古典名作改编与“暴力”的当代之思

虞又铭

近年来，戏剧舞台对欧洲古典作品的改编，围绕“暴力”主题有多次精彩演绎。观众们有机会以各种方式、从各种角度省察“暴力”在人类社会中的恒久存在，而古典作品也在此过程中获得了崭新内涵。德国塔利亚剧院(Thalia Theatre)的《奥德赛》(TheOdyssey)、希腊阿提斯剧院(Attis Theatre)的《特洛伊女人》(TrojanWomen)以及中国香港导演邓树荣制作的《麦克白的悲剧》(TheTragedyofMacbeth)可谓是此类改编中的杰作。三部原作本来就包含着属于不同时代的“暴力”背景或主题，在改编中则转变为观照今日世界的窗口，对暴力在当代世界各种形式的存在予以警示。

这些艺术实践所具有的现实意义不言而喻，暴力仍然是今天人类社会各种乱象的主要部分，各种隐蔽的、精致的、自我美化的暴力层出不穷。恰如伯恩斯坦(Richard J. Bernstein)所言，“我们无法预期，在历史的进程中，暴力会通过什么方式来显露自身”。(1)(美)理查德·J·伯恩斯坦：《暴力：思无所限》，李元来译，南京：译林出版社，2018年，第211页。当然，戏剧舞台并不像哲学家那样提供抽象的、推理的思考，它们通过形象化的演绎和美学效果的达成来冲击与促进我们的相关反思。(2)本文对三个剧目的讨论分别基于：塔利亚剧院《奥德赛》2018年5月12日在柏林艺术节的演出录像，阿提斯剧院《特洛伊女人》2019年11月2日在乌镇戏剧节的现场演出，邓树荣《麦克白的悲剧》2019年3月22日在深圳以及11月17日在上海的现场演出。

一 、塔利亚剧院版《奥德赛》：暴力的隐蔽存在

德国汉堡塔利亚剧院的《奥德赛》是一部后现代意味十足的舞台作品。演出中，奥德修斯的两个儿子忒勒马克斯和忒勒戈诺斯寻父不得，却迎来了父亲的棺椁，在为父亲守灵的过程中他们进行毫无逻辑的戏耍打闹，包括摆花、洗手、停放棺材、聊天、吃零食、抢座位、变魔术、情境扮演等等。的确，全剧体现出浓浓的荒诞意味与游戏感。但不同于爱斯特拉冈与弗拉基米尔的“等待戈多”，这一版的《奥德赛》不仅仅表现了意义在行动背后的缺失，更聚焦于暴力在当代人生活中的复杂存在──人们既隐蔽地继承着自历史传承而来的对暴力的嗜好，与此同时，又不自觉地受到来自商品世界的暴力的控制。

“暴力”在剧中所处的中心位置可从三个演出场景体现出来。首先是奥德修斯“尸身”的发现。两个儿子在漫无边际的戏耍打闹之后，终于打开父亲的棺椁，但其中摆放的不是死者的肉身，而只是一张拴在气球上腾空飞起的图纸，纸上的画面则是勃起的阴茎。这当然符合全剧的荒诞风格，但这一画面所包含的象征、隐喻意义也显而易见。此时此刻，在奥德修斯-战争-阴茎-力比多之间，有一种内在的转换与统一。事实上，奥德修斯在剧中正是以其战争英雄的形象被两个儿子所崇拜的。这种带着战争印迹的力比多，对于两个孩子具有重要意义。他们先是在舞台上把图画与自己的生殖器对照看看更像谁的，之后，其中一位在出现呼吸衰竭的情况下更是戴上古希腊战士的头盔，在父亲战斗伟绩的感召下，重新站立了起来，最终登上了阴茎/力比多的中心──奥德修斯的棺椁。行至剧末，对暴力的崇拜已经不再是滑稽与荒诞，而是触目惊心。两个主人公在脸上涂抹了大量的油泥与红色，完全掩盖住自己的面目，把自己转换成恶魔形象，显示出纯粹的狰狞与血腥，然后同时开动手中的电锯，在黑暗与电锯的轰鸣声中冲入观众席。这一舞台行动所带来的惊悚是毋庸置疑的。台上的主人公似乎在这一刻，对于自己的暴力本我进行了歇斯底里的释放。这一恐怖场景，令人想起阿尔托在论述戏剧与瘟疫的相似性时所说的，“如果说本质戏剧是和瘟疫一样，那不是因为它具有传染性，而是因为它和瘟疫一样也是显露，是潜在性残酷的本质的暴露、外露”。(3)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，2006年，第24页。此时我们也可以明了，奥德修斯棺椁中的那张“阴茎”图画在戏中并不是一个玩笑，它是埋藏在后代血液中的记忆与基因，是被看似滑稽、庸常的日常生活所掩盖着的力比多的躁动。这正像伯恩斯坦所说的，“‘过去’绝不只是过去。甚至在经历了一段漫长的潜伏期之后，被压抑物仍可能会出现一种暴力性的复归”，那种认为暴力会终结的看法“是一种危险的幻觉”。(4)(美)伯恩斯坦：《暴力：思无所限》，第211页。

