和学生们也经常将它们作为供演员在剧院观众面前朗读或演唱(而不是在私人环境中默默阅读)的文本来分析和阐释；而且——最后且同样重要的一点是——德国(和其他国家)著名的戏剧导演们定期使用它们以制作有趣的新的戏剧演出。

仅举一个非传统戏剧文本的显著案例，让我们非常简要地看看艾尔弗雷德·耶利内克(Elfriede Jelinek)的文本《斑比国》(Bambiland)(2003； Lilian Friedberg，莉莉安·弗里德伯格，2005年将其从德语译为英语)，2003年在维也纳的城堡剧院首演，克里斯托弗·施林根西夫(Christoph Schlingensief，1960-2010)担纲导演。《斑比国》以伊拉克战争(2003-2011)及其在大众媒体中的报道作为内容。这是该文本的开头：

太阳已然开拓出它的道路通过、通过、通过，太阳，毁灭的第一信使，再次给主他的名字，每个人都知道他的名字，已然军队破城而入，军队，数量强势并非勇气，开拓出它的道路通过、通过、通过，军队，窒息通过饥饿的人群，干渴的人群，途中通过人们充满威胁感的城市，一个太过巨量的武装，可能的行为如同恶魔，它的忍受度不可小觑，城市，在家的人非常多，躺在沙漠中，它的居民早已如窑炉一般渴望一支坚硬黏土的军队。毕竟，究竟怎样我们才能弥补巴比伦的人们呢？无所谓你和他们说什么，他们唯一能做的就是哭喊着要水，要水，要水，要食物，要食物。我的儿子，我的儿子，我的两个儿子，我的三个儿子，我的四个儿子。全死了。全死了。最好是两样都有：食物和水。即食餐，加油，弄他们下车，请加快步伐，赶紧的在这城市的人们之前，没有水柱冷却他们的头，稀少主拣选之人的头骨开始崩裂，崩裂出一整个只为我们西方人所知的精神错乱的情感世界，和一整个只为他们所知的仇恨热浪。我们也可能干渴，是，长长长官，但至少我们不是贩卖仇恨者，不，长长长官，不是说我们没有感情——我们有。但至少我们不让感情显露。我们不是全然的逃避感情，但是你让感情显露又有什么用呢？(1)Elfriede Jelinek, Bambiland, translated from German by Lilian Friedberg ©2005-07, online available at: https://www.elfriedejelinek.com, last accessed: March 3, 2020.

耶利内克的文本《斑比国》在开头并没有给出“戏剧人物”，而且总体说来没有舞台提示以显示哪个人物在说哪一行文本。整出戏仅由非常长的数段文本组成。上面所引部分的第一个长句构成了本剧的开场，其说话者(或说话者们)的立场和身份看起来非常不确定。谁在说话？是“充满威胁感的城市”的一个居民抑或是入侵这城市的“军队”的一员？然而，在第一长句之后，文本引入了一个“我们”和“他们”的区分。说话者或说话者们声称属于“我们，仅属于我们西方人”，而不是“属于他们”。稍后，两个为人们普遍熟知的惯用短语，“yesirree”(是，长长长长官)和“nosirree”(不，长长长长官)出现在文本中，暗示出很可能是士兵们说出了这几行字。戏剧学者吉塔·霍内格(Gitta Honegger)曾将耶利内克的许多文本翻译成英语，他在2007年的在一篇文章中解释说：

耶利内克，在她的演出文本中，大幅度地用她所谓的“语言平面”(2)译者注：这意味着使用语言来建构“语言的平面”，这些平面几乎没有结构：没有清晰的开头、中间、结尾的结构，没有简短的段落，没有对话。更多的是彼此相关的长句链，文本显得“扁平”，更加同质，也没有清晰的说话者，只有堆砌的词语、词语、词语。替代了传统的对话。这些语言平面是长篇幅的并不必指派给单个说话者的段落，由将对不同文学资源的引用、媒体演讲、商业广告、当地习语和弗洛伊德式口误相互交织组成，就像爵士乐即兴演奏一样，句子充满着(玩笑的)双关、(仅凭少许相似的)跳跃、和突转(话题)的符号链。(3)Gita Honegger, “Staging Memory: The Drama Inside the Language of Elfriede Jelinek.” Studies in 20th & 21st Century Literature, Vol. 31, No. 1(2007): 285-306, 287.

在《斑比国》中，我们并不会遇见“古典剧本”中的传统对话或者独白。我们会遇见“语言平面”——长且有节奏感的文本段落，由多重来源的引文组成，这些来源从未被标记出来。“耶利内克取消了惯常的舞台角色，” 霍内格解释道，“并专注于语言本身的表演。‘我’被淹没在语言平面中。”(4)Honegger, “Staging Memory: The Drama Inside the Language of Elfriede Jelinek.” Studies in 20th & 21st Century Literature, Vol. 31, No. 1(2007): 288.(5)译者注：这意味着并不清楚是谁在说话，这个“我”，即戏剧人物的身份并不重要，在耶利内克的戏剧文本中语言才是关键。语言通过人物获得表达，完全不同于古典剧本中人物通过语言来表达自我。“我”或者“我们”都被文本吞噬了，文本吃掉了人物，人物变得不可见。耶利内克的语言平面由演员在戏剧舞台上讲出，使得观众中的听者们几乎不可能将舞台上表达的词语看作并理解成单个角色的言语行为，或者单个角色发声以表达他们个人的思想或感情。取而代之的是，观众们可以体验到这些词语——通常在剧院外广为人知且有各种来源——就像无休止的军队一般入侵戏剧空间，穿过演员们的身体，演员们的身体仿佛充当了人类的广播设备或无休止的词语军团之门。使用演员作为特洛伊木马以进入并占领戏剧空间，耶利内克的词语军队总是表明它们由来源于剧场之外的形形色色的语言材料组成——来自知名文学作品、电视、报纸或者日常对话。开拓出它们的道路“通过并通过”，通过演员的身体并通过戏剧空间。“窒息通过饥饿的人群，干渴的人群”的观众，耶利内克的词语始终旨在使剧院观众们完全沉浸在超-复杂的指涉网络中，以及压倒性的、迷失方向的超-交流亲密气氛中。

