从《苏幕遮》看龟兹乐在中原文化中的发展变化

屈玉丽 齐嘉锐

“苏幕遮”来源于龟兹，是龟兹乐舞的一部分。在中原地区历经传播、发展、打击、融合和改造，逐渐由原来的舞曲转变成中原文人所喜爱的词牌，不仅为诗词创作提供了一定的发展动力，而且还迸发了新的文化生命力。在这个过程中，中原传统礼文化不断冲击着“泼寒胡戏”的原始构成，直至其在中原地区分崩离析。当“苏幕遮”从“泼寒胡戏”中独立出来之后，它逐渐改变着原来的面貌，成就着新的自我，成了中原诗词系统中不可或缺的一部分。

一、“泼寒胡戏”的配乐舞曲

“苏幕遮”出自龟兹，长于中原。它在中原地区的发展中几经蜕变，与“泼寒胡戏”逐渐分离，从“泼寒胡戏”的配曲走向了独立。

（一）“苏幕遮”与“泼寒胡戏”的关系分析

关于“苏幕遮”的来源，学界以龟兹与康国两种说法为主，亦有源于高昌和波斯的说法。笔者综合比较各种观点，倾向于龟兹之说。唐·释慧琳《一切经音义》中有记载：“苏莫遮，西戎胡语也，正云：‘飒磨遮’。此戏本出西龟兹国。”①（唐）释慧琳：《一切经音义》卷第41，台北：大通书局，1985年，第868页。这直接证明了“苏幕遮”的来源地就是龟兹。

“苏幕遮”本是“泼寒胡戏”的别称，在后来的发展中，人们又将“泼寒胡戏”的配乐单称为“苏幕遮”。司马光《资治通鉴》胡三省注中有云：“泼寒胡戏即乞寒胡戏……十一月鼓舞乞寒，以水交泼为乐，武后末年始以季冬为之。”①（北宋）司马光撰，（元）胡三省注：《资治通鉴》卷280，唐纪二十四，北京：中华书局，1976年，第6596页。而宋人王明清在其《挥麈录》中又有记载曰：“妇人戴油帽，谓之苏幕遮……以银或鍮为筒，贮水激以相射，或以水交泼为戏。”②（南宋）王明清：《挥麈录》前录卷4，北京：中华书局，1961年，第37页。由此可知，“以水交泼为戏”所指的“戏”是“泼寒胡戏”，同时它也叫作“苏幕遮”。

并且，从“泼寒胡戏……经龟兹传入长安。舞者骏马胡服，鼓舞跳跃，以水相泼。唐时又称此舞为苏莫遮，因之乐曲也称苏莫遮曲。”③杜兴梅、杜运通评注：《中国古代音乐文学精品评注》，北京：线装书局，2011年，第78页。也可以看出，“泼寒胡戏”与“苏幕遮”在前期存在着一定的关联，只是后来“苏幕遮”曲的独立发展使得二者产生了不同。此处就涉及了“苏幕遮”与“泼寒胡戏”的“一体同指”之说。此说法历来争议颇多，其中认同两者“一体同指”说的观点主要有两种：

其一认为“苏幕遮”是粟特语“smwtry”的音译，此粟特语源自梵语“samudra”，其义为“大量的水”或“水神”，而“泼寒胡戏”满地尽是水流，故称之为“苏幕遮”。④龚方震、晏可佳：《祆教史》，上海：上海社会科学院出版社，1998年，第257页。

而另一种则认为“苏幕遮”是波斯语“帽子”“面具”的音译。“泼寒胡戏”是人民群众祈求五谷丰登、牲畜兴旺的群体活动。在“泼寒胡戏”的表演中，人们会赤裸上身，头戴面具油帽，因为“面具”和“油帽”的缘故，“泼寒胡戏”被“苏幕遮”指代，自然会被称为“苏幕遮”。

笔者认同“一体同指”说，较为赞同后一种观点，在同是音译的两种说法中，明显后一种“帽子”说更具指代性。前一种观点以泼水的形象来指代“泼寒胡戏”显然是可以的，但以“大量的水”的特点指代“泼寒胡戏”则较为抽象，倘使在同时期的另一种舞蹈中也有着泼水的特点，那么“大量的水”指代“泼寒胡戏”就不具有更强的说服力了。而在“帽子”说中，“帽子”和“面具”是“泼寒胡戏”表演所需要的实质性道具，在表演中是不可或缺的。以道具名称指代戏剧本身，明显更为合理。