揭示暴力在当代人血液中的流淌，只是塔利亚剧院的《奥德赛》在“暴力”主题上的第一层设置。更重要的是，演出把当代人在“暴力”嗜好上的自我欺骗、自我蒙蔽以一种讽刺的方式展现出来，台上主人公在肥皂泡与战争之间的态度便是一例。二位主人公在守灵过程中，为了打破沉闷气氛曾经一度玩起吹泡泡的游戏。他们不但欣赏肥皂泡的漫天飞舞，而且还尽力让肥皂泡能够累叠在一起。成人对此游戏如此着迷，的确有些滑稽和无趣，但更为滑稽与无趣的是，当其中一位打破了手中的泡泡时，另一位极为严肃而哀伤地把这一行为称之为“谋杀”，并开始哀悼肥皂泡的“死亡”，直到另一位极不情愿地承认了错误。我们不能仅仅用无聊和琐屑来理解这样的情节设置，因为纵观演出，主人公对“谋杀”肥皂泡这件事的谴责，与他们对父亲作为战争英雄的崇拜，和他们在剧终处暴力本性的彻底释放，形成了强烈对比。应该说，真正应该去面对、审视的战争与屠杀没有被直面与反省，而他们却在“谋杀”肥皂泡问题上纠缠不清，终究只衬托出一种虚伪与矫饰。这其中所寄寓的现实批判意义不可谓不深刻，因为，日常生活中的文明、克制与对自己战争暴力的纵容，正是当今世界政治的乱象之一。沿着这一批判思路，作品有着持续的舞台表现。奥德修斯的两位公子在吃零食、抽烟、怀旧、变魔术、抢座位等活动之后，也进行了一段主仆进餐的情境扮演。其中一位假扮成生活奢侈的贵族，在进餐前杀掉了自己的手足兄弟，从其体内取出肝脏当作自己的盘中食物，然后正襟危坐，享受仆人精致优雅的伺候──由“被杀者”舞蹈般的上餐过程来完成。用餐者满嘴的鲜血和毫不在乎的面部表情，以及被杀害者/仆人上餐时优美的芭蕾舞姿，以强烈的视觉冲击力展现了文明与杀戮之间奇妙的混合。

塔利亚剧院的《奥德赛》对“暴力”的另一层透视，是关于商品在当代人生活与思维中的渗透。剧中，奥德修斯的两个儿子先后谈到了漂亮的行李箱、橡皮鸡玩具、豪华舒适的熊皮大衣、好吃的巧克力蛋糕、锃亮的皮鞋等对方所使用的商品。尤奈斯库的《椅子》以椅子作为抽象的物的象征，描写了物对人的排挤。而塔利亚剧院的《奥德赛》则是表现琳琅满目的产品/商品一而再、再而三地撕碎了人们的思维──剧中两兄弟的注意力被对方身上的各种产品/商品所牵引，反复地被中断与转移，他们的情绪状态、行为动作完全丧失了连续性。两兄弟为奥德修斯的守灵，既不是悲伤的也不是愉快的，只能说是破碎行为的组合。这种不合规矩的守灵绝不等同于加缪《局外人》中默尔索“反常”的守灵表现。通过默尔索的“反常”，加缪要反对的是人类常规的虚伪、偏狭，塔利亚剧院这一版的《奥德赛》则是要表现对产品/商品的兴趣打碎了一切“正常”和“反常”，“生命分裂成一段段比其结果更加短暂并且不经预期仍将到来的插曲”。(5)(英)齐格蒙·鲍曼：《生活在碎片之中》，郁建兴等译，上海：学林出版社，2002年，第125页。这种人的意识的被牵制、切割，不正是商品化世界看似温柔的暴力征服的杰作吗？正如马尔库塞所说，“在大量的商品和服务设施中所进行的自由选择就并不意味着自由。何况个人自发地重复所强加的需要并不说明他的意志自由，而只能证明控制的有效性。”(6)(美)赫伯特·马尔库塞：《单向度的人──发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海：上海世纪出版集团，2008年，第8页。当然，我们看到舞台上两兄弟在不同商品之间所感受到的乐趣，他们似乎很愉快，但这恰如鲍曼更为尖锐地指出的，“每个人只是在他们自己的监狱里是自由的，这监狱是他/她自由地建造的”。(7)(英)齐格蒙·鲍曼：《生活在碎片之中》，第125页。