从根本上打破了“古典剧本”模式的创新戏剧文本，比如耶利内克2003年的《斑比国》，在欧洲拥有一个相对而言较长的历史，至少可回溯到19世纪末。许多著名的剧作家——比如美国的先锋作家格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein 1874-1946)，德国剧作家海纳·穆勒(1929-1999) 和雷纳德·格茨(Rainald Goetz 1954-)，或者奥地利剧作家维尔纳·施瓦布(Werner Schwab 1958-1994)——抛弃了传统的，或曰“古典的”剧本结构和内容的模式(dramaturgical(6)译者注：Dramaturgy一词亚里斯多德最先使用，莱辛赋予了新的含义，后又几经变化发展，现dramaturgy已发展为大学的一门独立专业，该专业教授的是制作、建构演出的诸多方法，比如通过文本、图片、信息搜集和科学研究等等。本文中，约斯特使用了dramaturgy及其形容词dramaturgical，意指剧本(即戏剧文本)的结构和内容。models)，并在他们为戏剧所做的创新文本中创造了全新的关于剧本结构和内容的概念和技法(dramaturgical concepts and techniques)。比如格特鲁德·斯泰因发展出“风景剧”理念，耶利内克发展出“语言平面”的概念。但可惜，此处我们没有时间和篇幅来更深入地探索这个引人入胜的历史，来述评这些创新剧作家们的新剧本结构和内容的技法(new dramaturgical techniques)。我们需要比一篇期刊文章多得多的篇幅来一一讲述他们各自的历史并解释他们在20和21世纪为何并如何发展出了剧本写作的新形势。(7)See, for an introduction: William B. Worthen, Print and Poetics of Modern Drama (Cambridge: Cambridge University Press, 2009).

在本文中，我将尝试探索的是有关这些创新戏剧文本的理论性探讨，至少在德语语境，这些探讨已持续发生了30余年。我特别对“剧本(drama)”这一概念感兴趣，——如果《斑比国》等明显打破剧本写作古典理解和实践的非惯常戏剧文本可以并应该被当作“剧本”和“剧本文学”来研究的话。

在戏剧学中，有关斯泰因、穆勒、格茨和耶利内克等一些特定作家文本的辩论一直很激烈。数个学者不断提出，非传统的戏剧文本如《斑比国》应该被认为是“后剧本的(post-dramatic)”或曰“非剧本的(non-dramatic)”，因为它们与古典剧本的概念差异如此之大。比如日耳曼文学学者格尔达·博诗曼(Gerda Poschmann)在她的《不再是剧本的戏剧文本》(DerNichtMehrDramatischeTheatertext， 1997)一书中写道：

实际上，当处理当代文本的时候，学者们和批评家们，以及作者们自己都意识到要全面地避免用他们惯常的、简短的指示名称“剧本”(有时就是“戏”)。因此，我的研究倡导使用“戏剧文本”这一术语取代一般概念“剧本”，作为对这一实用定义种类的所有表现形式的描述。……鉴于剧本这一概念不足以对这一种类进行价值中立的指示，戏剧文本这一概念在学术出版中也就越来越多地被使用，例如……汉斯-蒂斯·雷曼梳理海纳·穆勒的文本《绘画描述》(Bildbeschreibung)就是一个例证。(8)Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext: Aktuelle Bühnenstücke und ihre Analyse (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1997), 40, my translation. Heiner Müller's Bildbeschreibung, which premiered in Graz, Austria, in 1985, is a text composed as a single sentence, spanning over eight pages. Punctuated only by commas, colons, and semicolons, Bildbeschreibung is the description of a picture with a house, a table, some trees; we learn about the encounter of a man, a woman and a bird. Hans-Thies Lehmann commented on Müller's Bildbeschreibung: The text was written […] for a theater festival; Müller declared it more than once as a theater text […]. But to what extent is it a theater text? There are no scenic directions, no clear action, no roles, no drama. The distinction between dramatic and theatrical text must stand at the beginning of the analysis of Müller's newer texts.“ Hans-Thies Lehmann, quoted in: Gerda Poschmann, Theatertext, 40-41, my translation.

博诗曼提出取代“剧本”概念，因为她认为该概念已经不足以对戏剧写作的当代形式进行“价值中立的指示”，尤其不适合那些明显不遵从古典剧本模式的“当代文本”。博诗曼提出，“为戏剧而作的文本可以是‘史诗的’，惯常的、简短的指示名称‘剧本’就变得有问题了”。她继续论述：“跨文化的视域甚至可能激化这一问题，因为——尤其是文化相比较时——通用术语‘剧本’看起来总是不能成立。”(9)Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext: Aktuelle Bühnenstücke und ihre Analyse (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1997), 40, my translation.