无论以上哪一种观点，其实都可以证明“苏幕遮”与“泼寒胡戏”是一体同指的关系。虽然在后来的发展中“苏幕遮”的内涵由原来“泼寒胡戏”的别称演变成了“苏幕遮”曲的专指名词。但在最初，二者的一体同指是不容置疑的。二者的一体同指状态主要存在于进入中原前，进入中原后则发生了许多的变化。在中原文化的浸染与冲击中，“泼寒胡戏”和“苏幕遮”开始出现了分化。

（二）“苏幕遮”在中原地区的初步发展

“泼寒胡戏”最早见于文献可上溯至北周大象元年（579），《周书·宣帝纪》中记载：“（宣帝）御正武殿，集百官及宫人内外命妇，大列妓乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。”⑤（唐）令狐德棻：《周书》卷7，北京：中华书局，1971年，第122页。因此“泼寒胡戏”初入中原的时间也在此前后。

“苏幕遮”发展兴盛当在唐太宗贞观年前后。由于统治者宽容的民族政策、人民群众对胡风的喜爱以及“泼寒胡戏”的“乞寒”特点能够满足农民对于土地丰收的诉求等，使得“泼寒胡戏”在中原地区迅速发展开来，“泼寒胡戏”中的曲子也因此被人们耳熟能详。

唐太宗曾说过：“自古皆贵中华，贱夷、狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕如父母”⑥（北宋）司马光撰，（元）胡三省注：《资治通鉴》卷198，唐纪十四，北京：中华书局，1976年，第6247页。之类的话。也正是他这种开明包容的民族政策为西域文化的传入开了方便之门，为“泼寒胡戏”在中原的传播减少了许多阻力，也使得它在很长时间里保持着它原有的模样，未发生本质上的变化。

“泼寒胡戏”舞蹈形式近似于祭祀祈祷，其主要目的是为了祈求来年五谷丰登、牲畜兴旺，这与长期处于农耕文明环境下的中原人民在愿望上不谋而合，自然得到了许多民众的支持。可“泼寒胡戏”不只是单单的迎合了人民群众的愿望诉求，人民群众对节日和集会的热忱以及生活的平淡，都使得“泼寒胡戏”这种异于传统集会游行的节日形式在中原地区顺利流传，且有很大的受众群体。

在“泼寒胡戏”初入中原至其发展兴盛的阶段内，“苏幕遮”与“泼寒胡戏”一体而生，“苏幕遮”包含的龟兹乐舞的文化内核也没有受到中原传统文化的触动。此种情况的产生不仅是因为唐帝国的民族政策为“苏幕遮”的发展提供了宽松的政治环境，更是因为初入中原的“苏幕遮”自身强大的文化活力保证了它自身发展的独立性。因此，“苏幕遮”作为一种新的文化形式，虽然未能撼动中原本土文化，但在东传初期却能依靠自身独特的魅力而不被中原文化影响。

（三）“苏幕遮”与“泼寒胡戏”的共生发展

“苏幕遮”与“泼寒胡戏”的一体同指状态在政策的鼓励与民众对胡风的追捧下保持了很长一段时间。在这期间，“泼寒胡戏”的影响力不断发展壮大，展现着自身强大的生命力。且正由于此，“泼寒胡戏”在这段时期内并未被中原本土文化影响。“泼寒胡戏”在表演上的最大变化也只是由“以胡人演胡戏”变作“以汉人演胡戏”而已，且汉人表演也是模仿胡人而来。所以“泼寒胡戏”在此阶段受中原文化的影响冲击并不强烈，反倒从侧面可以看出“泼寒胡戏”的影响力之强。

虽然人员的配置上发生了变化，但乐舞表演的核心部分却并未受到明显的影响。“泼寒胡戏”的“苏幕遮”舞曲不仅萦绕在中原人民耳边，甚至连唐中宗和唐睿宗都对“泼寒胡戏”喜爱异常。神龙元年（705）十一月，唐中宗“御洛城南门楼观泼寒胡戏”①（后晋）刘昫等：《旧唐书》卷7，北京：中华书局，1975年，第141页。；景云二年（711）十二月丁未，睿宗“作泼寒胡戏”②（北宋）欧阳修：《新唐书》卷5，北京：中华书局，1975年，第118页。。