通过上述分析我们可以看到，塔利亚剧院的《奥德赛》不同于贝克特的《等待戈多》等荒诞派戏剧，因为《奥德赛》中的两兄弟虽然无聊，却没有终极的焦虑，作为资本主义商品化的完美产物，来自商品暴力的征服，覆盖了他们对意义的询问。这一版的《奥德赛》也不同于乔伊斯的《尤利西斯》，古老的历史在其中不是作为英雄与崇高来衬托现代人的卑微，在历史膜拜中流淌下来的导致暴力的力比多，恰恰是其审视的对象。应该说，以审视暴力的隐蔽存在为核心，塔利亚剧院的《奥德赛》在残酷戏剧、荒诞派、意识流、后现代拼贴等多元风格之间有一种兼容并包的尝试。

二、阿提斯剧院版《特洛伊女人》：暴力事件中的自我美饰

2019年的乌镇戏剧节上，希腊阿提斯剧院在露天的“水剧场”给观众呈现了欧里庇得斯的名剧《特洛伊女人》。尽管乌青色的院墙、安静的河水、寂寥的断桥没有能够与古希腊悲剧产生足够的共鸣，但阿提斯剧院对《特洛伊女人》的演绎本身还是以其充沛的能量展示出了历史的苍凉与对历史的沉思。

演出对剧本内容改编不大，仍然围绕战争结束后特洛伊王室女性们所受到的残酷对待展开──她们或被处死，或将成为希腊将军们的俘虏、妻子。舞台上，对暴力的谴责是在受难者仪式般的排列与行为当中得以体现的。剧作开始，所有演员缓步走向舞台，与提前登场的舞台中央的一位朗诵者会合，随即化身为特洛伊王室成员，坐成一排念诵战争中逝者的名字，高呼着“一切都已消失”。其后，由特洛伊的老王后赫卡柏立于舞台中央朗读前方战败的消息，身后的王室成员们则开始浑身战栗抖动。至演出中段，卡桑德拉、安德洛玛克先后沿舞台中线走向观众席，奔赴各自悲惨的命运；在她们行进的过程中，两侧站有两位手持利刃的士兵，因此在横纵方向上，舞台上出现了一个宗教意味浓厚的大大的十字。演员们站位的高度秩序化、行动节奏的舒缓统一，再加上赫卡柏苍老沙哑的声音，使得阿提斯剧院的这一版本具有十足的仪式性、抒情性与象征性。

浓厚的仪式性、抒情性和象征性，有助于观众更好地体会原作中主人公们命运的悲惨，更充分地体会到战争暴力对人的摧残。但这部作品也关注暴力在人类社会中的普遍、持续，正如导演特佐普洛斯在接受采访时所说的，“我的总结是，从特洛伊战争到第一次世界大战和第二次世界大战，以及当下的一些战争，人类并没有得到任何的启迪。令人觉得可悲的是，似乎战争的理念是存在于人性中的。”(8)李蕙钊：《请与手机和电脑里的虚拟保持一定的距离吧》，第七届乌镇戏剧节《特刊》，第8页。所以我们看到舞台上，卡桑德拉一步步离开特洛伊的过程由四个演员共同完成。四个演员均饰演卡桑德拉，有次序地先后从舞台中线走过，在赫卡柏的要求下依次说出自己的哀痛与预言。卡桑德拉角色的以一分四，既有助于表现其内心活动的层次，也影射着战争暴力与受难者的普遍存在。