我文章的主要目的是发展和提出与近年来学界明显的“反-剧本的”(anti-dramatic)一些观点相反的论点。该观点在汉斯-蒂斯·雷曼颇具影响力的研究《后剧本戏剧》(1999)出版后变得越来越受欢迎，而且并不只是在德语语境中。继承文学学者和语言学者彼得·斯丛狄(Deter Szondi， 1929-1971)，我将论证“剧本”这一概念仍然可以有意义地用于理论上具有创新性或实验性的戏剧文本，诸如耶利内克的《斑比国》或者穆勒的《绘画描述》。这是因为正如斯丛狄提醒我们的，剧本被证明是一种高度可变的、灵活的概念，自从亚里斯多德在他的《诗学》中首次创造该术语以来，其含义和使用范畴就一再改变。接续斯丛狄对“剧本”显著的历史灵活性的观察，我将进一步论述不加批判地采用“后剧本的”(post-dramatic)概念来描述当代戏剧文本将导致数个非常严重的问题：这是因为，首先，它促进了一个很有问题的想法，即在后剧本戏剧于20世纪末在欧洲庆祝它的胜利之前，“戏剧”和“剧本”在理论上和实践上是完全相同的；其次，它导致了对“剧本”古典定义的绝对化，这很有问题；第三，在跨文化语境中使用该概念时，它强化了以欧洲为中心的视角，这种视角将在表演创作过程中从未使用过且(仍然)不使用(剧本)文本的所有非欧洲形式的戏剧和表演，视为前-，或原型-，或后-剧本形式的戏剧，也即隐秘地巩固了以欧洲为中心的视角，而不是批评甚至超越它。但在我们进入我有关“后剧本”概念之优劣的论述之前，我们必须首先谈谈“剧本”以及如何定义该概念。

什么是剧本？

自亚里斯多德在他的《诗学》(推测是公元前335年之后所作)中首次引入“剧本drama”这一概念以来，为其下定义就是一项复杂且充满争议的任务。在《诗学》(10)Aristotle, Aristotle in 23 Volumes, Vol. 23, translated by W. H. Fyfe (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1932).中亚里斯多德非常有名地区分了两种不同“类别”的诗：史诗体的诗和剧本体的诗。亚里斯多德解释说，史诗体文本指的是行动的再现“部分依赖叙述，部分依赖进入自己以外的某个角色——此乃荷马的做法”(《诗学》1448a)。但这位哲学家(指亚里斯多德)认为“剧本(dramas)”是不同的，因为它们“模仿行动中的人物”(《诗学》1448a)。亚里斯多德因此引入了“剧本drama”这一概念作为这类书面文本的文类术语，它不是以叙述的模式而是通过直接摹仿“行动中的人物”来表现“一定长度的行动”(诗学1449b)。亚里斯多德解释说，这正是这些文本被叫做“drama”的原因，因为希腊单词drama来源于多里安语动词‘δρãν’ (drān)，直译意思为“做”。史诗的文本，就像荷马的《伊利亚特》，是表现有关行动的故事，而剧本文本是直接摹仿做事的戏剧人物，因此他们自己直接再现“一个行动，一个生活，一段幸福或一段不幸”(《诗学》1450a)。

自从亚里斯多德第一次使用“剧本drama”一词作为文类术语以来，关于戏剧文本的“真正”特征的理论出现了不少。从文艺复兴时期起，无数的“剧本理论”都试图回答这样一个问题：何谓剧本？尝试定义剧本这个文类的过程中发展了三种主要方法：第一个也是最重要的方法可称为“文学-美学方法”；第二种可称为“戏剧相关方法”；第三种可称为“人类学方法”。因为篇幅有限，在接下来的几页中我将完全聚焦“文学-美学方法”(11)In providing this short overview of theories belonging the literary-aesthetic approach, I rely very heavily on the excellent overview given by the German theater scholar Peter W. Marx in his handbook article on “Dramentheorie” in: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, ed. by Peter W. Marx (Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2012), 1-11. Readers interested in the other two approaches should also consult Marx's very informative article.的理论。

文学-美学方法的理论尝试通过调查剧本文本特有的文学-美学特质来为其下定义，希望找出能够将剧本与小说或诗歌区分开来富有特点的美学特征。在这一系列理论中，我们可以进一步区分出占据支配地位的两个分组：首先，是试图确定“剧本”永恒精神或本质的理论；其次，是试图通过确认剧本的符号学和诗学特征来对其下定义的理论。

第一组理论中最有影响力的学者无疑是德国哲学家乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔。黑格尔在其《美学讲演录》(Vorlesungenüberdiesthetik，1820-21)中发展出文学体裁的等级理论。黑格尔认为“戏剧诗”(dramatic poetry)(12)Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume II, translated by T. M. Knox (Oxford: Oxford University Press 1975), 1158.是文学(乃至一般艺术)中最高等、最进化了的形式，因为它“将史诗的客观性与抒情诗的主观特性结合在一起”。(13)(德)乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔, 《美学讲演录》第二卷, 第1158页。对于黑格尔而言，剧本写作的特点是主观的内在的情感和理念(ideas)与外部环境之间复杂的相互作用，是两个领域的相互影响。外部环境激活了内在生命，内在生命也反过来塑造了外部世界：“因为一部戏剧(drama)并没有分崩离析为抒情的内在生命或与之相反的外部领域，而是展现出内在的生命及其外在的实现”。(14)Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume II, translated by T. M. Knox (Oxford: Oxford University Press 1975), 1160.从这种复杂的相互作用中，至少对于黑格尔来说，产生了真正能定义戏剧(drama)的唯一的鲜明特征：冲突。 黑格尔论述，情节完全取决于环境、激情和人物之间的碰撞，因此导致行动，接着导致反应，进而需要解决冲突与不和。因此，黑格尔将戏剧定义为一种文学形式，该定义表征了冲突中的社会世界。对于黑格尔来说，戏剧被定义为一种文学类型，它聚焦于对未解决的、对抗性的社会生活的表征上，其特征是人物之间充满激情的“碰撞”，其个体的“激情”通常反映出社会中更大、更普遍的问题或需求。黑格尔解释说，在戏剧的写作中，戏剧人物的行动仅是戏剧的(dramatic，冲突的)：

它唤起其他人不同和对立的目标和激情……。在每个行为者中，这种驱动的“痛苦”的确可能源于精神的、道德的和神圣的力量，例如法律、爱国主义、对父母的爱、关系、配偶等。但是，如果要戏剧性地体现人的情感和活动的这一基本对象，……行动就必须遇到其他行动主体的阻碍，在双方都在为成功与控制而斗争之处，陷入复杂和对立。(15)Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume II, translated by T. M. Knox (Oxford: Oxford University Press 1975), 1162.