此时“苏幕遮”与“泼寒胡戏”因为没有出现明显的分化，所以不便于称“苏幕遮”为“泼寒胡戏”的配曲，二者在此时还处在一体同指的状态。从这一文化现象的整体发展状况来看，我们现在可以将“苏幕遮”与“泼寒胡戏”一体的时期称之为共生阶段。

由于戏剧与曲子在传播广度和影响深度上的不均衡，尽管“苏幕遮”与“泼寒胡戏”共生，但也为其分化埋下了种子。“泼寒胡戏”作为大型的群众性活动，其场面非常壮观，也正是这种壮观，限制了“泼寒胡戏”的灵活性。大量的钱财投入和庞大的人员组织都导致其举办频率较低，进而没有曲子的传播速度快。作为曲子的“苏幕遮”有着一定的相对独立性，这也加快了“苏幕遮”独立的步伐。

“苏幕遮”曲实际上是在“泼寒胡戏”被禁绝后，曲子单独流传时民众的叫法。我们现在所说的“苏幕遮”曲与之前的“苏幕遮”概念是有所区别的，之前的“苏幕遮”是“泼寒胡戏”的别称，而现在所称的“苏幕遮”曲，才是独立后的“苏幕遮”，《苏幕遮》词牌的渊薮。而其前后变化之分界，正是禁绝“泼寒胡戏”的开元六年（718）。

二、“遗存之曲”的独立发展

“苏幕遮”的独立发展是其走进中原诗词的一个机遇，同时也是龟兹乐的一个机遇。“泼寒胡戏”的瓦解使得“苏幕遮”摆脱了自身发展的束缚。“苏幕遮”随着时代的发展改变着自身的样貌，在中原文化的发展中寻找着自己的一席之地。

（一）“泼寒胡戏”的瓦解

“泼寒胡戏”的瓦解，即“苏幕遮”的重生是在开元年间。在唐玄宗时期，右拾遗韩朝宗与中书令张说曾先后上书谏议禁止“泼寒胡戏”，其理由是：“裸体跳足，圣德何观；挥水投泥，失容斯甚！”①按：宋朝司马光《资治通鉴》载“己丑，上（唐中宗）御洛城南楼，观泼寒胡戏。清源尉吕元泰上疏，以为‘谋时寒若，何必裸身挥水，鼓舞衢路以索之！’疏奏，不纳。”因而可以得知“裸体”的确是“泼寒胡戏”所具有的特点之一。至于“骏马胡服”之说法，宋朝洪迈《容斋随笔》载“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰‘苏幕遮’……《书》曰：‘谋时寒若’何必臝形体，欢衢路，鼓舞跳跃而索寒焉。书闻不报。此盖并论泼寒胡之戏。”由“臝形体”可知，“骏马胡服”与“裸体跳足”是并不冲突的，二者只是在“泼寒胡戏”表演中不同时段的不同状态而已。于是唐玄宗在开元六年（718）十月七日发布了禁绝“泼寒胡戏”的命令：“敕：腊月乞寒，外蕃所出，渐浸成俗，因循已久，自今以后，无问蕃汉，即宜禁断。”②（北宋）王溥：《唐会要》卷34，北京：中华书局，1955年，第629页。由此，“苏幕遮”进入了新的发展阶段。

由以上上书谏议和禁绝的命令可以看出，朝廷禁绝“泼寒胡戏”的主要原因在于文化上的冲突，“泼寒胡戏”的裸体舞蹈形式始终与中原传统礼文化是相悖的。尽管它风靡一时，但在根深蒂固的中原传统文化面前始终避免不了被打击或是被同化的命运。中原传统礼文化的主张是“子路正冠而死”，是用生命去捍卫自身的仪容，举手投足间都体现着礼的浸润。而“泼寒胡戏”裸体舞蹈的兴盛无疑对中原传统礼文化的统治地位产生了冲击。而在礼文化的统治下，是绝对不会允许如裸体跳舞这样比较原始的文化因素对自己的地位产生冲击的，于是在西域文化与中原文化的交锋中，“泼寒胡戏”受到了中原礼文化与统治者的双重打击，不仅在交锋中处于下风，被动接受了礼文化的影响和改造，而且永久地丧失了其在中原文化圈里原有的生命力和影响力。