除了表达哀伤与同情，阿提斯剧院的本次演出重点批判了暴力事件中人们自我美化、推卸责任的虚伪行为。这集中体现在墨涅拉俄斯、赫卡柏与海伦之间的谈话。墨涅拉俄斯在台上的表演形式极为特别：他的外衣是缺了一只袖子的西装，无袖的那只胳膊则套上了战斗盔甲；他虽是征服者，但却始终保持半跪的姿态，面露微笑，并强调战争的爆发是因为帕里斯违反了主客之道。在这样一种登场亮相中，墨涅拉俄斯彬彬有礼、谦和有度，对于战争的解释客观冷静，差点就摆脱了侵略者的身份。但他右臂的盔甲、笑容的僵硬，仍然彰显出他作为施暴者的残酷。这一舞台表现，具象化了原剧中墨涅拉俄斯对战争的辩护。文明、温和、野蛮、残酷相交织的舞台形象更能提醒我们，施暴者在暴力活动中常常会以怎样一种美化了的面目出现。这在今日世界，不正是一个随处可见的现象吗？

墨涅拉俄斯之外，赫卡柏与海伦的虚伪也在舞台表现中得到强调。赫卡柏在舞台上的动作极少，主要以其苍老、痛苦的声音悲叹特洛伊的城破人亡。但阿提斯剧院的这一版本并不是把她处理成一个完全的受难者，她在战争中也不乏虚伪之处。例如在阅读前方战报的过程中，尽管其身边已经摆放着上百双死去战士的战靴，她和身后所有特洛伊王室成员一样，还是发出狂笑庆祝他们的暂时性胜利。这狂笑部分地削弱了其悲天悯人的形象。之后，站在成百双战靴──死者的象征──旁边她反复哀叹自己的华贵衣服全被抢走，又使其自私的面目得以凸显。再者，剧末驳斥海伦时，赫卡柏提出不是爱神致使海伦与帕里斯的结合，而是海伦自己爱上了“世上最英俊的男子”帕里斯。台上的赫卡柏用英文说了“最英俊的”(handsomest)一词来形容自己的儿子，这就把私奔与战争的责任最大程度地推给了海伦，凸显出其为自己儿子与城邦开脱之意。(9)帕里斯的英俊程度在不同版本中有不同描述。罗念生先生据R. Y. Tyrrell出版于1921年的英译本，把赫卡柏在此处说的话翻译为“太漂亮了”([古希腊]欧里庇得斯：《悲剧二种》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1979年，第100页)。1915年牛津大学出版社的英译本中，此处译为“极其漂亮”(passing beautiful)(Five Plays of Euripides, trans., Gilbert Murray, LL. D and D. Litt(New York: Oxford UP, 1915), 59)。2009年牛津版Alan Shapiro译本译作“最英俊”(handsomest)(Euripides, Trojan Women, trans., Alan Shapiro(New York: Oxford UP, 2009), 65)，但2009年牛津再版的James Morwood的译本则作“特别漂亮”(outstandingly beautiful)(Euripides, The Trojan Women and Other Plays, trans., James Morwood(New York: Oxford UP, 2009), 65)。可见此处用词向来有争议。因为不同的措辞代表赫卡柏对海伦的谴责程度的不同，所以阿提斯剧院选择使用“最英俊”(handsomest)一词，也就自然使赫卡柏对海伦的谴责最大化，而把帕里斯的责任降到了最低。评论者南茜·索金·拉宾诺维茨(Nancy Sorkin Rabinowitz)曾精辟地指出赫卡柏形象的多面性：她作为特洛伊人，实际上对雅典有着高度的认同，作为女性她对于驯化其他女性也有着极大兴趣。(10)参见Nancy Sorkin Rabinowitz, “Trojan Women”, A Companion to Euripides, ed., Laura K. McClure(Chichester: Wiley Blackwell, 2017), 199-213.而阿提斯剧院的这一版演出显然对其面对战争责任时的自私虚伪作了重点揭示。本版演出对海伦的虚伪性的表现，则是将其转化为一个女巫般的角色。她身着黑色绒衣，发出神秘的笑声，用近乎歌唱的方式把自己私奔特洛伊的决定归咎于神灵的安排。尽管有不少学者提出，欧里庇得斯其实并未推翻海伦的自我辩护(11)Mary Lefkowitz在讨论《特洛伊女人》时提出，神在欧里庇得斯的原作中扮演着重要作用，现代的改编常常会忽略这一点。她认为，古希腊悲剧对神的重视，一方面是因为古代的宗教传统，另一方面是因为这些作品意在“刻画人类总是没能留意到自己的认识的局限性”(Mary Lefkowitz, Euripides and the Gods(New York: Oxford UP, 2016), 16.)。因此，她提出不能把《特洛伊女人》仅仅看作是站在某一方立场对战争的谴责，应该看到该剧在更大意义上，是提醒人们要“行为克制、敬神、谨记自身认识的局限性”(Mary Lefkowitz, Euripides and the Gods, 18-19)。与此看法相似，Pietro Pucci也认为，赫卡柏对海伦自我辩护的反对并不成功，她对海伦的辩驳只不过是提出了“几个在修辞上具有讽刺意味的问题”罢了(Pietro Pucci, Euripides’ Revolution Under Cover(Ithaca and London: Cornell UP, 2016), 41.)。，但阿提斯剧院赋予海伦的黑色形象以及她在台上短促奸猾的笑声，还是可以明显看出意在批判其狡诈与谎言。