黑格尔将戏剧作为文学类型的观念论解释，定义了角色之间的“为成功与控制的斗争”，在整个19世纪都非常有影响力。许多理论家和剧作家，例如德国小说家和剧作家古斯塔夫·弗莱塔格(Gustav Freytag，1816-1895)对黑格尔的定义进行了深入的研究，对其进行扩展，并尝试将其应用到自己的剧作中。像弗莱塔格这样的剧作家尝试在自己的戏中运用黑格尔对戏剧的定义这一事实表明，将黑格尔对戏剧的定义理解为对他所处时代存在的戏剧文学的不偏不倚的调查、描述和理论化是错误的。相反，黑格尔的定义应被理解为一种对戏剧之指定性的规范理论，即该理论的目的并不是要解释世界上戏剧创作的实际存在的多样性，而是相反，其目的是解释戏剧应该如何被理解和写作。

让我们继续第二组理论，该组理论试图通过识别戏剧性文本的典型的符号学或诗学特征来定义剧本。这种方法在18世纪就已经开始发展。 在此语境中特别有影响力的是奥古斯特·威廉·施莱格尔(August Wilhelm Schlegel，1767-1845)的著作。施莱格尔在其《戏剧艺术与文学讲座》(VorlesungenüberDramatischeKunstundLiteratur, 1809-1811) 中极好地指出，戏剧(drama)的对话特质是“其形式的第一个外在基础”。(16)August Wilhelm Schlegel, Course of Lectures on Dramatic Art and Literature, translated by John Black, Esq. (New York: AMS Press 1965), 30.相应地，他写道：

什么是戏剧的？ 对于许多人而言，答案似乎很容易：不同的人物在彼此谈话中得以介绍，诗人不以自己的身份讲话。(17)Schlegel, Course of Lectures on Dramatic Art and Literature, translated by John Black, Esq. (New York: AMS Press 1965), 30.

在这段简短的文字中，施莱格尔表达了一个论点，即消失的叙述者：“诗人不以自己的身份讲话”。他以这个论点补充了他对剧本的基本定义，即表现各种人物在对话中一起交谈的文本。许多理论家选择了施莱格尔的论点，并尝试进一步发展它们，例如德国文学学者凯特·汉堡格(Käte Hamburger 1896-1992)(18)In her study The Logic of Literature (1973), Hamburger argues: “[T]he locus of drama within the logical system of literature is determined solely by the absence of the narrative function, by the structural given that the figures are formed through dialogue. The aesthetic, specifically dramatic properties of the drama are derived from this fact […]. From it is derived the drama's constitutive characteristic of being performable on stage.” Käte Hamburger, The Logic of Literature, translated by Marilynn J. Rose (Bloomington, London: Indiana University Press 1973), 198.与德国文学学者曼弗雷德·普菲斯特(Manfred Pfister)。施莱格尔的方法对这些理论家来说似乎很有吸引力并且令人信服，因为他指涉了戏剧性文本的实际文本形式。因此，他的定义似乎比黑格尔的观念论方法更为公正和客观。

曼弗雷德·普菲斯特在他的重要研究《剧本的理论与分析》(1977年，德文原名更简练一些，即 《剧本》Das Drama)中，接续了施莱格尔的论点，并解释说，戏剧性文本“可以与史诗或叙事文本区分开，因为它们始终受到典型形式的限制。 诗人从不让自己直接说话”。(19)Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, translated by John Halliday(Cambridge: Cambridge University Press 1988), 3.戏剧性文本从定义上讲总是缺少叙述者的这一事实，为普菲斯特解释了戏剧文学的特殊时间性。

消除戏剧性文本中的中介沟通系统会创造出即时感……。 剧本呈现的这种当下的即时性是其在舞台上物理发生的先决条件之一。(20)Pfister, The Theory and Analysis of Drama, translated by John Halliday(Cambridge: Cambridge University Press 1988), 5.

普菲斯特之前的众多作家都强调了戏剧性文本的当下即时性和绝对的当下性(普菲斯特在其理论中解释说，这是缺少叙述者功能的直接结果)，例如约翰·沃尔夫冈·冯·歌德和弗里德里希·席勒两人的《论史诗和戏剧诗》(1797)就是一个例子。歌德和席勒认为：“史诗和戏剧诗人都受普遍的诗学法则的约束，……然而，他们重大的本质区别在于，史诗诗人将事件呈现为完全的过去，戏剧诗人把它呈现为完全的当下。”(21)Johann Wolfgang von Goethe and Friedrich Schiller, “On Epic and Dramatic Poetry”, in: Correspondence between Goethe and Schiller from 1794 to 1805, Volume I, translated by George H. Calvert (New York, London: Wiley and Putnam 1845), 379-388, 379.