对礼文化的冒犯虽然是“泼寒胡戏”被禁绝的主要原因，但却并不是唯一原因。唐玄宗登基，前有武周政权，后有太平公主夺权，政治争夺无疑使得皇权威严下降。唐玄宗登基之后对皇权的加强最终波及了“泼寒胡戏”。强大的影响力使得“泼寒胡戏”成了唐玄宗加强统治时所必须扫除的障碍，进而又为它的禁绝提供了一大理由。

不仅是“泼寒胡戏”，高宗朝也曾禁绝过“婆罗门戏”。“如闻在外有婆罗门胡等，每于戏处，乃将剑刺肚，以刀割舌，幻惑百姓，极非道理。宜并发遣还蕃，勿令久住。仍约束边州，若更有此色，并不须遣入朝。”③李希泌主编，毛华轩等编：《唐大诏令集补编》下，卷26，上海：上海古籍出版社，2003年，第1245页。“幻惑百姓”四个字道出了将其禁绝的真意，“婆罗门曲”的兴盛影响了政权和传统文化对人民统治的稳固。“泼寒胡戏”的禁绝与之不无相似之处。

传统礼文化的及时反映不仅体现了自身对中原地区强大的统治力，也体现了它对于外来文化的排异能力之强。礼文化除了代表着更加文明、更加高阶的文化之外，也正是因为它对较原始文化的强烈排斥，才导致了“裸体跳舞”等一系列不符合更高阶的中原礼文化要求的元素被其排斥出“泼寒胡戏”，进而使“苏幕遮”独立出来。

由于以上两重原因，“泼寒胡戏”由内至外全部被中原传统文化打碎，“苏幕遮”由此分离而出并伤及根本，虽仍以龟兹乐舞形式演奏，但演奏内容已发生了本质上的变化，注入了中原传统礼文化的内核。礼文化逐渐占据了上风，“苏幕遮”也成为维护中原传统礼教与儒家统治的工具，礼文化在其中蚕食着那些原有的龟兹文化因子。

（二）“苏幕遮”的独立与发展

自唐中央禁绝“泼寒胡戏”始，“苏幕遮”正式开始了与“泼寒胡戏”的分化，开元年间对“泼寒胡戏”的禁绝对“苏幕遮”的独立发展有着里程碑式的意义。从此以后，“苏幕遮”开始了自己独立的发展。“苏幕遮”曲之所以可以保留，绝大部分原因还是之前“泼寒胡戏”巨大的影响力使得人民群众无法割舍，于是暗中将其中的舞曲保留，将“苏幕遮”分化为三部分：金风调《苏摩遮》改名为《感皇恩》，沙陀调《苏摩遮》改名为《万宇清》，水调《苏摩遮》保留原名不变，①（北宋）王溥：《唐会要》卷33，北京：中华书局，1955年，第615-616页。以歌功颂德的内容来获得统治阶级的默许。

经此一变，保存下来的“苏幕遮”成了诗词文化发展的一座巨大宝库。中华传统诗词向来是诗歌乐舞一体的，“苏幕遮”曲的流传无疑给诗词的创作带来了新的活力。脱离了“泼寒胡戏”和龟兹本土文化的浸染，“苏幕遮”从唐代张说的《苏幕遮》诗到宋代范仲淹的《苏幕遮》词，在中原人的改编下逐渐加入了诸多中原传统文化因素，开始走向新生。例如其在《感皇恩》曲中加入的歌功颂德部分就适应了统治者的需要，也为“苏幕遮”的发展带来了新的生机。

正是由于民众的改造，“苏幕遮”走上了脱离龟兹文化的道路。如果说在“泼寒胡戏”禁绝之前“苏幕遮”还是原本的龟兹乐曲，那么当其遭受礼文化冲击的那一刻起它就被迫走上一条逐渐将自身原始文化内核剥离的道路。究其原因，是其生存土壤的改变迫使其接受文化内核的改变。