可见，舞台上墨涅拉俄斯的彬彬有礼、赫卡柏的哀号与措辞、海伦幽灵般的歌声，都在为他们各自在战争中的责任与自私作出美饰。这些舞台设计使得阿提斯剧院的舞台改编不仅仅是抒情的，也是反思性的。正因为对战争暴力中的胜利方与失败方给予同样的审视，所以舞台上的角色也有相应的内在转换，以表现施暴者与受暴者之间并不确定的界限。演出当中，那位最先登台口中念念有词的男演员，就是在多个角色之间穿插转化。他既是送信人，又很快变得像王室成员和所有女性一样悲叹自己的命运，是战争漩涡中的受难者；继而，他又成为命运的象征，以黑色穿着漠然立于众人身后；最后他又是行使战争权力的刽子手，手持利刃将卡桑德拉与安德洛玛克送上命运之途。这一多重角色转换是一种奇妙的象征，他时而无助，时而傲慢，既是战争的受害者，也是战争的执行者以及冷眼旁观者。(12)角色轮换在许多演出中可见，比如1990年林兆华执导的《哈姆雷特》。但阿提斯剧院这一演出，转场速度较为匀缓，角色的轮换常常在不经意之间悄然完成，避免了突然与混乱；同时，因为演出中演员的位置相对稳定，因此角色身份与具体位置密切相关，更加合理地暗示出历史的轮回。

如果不反省对自己行为的维护与美化，只将罪责推给他人，恐怕暴力永远也不会停止。这是阿提斯剧院的《特洛伊女人》在苍凉悲伤中对人类历史不留情面的批评。

三、邓树荣版《麦克白的悲剧》：每个人心中的麦克白

暴力在莎士比亚的《麦克白》中也居于中心位置，麦克白谋权篡位直到最后灭亡的过程就是暴力一步步加深的过程。香港导演邓树荣执导的《麦克白的悲剧》在尊重原剧脉络的基础上，由实返虚，将暴力事件转换成一幕幕内心的幻境与梦境，让它们以突出的写意性、象征性留存在观者的印象中，促请观者就像面对自己内心一样面对麦克白的暴力。

让每一个人去审视自己灵魂深处的麦克白，这一用意在演出的总体架构上首先得以明确。演出开始时的字幕就告诉观众，“一对男女进入一个梦境，到了远古的东方，变成了麦克白及麦克白夫人”。而接下来舞台上发生的所有一切，也自然都是欲望与梦境的显现。为保证舞台的欲望及梦境属性，演出背景幕布使用的是带有浓厚中国特色的写意性山水画面，其朦胧幽远的视觉效果，赋予舞台动作虚实之间的张力。与此同时，主人公麦克白及其夫人从头至尾都穿着现代，与其他演员的古装形象有所差异。很明显，这个“故事-梦”意图跨越古今中外的界限，它所要呈现的不是苏格兰大将麦克白的梦，而是任何一个个体都可能会有的内心历程。这一设计所暗示的是暴力在人类心灵中的普遍性。