之所以有必要提及歌德/席勒和普菲斯特之间的这种相似之处，是因为从中可以明显看出，普菲斯特的剧本理论乍一看似乎纯粹是结构性的，实际上很大程度上是基于历史和文化上的特定观念。普菲斯特在书中所进行的研究、描述和理论化，并不是关于剧本的永恒而普遍的“真理”。相反，这是一种历史特定的文学剧本模型-理念，由歌德和席勒等作家和思想家在1750年至1850年间在德语国家发展而成，而在这段时期中，戏剧文学和戏剧的剧场艺术都经历了一个彻底的资产阶级革新进程。然而，普菲斯特并没有反思他对戏剧之理解和定义的这种历史性。相反，他将自己的假设和理论呈现为一种永恒而普遍的戏剧文学规范。

文学学者和语言学家彼得·斯丛狄采取了截然不同的方法。在其极富影响力的《现代剧本(drama)理论：1880-1950》(TheoriedesmodernenDramas，1956年首版)(国内译本为《现代戏剧理论》)一书中，斯丛狄批评了所有“非历史性理论”，包括“剧本似乎是……一种永恒的形式”(22)Peter Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, boundary 2, Vol. 11, No. 3: 191-230, 192.。取而代之的是，他主张进行有条理的“诗文体种类的历史化”，通过该过程，“抒情诗、史诗和戏剧从系统范畴转变为历史范畴”。(23)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, boundary 2, Vol. 11, No. 3: 192.相应地，斯丛狄将剧本视为“受时间限制的概念”。(24)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, boundary 2, Vol. 11, No. 3: 192.在研究之初，斯丛狄对一种历史上特定的剧本概念，即“古典剧本”特别感兴趣。

它起源于17世纪的法国，并一直延续到德国古典时期。……因此，在以下几页中，仅一种特定的剧本结构和内容的形式将被指定为“剧本”。中世纪的宗教剧和莎士比亚的历史剧都不属于这一范畴。在历史的参照框架内进行工作也将古希腊悲剧排除在考虑之外，因为只能依照一套不同的条件来对其进行考察。(25)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, boundary 2, Vol. 11, No. 3: 193.

在这段简短的文字中，斯丛狄清楚地定义了自己的历史参照框架，并解释说，他的目的是将一种戏剧的历史的特定理解进行理论化，即“古典剧本”，它诞生于十七世纪的法国，并在德国古典时期获得改造和巩固(大约在1750年至1820年之间)。但是，斯丛狄认为，这绝对不意味着莎士比亚的历史剧或古希腊悲剧就不能被作为戏剧来理解、考察。这些文本当然可以也应该作为剧本来研究！然而，斯丛狄的论点是，使用“古典剧本”的概念来研究古希腊的悲剧或莎士比亚的历史剧本是没有意义的，因为该概念是在完全不同的历史和文化环境下发展起来的，因此实际上与这些文本相当异质。斯丛狄认为，总是研究特定历史条件的戏剧理论，例如“古希腊戏剧理论”或“伊丽莎白戏剧理论”等，是有必要，且实际上不可或缺的。

换言之，斯丛狄反对一种在任何时候和任何地方都有效的普世“戏剧理论”的观念。相反，他认为我们必须将“戏剧”理解为在不同的时间和空间点上高度灵活和可塑的概念，过去和现在对其理解是相异的。

因此，可以说，斯丛狄以其《现代剧本(drama)理论：1880-1950》奠定了戏剧研究中去殖民主义方法的基础：就他的主要方法论论点而言——戏剧的定义和理论必须始终遵循历史化和在地化原则以获得意义——这意味着将对在特定时间和地点占主导地位的戏剧的一种特定的理解，应用于在完全不同的时间和地点存在的剧本写作形式，不仅在方法上是错误的，而且是深藏的帝国主义计划。

但是，斯丛狄关于这起源于17世纪的法国，并在德国的古典时期得到了巩固的“古典剧本”的理论是什么呢？为简要概述斯丛狄的发现，了解他对古典剧本绝对性的解释很有必要。对于斯丛狄而言，古典剧本绝对性的规定特征主要表现在两个方面：其一，其绝对的当下性和线性叙事性，其二，其绝对的主体间性。

对于斯丛狄而言，古典剧本的绝对性通常来自“对话的绝对主导”。他解释说，早在文艺复兴时期，诸如“开场白、合唱和尾声”等剧作形式，甚至是“独白”，都已从剧本中删除。通过这些边缘化和排斥的过程，只有“对话成为了……”古典剧本的“唯一构成要素”。 对于斯丛狄而言，这种“对话的绝对主导”不仅反映了古典剧本“仅由……人物间关系构成”，(26)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 195.它还影响了其时间性和线性叙事性。 斯丛狄认为古典剧本的内部时间总是当下的。 ……在剧本中，时间在当下展开为一个绝对的线性顺序。 由于剧本是绝对的，因此它本身就对这个时间顺序负责。 它创造自己的时间。 因此，每一刻都必须包含未来的种子。(27)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 196.

因此，指示或指向此绝对当下之外的其他时间的戏剧形式是不受欢迎的，而且在古典剧本中也确实很罕见：“这也是历史剧总让人觉得‘不合情理’的原因之一，”(28)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 196.斯丛狄解释说。

然而，古典剧本中对话的绝对主导不仅导致“绝对当下和线性(叙述)的原则”，(29)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 196.也导致了绝对的主体间性。斯丛狄说，古典剧本的主要关注点是“主体间的关系”。(30)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 194.这些关系仅在对话中展开。因此，对话中无法表达的任何内容都是“异质于剧本的”——例如“无可言表的”，或“隐藏在灵魂中”的秘密，或“已经脱离主题的思想”。(31)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 194.这种现象被从古典剧本中去除。而且由于古典剧本没有隐藏的思想的位置，因此它拒绝了独白或旁白等剧本结构和内容的形式，同时引入了辅助角色，例如护士、男管家或红颜知己。因为它们创造了对话的机会，从而创造了无限的表达机会。根据斯丛狄的说法，这种古典剧本概念不仅是理论家的主观规范，而且代表了这一时期作品的客观状态。彼时任何其他可能与这种形式相抵触的东西，要么是古风(archaic)的，要么是与特定主题相关联的。(32)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 196.