《感皇恩》一曲的发展则经历了一个比较曲折的过程。在此过程中，龟兹文化的内核与“苏幕遮”之间的分离也越来越明显了。唐调《感皇恩》，也就是由“苏幕遮”演化而来的曲调，在五代时期均改称为《小重山》，即后来词曲中所用的《小重山》词牌。而宋朝时又出现的《感皇恩》词牌是宋人所创造的新词牌，与唐调《感皇恩》无关。据考证，敦煌曲子词中的唐调《感皇恩》是“双调五十八字,首句七字,押平韵”，而新《感皇恩》则是“双调六十七字,首句五字,押仄韵”，新曲不是原曲，自然也不包含龟兹乐的影响。至于原曲，即使在当时还有着龟兹文化的影子，也已成为辅助诗词文学创作的声律工具，在中原文人的笔下逐渐地模糊不清了。

文化内核的改换虽然为“苏幕遮”的发展提供了新的生机，但也使得其本来面目越来越模糊，诗词文化对其的塑造使得“苏幕遮”早已成为了另一番模样。西域龟兹乐舞虽然创造了它，但此时，它却只能以《苏幕遮》为名、以《苏幕遮》词牌中残存声律的形式来记录这一丝痕迹了。

三、“苏幕遮”及龟兹乐的嬗变

在中原地区士人的改造下，“苏幕遮”逐渐失去来原来的样貌，但也焕发了新的光彩。“苏幕遮”原始的龟兹乐内核逐渐改换成传统礼文化内核，所保留的龟兹乐灵魂得到了新的发展动力。

（一）“苏幕遮”龟兹内核的丧失

“苏幕遮”还是舞曲的时候，自身所蕴含的西域文化内核是显而易见的。但在后期转变为词牌《苏幕遮》的时候便很少见其中的龟兹风情了。以范仲淹的《苏幕遮》词“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”为例，其中的羁旅愁情、乡思愁绪都毫发毕现，但笔墨之间哪里还有一点龟兹之风呢？中原景物的描写，中原文人抒情方式的表达，《苏幕遮》词牌已经完全成为中原文学的一种表达形式了。

此刻的《苏幕遮》中，其所蕴含的龟兹乐因子已经转化为了词牌中辅助文学内容的声律，龟兹乐也从原来在“苏幕遮”曲中的主导地位不断下滑，最终成了文学的陪衬。由此可以看出，中原传统礼文化的冲击在很大程度上击碎了“苏幕遮”原始的西域文化内核，再经过长时间中原地区本土文化的熏陶，使得它原有的西域风情尽失，彻底成为中原文学表达的载体和工具，再进行文学表达的时候自然就没有了半分龟兹文化的影子。

“苏幕遮”龟兹文化内核的丧失是必然的。当“泼寒胡戏”进入中原，生存土壤发生变化的时候这种结局就已经确定了。不仅仅是《苏幕遮》词牌的产生，《破阵子》与《雨霖铃》词牌的演化都或多或少地和龟兹文化有所关联，但最后都逃不脱被中原文化被动影响直至消失的命运，龟兹乐在中原的发展变化于此便可窥见一斑了。

《雨霖铃》词牌的产生虽然与《苏幕遮》的来源有着很大的不同，但它在产生之初也是有着龟兹音乐的参与的。崔道融的《羯鼓诗》有言：“华清宫里打撩声，供奉丝簧束手听。寂寞銮舆斜谷里，是谁翻得《雨淋铃》。”唐玄宗亲自用带有强烈龟兹风情特征的乐器羯鼓来创作《雨淋铃》，可谓是将龟兹乐直接引入自己创作的乐曲中。但《雨淋铃》发展到最后也是逐渐抹去了龟兹文化影响的痕迹。

（二）《苏幕遮》词牌与诗词文化系统

《雨霖铃》词牌、《破阵子》词牌与《苏幕遮》词牌殊途而同归，无论经历了怎样的发展过程，最终都被囊括进中原诗词文化系统。这些词牌或根源于龟兹文化，或受其影响，但都在中原文化的作用下逐渐消解掉龟兹特质，只留下一些载体记录过往的历程。

中原的诗词文化历史悠久，底蕴深厚，在内容上有着极强的包容性。所以对龟兹乐的吸收、同化并没有过多的障碍。众多的文人墨客都拥有着极强的创作能力和极为深厚的中华传统文化底蕴，对《苏幕遮》等载体的运用则是手到拈来，在许多文人的创作之下，《苏幕遮》不但走出了龟兹文化的影响，而且还通过与中原诗词文化的融合开辟出属于自己的文学领域。