正因为邀请观者们一起来省察自己的内心，《麦克白的悲剧》的重点并不在于讲故事，而在于以舞台表现来引导观众体会、观看欲望与暴力在内心的发生，所以意象性的画面建构是本版演出的重点。如三个女巫的角色在舞台上由三个高大的男性演员扮演，他们带着统一的破布般的白色假发，弯曲着身体行走跳跃，步伐整齐划一，透露出欲望的强劲有力。女巫预言开始应验之后，背景幕布改为暗光，在阴森的气氛中班柯与麦克白站立在一起轮流进入内心独白；特别是班柯，他一边自言自语，一边收缩身体，小心翼翼迈步向前，表演出内心的欢喜与对麦克白的恐惧。在收到丈夫来信后，麦克白夫人不满麦克白的软弱，在阴暗的灯光中俯身缓步前行，自右往左穿过整个舞台，其形态与女巫形象形成共鸣。麦克白夫人当面数落麦克白的软弱时，二人的身体形态在背景幕布上投下巨大阴影，麦克白夫人庞大的影像完全笼罩着挣扎中的麦克白。在下决心刺杀邓肯王后，麦克白的短刀由一位神秘的黑衣蒙面人操持，麦克白虽尽力去抢夺却遭到对方的戏弄。在班柯、麦克德夫家人先后被杀害时，背景幕布上的泼墨山水画均从中间撕开山形裂口，以其黑暗吞噬着人的性命。麦克白被麦克德夫斩杀时，与他同一姿势、同一方向倒下的还有麦克白夫人。演出最后，麦克白与夫人静立在舞台上，仿佛复活了一般，但短暂暗场之后他们又消失不见，只留下空的舞台。

不难看出，《麦克白的悲剧》的着眼点是以动作、形态、站位、灯光、背景画面来形成写意化的舞台，将暴力化为种种内心化的幻象，供人们玩味咀嚼。正如导演邓树荣亲承，他所做的不是解构，而是演绎：“不是要去改变戏剧本身的布局、人物和情节，也不改变其台词加入创作者自己的意见和主张，或是呈现一个和戏剧本身完全相反或不相同的角度，例如麦克白和麦克白夫人是无辜的......而是用另外一个框架，去框住这个戏剧，这个框架和这个戏剧之间的关系，给了观众空间，去思考框架为何出现，又和自己有什么关系。”(13)尉玮：《邓树荣：古今穿越〈马克白〉》，《文汇报》(香港)2016年2月6日，B8版。这一想法强调的正是演出与观众在心理上的直接联系。当然，这一想法也与邓树荣剧场美学的核心观念有关，他曾说过，“当人真正面对自己的内在欲望、情感、失落、孤独的时候，美就存在，因为这一刹那代表永恒”。(14)邓树荣：《人与神》，《合成美学：邓树荣的剧场世界》，陈国慧、小西编，香港：国际演艺评论家协会(香港分会)，2004年，第115页。他的戏剧要做的是直逼人心，而非搭建跌宕起伏的情节。此外，在《麦克白的悲剧》的写意性场景中，人物动作、组合关系、灯光使用均比较直接，拒绝复杂的视觉效果，体现出鲜明的简约风格，相应地，这也起到了让人凝视反思的美学效果。这一美学风格又与邓树荣对梅耶荷德与格洛托夫斯基的推崇有关。在谈及二者时，邓树荣曾说“人的存在只有身体与声音，所以表演艺术可说是人的本体艺术”。(15)邓树荣：《表演的内下节奏》，第138页。回到演员最基本的身体表现，才能回到人的本体，让内心真正得以展现，让人心得以共鸣。纵观全剧，所有的一切在舞台上切实地发生了，但也在空的舞台上溟灭不见。邓树荣的这一作品，以一场跨越古今的梦叩问当代人的心灵：在我们的内心是否曾隐约发生类似的暴力？如果有，内心隐秘的暴力的存在，与现实中发生的暴力，是否界限分明？

本文所述三部当代的改编性作品，来自于不同国家，风格特征也大相迥异，但却在对暴力的审视上形成差异性共鸣，对当今世界暴力存在的隐蔽性有着一致的关心。这既显示出艺术风格的贯通、对话的可能，也提示出对暴力加以反思的紧迫性。当代的哲学家意识到，“一个复杂而艰巨的任务是，要揭露暴力，要澄清是什么因素让它得以维系和持久，以及应当对暴力做出什么样的反应。这不只是一个理论上的理解任务，而且还是一个实践上的任务。这个任务就是要发展出一些概念、描述模式以及分析类型”(16)(美)伯恩斯坦：《暴力：思无所限》，第212-213页。。塔利亚剧院、阿提斯剧院以及邓树荣导演的三部作品则以亲在、直击的方式，带领观众们承担起对暴力的反省。