然而，斯丛狄继续在他的书中指出，在19世纪末，约在1880年以后，这种有关剧本的经典概念越来越承受着压力并经历了危机。斯丛狄认为，在易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼的作品中，“剧本危机”变得很明显——通过独立且绝对的剧本形式，与这些剧本作品中所涉及的超出了古典剧本之独立绝对形式的新的社会、政治、经济和哲学主题之间的矛盾。斯丛狄认为易卜生、契诃夫、斯特林堡、马特林克和豪普特曼的剧作是对此“古典剧本危机”的回应。他将自然主义者、表现主义者和存在主义者们的作品分析为“拯救尝试”，即试图坚持剧本形式的同时探索新的内容，而布莱希特、皮兰德娄、奥尼尔、王尔德和米勒的作品则呈现为对古典剧本危机的“试行解决方案”。

汉斯-蒂斯·雷曼的《后剧本戏剧》(1999)

1999年，德国戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼发表了他对于“后剧本戏剧”的研究。在该书的第一章中，雷曼回顾并讨论了斯丛狄的《现代剧本(drama)理论》，并提出，斯丛狄原本于1950年代发表的戏剧文学理论，无法解释1970年代之后的戏剧实践之最新发展。他进一步论证，斯丛狄的理论抑制了人们对始于1880年代的根本转变过程的认识，且使得“戏剧和剧本相互疏远，且彼此之间的距离越来越远”。(33)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 30.回顾雷曼的一些论点很有必要——虽然雷曼并不研究(作为文学)的“剧本”，而是研究1980年代和90年代欧洲和北美戏剧的创新性表演美学——因为他的研究导致了有关“剧本”的概念及其界限和潜能的一些困惑，不仅在德国是这样，而且还通过翻译影响了世界的其他地方。

首先，必须指出的是，雷曼并不是最早使用“后剧本”这一术语的学者。 波兰/美利坚合众国戏剧学者安德烈·威尔特(Andrzej Wirth 1927-2019)在1987年发表的一篇文章中首次介绍了该术语。在此值得对沃思的文章做一小段引述，因为有趣的是，威尔特以与雷曼在他的书中所做相差无几的方式引入了“后剧本”这一术语。威尔特在他的短文章开头陈述道：

戏剧永远不能等同于文学；“话剧” [Sprechtheater]也如是。今天比以前更清楚地认识到这一点，因为“话剧”[Sprechtheater]已经因后剧本的种种形式失去了对声音拼贴、话歌剧和舞剧的垄断地位。(34)Andrzej Wirth (1987), “Realität auf dem Theater als ästhetische Utopie oder: Verwandlung des Theaters im Umfeld der Medien”, in: Giessener Universitätsblätter, Vol. 20, No. 2: 83-91, 83.

此处有趣的是，威尔特强调戏剧永远不能等同于文学，甚至文学性的“话剧” [Sprechtheater]也不能与文学等同。这与雷曼的论点大不相同，后者认为欧洲是“从1880年以降”(35)Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 49.发生了一个根本的，但也是被忽视了的转化过程，该过程使得“戏剧和剧本相互疏远，且彼此之间的距离越来越远”。(36)Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 30.雷曼所看到的戏剧与剧本之间越来越疏远、越来越脱节的过程，最终以“二十世纪末至二十一世纪初的后剧本戏剧形式”(37)Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 48.达到顶峰，威尔特将其描述为认知现象。威尔特认为，“戏剧”和“文学”自始至终都是两回事，当完善已久的文学性的话剧[Sprechtheater]败给“后剧本的种种形式”，而失去了它的垄断地位之时，戏剧与文学两者之间的差异才变得对每个人而言都更为清楚。

通过以上对威尔特和雷曼的简单比较，显然，两位学者对欧洲戏剧的发展史提供了截然不同的观点：对于威尔特来说，戏剧从来就不完全受剧本文学的支配，即使在剧本的话剧[Sprechtheater]占据垄断地位的历史时期(大约在1700年至1850年间)也是如此。另一方面，雷曼明确且反复宣称，欧洲戏剧历史上确实存在着一段戏剧完全等同于文学，尤其是剧本的时期。(38)Lehmann argues: “[S]ince the theatre in Europe has practically and theoretically been dominated by drama, it is advisable to use the term ‘postdramatic’ in order to relate the newer developments to the past of dramatic theatre […].”Lehmann, Postdramatic Theater, 46.对他而言，这正是“剧本的戏剧”主导了欧洲舞台的历史时期。他宣称，在这个历史时期，“剧本和戏剧的融合至关重要。”(39)Lehmann, Postdramatic Theater, 48. Earlier in the book, Lehmann explains:“Theatre is tacitly thought of as the theatre of dramas. […] Dramatic theatre is subordinated to the primacy of the text.” Lehmann, Postdramatic Theater, 21.根据雷曼的历史想象，该过程的缓慢终局始于1900年左右，当时“戏剧与文本之间出现了裂痕、分离”。(40)Lehmann, Postdramatic Theater, 49.