从最初的“泼寒胡戏”，到歌功颂德的《感皇恩》等曲，再到后来的词牌《小重山》《苏幕遮》。当中原文人试图利用它们开始创作时，“苏幕遮”曲就已经进入到与中原诗词文化系统的融合中了。“苏幕遮”的传入无疑可以看作是中原文化因子与西域文化因子的一次交锋。如果说龟兹乐舞是“苏幕遮”原来的文化核心，那么中原传统礼文化的冲击和诗词文化对它的改造都可以看作是击碎其原有文化因子并熔铸新核心的过程。

《苏幕遮》词牌的发展演变或许代表不了龟兹乐整体在中原地区的嬗变，但其表现出来的无疑是龟兹乐在中原地区变化发展的一种可能。“苏幕遮”中所包含的龟兹乐在初入中原的时候大放异彩，后在中原文化的打压下与传统意识相融合，以音乐的形式维护政治，又通过音乐与文学的共生转而进入文坛，为诗词的创作提供音律上的辅助，进而随着文学作品的流传而闻名于世。虽然龟兹乐曲在中原的发展并不会全部沿着这条道路前进，但“苏幕遮”的演变无疑为更多龟兹乐作品向外延展提供了启示与经验。

（三）龟兹乐在中原的嬗变传承

从汉代张骞带回《摩诃兜勒》大曲开始，中原地区就出现了龟兹乐的身影。到后世吕光灭龟兹得龟兹乐遗存，再到隋文帝杨坚设立“龟兹伎”、苏祗婆龟兹乐“五旦七声”理论的传播，龟兹乐就一直以不同的身份在中原地区传承。它的发展或与中原本土音乐相融，或同文人诗词相济。不论如何变化，总努力适应着时代的发展，向中原人民展示出其自身强大的生命力。如《摩诃兜勒》一曲得新解，诞生了二十八首边曲，后衍生的诗作、乐曲等更是不胜枚举。龟兹乐在与中原文化的交流中相互取长补短，中原音乐更加富于变化，文人诗歌的创作也由此得到了灵感。

龟兹乐在与中原文化的交流中，既可以看作是一种文化对另外一种文化的吸收，亦可以看作是一种文化趋向和依附于另一种更为强大的文化，以谋求自身升华进步的过程。龟兹乐在中原地区的发展既可以看作是被击碎了其中的原始文化内核，又可以看作是中原文化的先进性助其摆脱了自身乐理及演奏中较为粗糙的原始内容。龟兹乐“五旦七声”音乐理论的发展演变即是如此。“五旦七声”理论源于龟兹音乐家苏祇婆，但在与中原文化的交流中，经音乐家郑译之手与中原传统五音音阶相融合，创造出了更为成熟的“八十四调”，留下了盛传不衰的龟兹乐的灵魂。“苏幕遮”的盛传亦得益于此道。从原始的“戏”到唐朝的“诗”，再到宋朝的“词”，乃至元曲中的《鬓云松》和《云雾敛》，这些都是蕴含着龟兹乐的文化载体。在时代的发展中，“苏幕遮”可以为诗，可以为词，可以为曲，用事实证明着中原传统文化在带动龟兹乐适应时代的进步，龟兹乐因此得以嬗变与传承。

龟兹乐中亦会有许多与“苏幕遮”情况相近的作品，经历着不同时代的捶打，发生着各异的变化，被不断向前的历史潮流转化成它所需要的样子。与“苏幕遮”同时代的“秦王破阵乐”和唐朝“十部伎”便是如此。二者中都保留了大量龟兹乐的内容和印记，无不是因时代的需求而改变成了燕乐大曲或音乐体制的形象。并且，龟兹乐某阶段的特定形式并不代表其发展的终极，宋词《苏幕遮》便是其中最为典型的例证。

结 语

《苏幕遮》词牌的发展演变过程在很大程度上都为我们研究龟兹乐的发展演变提供了借鉴意义。中原文化与龟兹文化融合并不是一个简单交流的过程，其中的冲突和交锋十分激烈。冲突点的发现，文化因子的碰撞，中原传统礼文化与龟兹乐文化的交锋是推动“苏幕遮”发展的重大因素。关注到这些方面，我们才能更好地发掘新文化在改造旧内容过程中的作用和意义。从“苏幕遮”曲到《苏幕遮》词牌的变革，是中原礼文化、诗词文化熔铸龟兹乐舞“苏幕遮”新文化内核的发展过程，更是龟兹乐焕发光芒的新生之路。