但是雷曼宣称，1600年至1900年之间——在理论与实践中——欧洲不存在“没有剧本的戏剧，即是说，没有对一个闭环的虚构宇宙的再现、对故事的模仿性表演的戏剧”。(41)Karen Jürs-Munby, “Introduction”, in: Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 1-15, 3.这是正确的吗？这非常值得怀疑。仅举一个例子，让我们简短地回顾一下著名的意大利即兴喜剧(commedia dell’arte)。

“意大利即兴喜剧对于欧洲职业戏剧的发展至关重要，不能被理解为一种剧本类型，但肯定能被理解为一种戏剧形式，”(42)Stefan Hulfeld, “Improvisations Comdies — Drama und Maskenspiel im 16. und 18. Jahrhundert”, in: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, ed. by Peter W. Marx (Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2012), 224-30, 224, my translation.瑞士戏剧学者斯蒂芬·赫尔菲尔德(Stefan Hulfeld)解释道。作为一种戏剧形式，意大利即兴喜剧最初发展于意大利，后由流浪剧团传遍欧洲，热度在17世纪达到顶峰，18世纪时逐渐冷却。众所周知，即兴喜剧的演员都使用面具，例如丑角(arlecchino)或老人(vecchi)。赫尔菲尔德描述了这些面具的功能：

场景并非来自故事；相反，是某些面具的相遇导致了嬉戏互动的各种单元，进而组合起来形成喜剧。基本情况是通过不同面具的组合来安排的，面具的数量有限，但是在场景设计和嬉戏构成方面可能的变化则几乎是无穷尽的。(43)Hulfeld, “Improvisations Comdies — Drama und Maskenspiel im 16. und 18. Jahrhundert”, in: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, ed. by Peter W. Marx (Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2012), 227, my translation.

因此可以提出——正像赫尔菲尔德在他简短的文章末尾所做的那样——雷曼严格的“文学与非文学戏剧之间的二分法”实际上对分析即兴戏剧形式比如意大利即兴喜剧没有帮助，“因为区分戏剧产品的不同生产过程更为重要。” 赫尔菲尔德认为，我们必须考察剧作法在多大程度上始于面具并通过其怪诞效果而起作用，或者遵从模式逻辑、或者是旨在模仿现实的较高层次的题材在多大程度上是(与剧本形式)相关的。因此即兴式的喜剧，例如赞·加纳沙(Zan Ganassa)和斯特凡内诺·伯塔加(Stefanelo Botarga，16世纪)，多米尼科·比安科雷里(Dominico Biancolelly，17世纪)，约瑟夫·菲力克斯·冯·库尔茨-伯纳多(Josef Felix von Kurz-Bernadon，18世纪)，吉恩-加斯帕里·德布劳(Jean-Gaspare Deburau，19世纪)或查理·卓别林(20世纪)，应被视为剧作法的张力场而研究，正是在这个张力场现代的模糊性彰显无遗。(44)Hulfeld, “Improvisations Comdies — Drama und Maskenspiel im 16. und 18. Jahrhundert”, in: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, ed. by Peter W. Marx (Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2012), 229, my translation.

赫尔菲尔德在这里证明的是——与雷曼的主张相反——毫无疑问，在1600年至1900年之间，欧洲存在着悠久而丰富的戏剧传统，该传统从来都不完全是“剧本主导的”，而是作用于复杂的“构剧张力场”——既可以使用故事作为贯穿的叙事原则(更偏向文学戏剧)，又可以松散地连缀数量众多的有趣的互动以形成喜剧(更偏向于非文学戏剧)。

这清楚地表明了“后剧本”一词的巨大威胁：通过暗示“戏剧”与“剧本”于1900年之前在欧洲的理论和实践中是完全等同的， “后剧本”这一概念导致了人们对欧洲一些重要戏剧形式的历史盲目性，这些戏剧形式不适合现代的以文学-剧本戏剧为一元、以后现代的非文学的后剧本的戏剧为另一元的简单二元论。

为何雷曼的书中所提出的“后剧本”这一术语在未经仔细考察的情况下，不应采用和使用，这只是原因之一。得出此结论前，让我简略地谈谈另外两个原因：首先，“后剧本”的概念绝对化了“剧本”的古典定义；其次，它不知不觉中强化了以欧洲为中心的视角，尤其是在跨文化语境中不加考察地使用该概念时。

众所周知，雷曼在他的书中介绍了“前剧本戏剧”“剧本戏剧”和“后剧本戏剧”之间的区别。这里引一段他对此区别的简短介绍：

古代悲剧，拉辛的剧本和罗伯特·威尔逊以视觉材料建构戏剧结构及美学的演出都是戏剧的形式。然而，假定接受对剧本的现代理解，前者就是“前剧本的”，拉辛的戏无疑是“剧本的戏剧”，而威尔逊的“歌剧”则必须称为“后剧本的”。(45)Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 34.

这简短的段落相当令人困惑，因为雷曼在此没有清楚地区分剧本(作为文字)和戏剧(作为表演性事件)。“古代悲剧”和“拉辛的剧本”当然不是雷曼所声称的“戏剧的形式”。它们是书面文本，是文学形式，是特定的剧本文学。然而，雷曼似乎是想说，“古代悲剧”和“拉辛的剧本”都与特定的戏剧形式密切相关：古代悲剧与酒神节(Dionysia)有关，即古代雅典的大型节日，以纪念狄俄尼索斯神，其主要活动正是悲剧的戏剧表演，而“拉辛的剧本”则与法国新古典主义戏剧密切相关。

即便如此，雷曼在下一句话中继续提出，“假定接受对剧本的现代理解”(正如斯丛狄所研究和描述的那样)，就可以描述古希腊悲剧是“前剧本的”，威尔逊的以视觉材料建构戏剧结构及美学的演出是“后剧本的”。这种论断并不很令人信服，因为——根据亚里斯多德和斯丛狄所说——古希腊的悲剧肯定也指剧本。但是，古希腊悲剧并不是斯丛狄所解释的1600年至1850年间在欧洲发展并盛行的剧本之定义的意义上的剧本文本。它们正如斯丛狄所说是要“观待一系列不同的条件”(46)Szondi (1983): “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11: No. 3: 191-230, 193.的剧本。

正如亚里斯多德在《诗学》中所规定的，依照古希腊对“剧本(drama)”这一术语的定义，古希腊悲剧是“剧本(drama)”。只有像雷曼那样，以为欧洲文艺复兴以来所发展出的对“剧本”的理解和定义是唯一“正确的”并且绝对“优越的”，才有理由主张所有在古典剧本之前、之后或与之同时并存的其他剧本形式，应被视为“前剧本的”或“后剧本的”。

简而言之，雷曼在他的书中绝对化了对剧本的古典理解。通过将这一在历史上对“剧本”的非常专门具体的理解推崇为至高无上，并宣布较早和之后对其的理解为“前剧本的”和“后剧本的”，雷曼将非古典的剧本写作形式——如耶利内克的《斑比国》，或海纳·穆勒的《绘画描述》——描绘为具有分歧的特征，即“尚未”或“不再”符合所谓的权威性的、统治性的古典规范。

雷曼以古典为中心的论点很有问题，原因如下：首先，因为它不仅以古典为中心，而且以欧洲为中心。戏剧当然不仅是在1600年至2000年间在欧洲和美国创作、表演和理论化的。不仅是由于欧洲殖民主义的文化交流过程而引发的，戏剧也存在于许多非欧洲文化中并由不同的语言书写、表演和理论化，例如中文、日语、阿拉伯语、约鲁巴语和印度的几种语言，再如北印度语和马拉雅拉姆语。根据雷曼严格的古典中心主义，这些非欧洲戏剧仅在严格遵循1600至1850年间在法国和德国建立的“古典剧本”的规范的情况下，才能被视为“戏剧”(drama)。如若不加批判地信奉雷曼的论证，那些非欧洲语言环境和语境中通过“文化交织”(即将欧洲与非欧洲的剧作法艺术地交织在一起)的创新实践而创造的其他剧本形式，则会被污名化为“受污染”或“不纯净”的戏剧形式。

其次，雷曼的以古典为中心的论证存在的另一个问题在于它所暗含的目的论：它给人的印象是，古典剧本之前的所有剧本写作形式都在“朝向”它发展，而古典剧本之后的所有形式都在“脱离”或“远离”它。按照雷曼的模型，无论是之前还是之后所有存在过的剧本写作形式都与古典规范有着或多或少的联系。从历史视角来看，这种论证将人引入歧途：它暗示着从古至今的发展是一个目的论乃至进化论的过程。在这一历史叙事中，德国古典时期被视为戏剧文学发展的至高点，而1900年左右的历史时期则被视为戏剧的“突转(peripeteia)”契机，即行动发生转向，走向原方向的反面。

第三，雷曼的以古典为中心的论点存在问题，因为它完全使得创新、重新定义和重新使用的想法变得不可能；简而言之，它使得未来的“剧本”和“剧本戏剧”变得不可构想。根据雷曼的历史模型(前剧本的、剧本的、后剧本的)，1900年之后构想创新的剧本写作实践和革新的剧本戏剧似乎毫无意义。因为根据雷曼的说法，剧本在19世纪末的欧洲已“臻于完善”，(47)Lehmann writes: “Towards the end of the nineteenth century, dramatic theatre had reached the end of a long blooming as a fully perfected discursive formation. Shakespeare, Racine, Schiller, Lenz, Büchner, Hebbel, Ibsen and Strindberg could thus be experienced as variants of one and the same discursive form - despite all their differences.” Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theater, 48.尝试为未来重新定义或重新构想“剧本”似乎很荒谬。对于雷曼而言，对剧本的古典理解已是“臻于完善”。因此，它必然是故事的终局。

然而，该论点却忽略了一个重要事实，概念——比如“戏剧(theater)”或“剧本(drama)”——永远不会一成不变。斯丛狄的《现代剧本理论》提醒我们的那样，概念具有高度的灵活性和易变性。正如自1900年以来，在欧洲语言如英语和德语中对“戏剧”这一概念的理解已发生了翻天覆地的变化一样，对“剧本”概念的理解也应变化。这种革命性的潜质显然尚未受到充分认识，尤其是许多戏剧学者尚未认识到，这当然要归功于——很大程度上归功于——对“后剧本戏剧”的热烈讨论。

结 论

我们从艾尔弗雷德·耶利内克的创新戏剧文本《斑比国》开始本文，并提出一个问题，即像《斑比国》这样的文本——其对剧本的理解与古典理解大相径庭——是否可以或应该被认为是“后剧本的”。希望通过论证我已清楚表明了观点，即我并不信奉这一想法。

诚然，像《斑比国》这样的当代戏剧文本彻底地且根本上与1600至1900年在欧洲出版、上演和理论化的戏剧作品不同。然而，这一事实完全不能如雷曼在《后剧本戏剧》一书中所说的，作为理由让我们抛弃“剧本”和“剧本戏剧”的概念。

我们反而应该感激并利用这一现象和契机，重新调适、重新定义和重新理论化“剧本”与“剧本戏剧”这些概念。然而，在此过程中，我们应该尝试牢记斯丛狄睿智的建议，即不要构想一种无所不包、永恒且看似普遍通用的剧本理论。相反，我们应该铭记于心的是，剧本(drama)同样是一个受制于时间与地点的概念。因此，我们应该着眼于构想相应于不同历史和文化特性的多重剧本(drama)理论，赋予当今存在的具有不可估量的多样性的剧本写作形式以正当性。