理性的诗意表达——布列兹《第二钢琴奏鸣曲》创作分析

●冶鸿德

理性的诗意表达——布列兹《第二钢琴奏鸣曲》创作分析

●冶鸿德

（南京艺术学院，江苏·南京，210013）

法国著名作曲家布列兹是20世纪中叶以来举足轻重的先锋派大师，创作于1946年的《第二钢琴奏鸣曲》是为他获得作曲家声誉的重要作品。该作品对曲式结构、音乐句法、织体形态、发展逻辑等进行了个性化的重构。音高以十二音序列为背景，但在运用序列的过程却突出了动机化思维，节奏体现出明显的结构音响理念，作品强调逻辑控制的理性与自由模糊的感性之间的对比与冲突。该作品虽然不如布列兹最著名的作品那样形成了系统的技法体系，但它已经显示出布列兹标志性的创作理念，并贯穿其后的创作之中。

布列兹；《第二钢琴奏鸣曲》；创作分析；理性；诗意

2016年1月6日，法国著名作曲家、指挥家皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez，1925-2016）在德国巴登的家中阖然辞世，享年91岁。欧美的主流媒体纷纷以大篇幅的纪念文章回顾布列兹对现代音乐发展的重要影响，学者们也在各类学术期刊上撰文总结他留给我们的文化遗产。近几年，随着20世纪作曲大师相继辞世（里盖蒂2006年辞世、施托克豪森2007年辞世、亨策与卡特均在2012辞世、布列兹2016年辞世……最近的是潘德列茨基于2020辞世）后，人们的思绪不免又回到波澜壮阔的20世纪，并不时感叹“一个时代的结束”！学界也因此掀起了对20世纪作曲家的再研究热潮，以最有意义的方式表达对先辈们的缅怀。就布列兹来说，国内学者的研究主要集中于他的《记谱法》《无主之锤》《重重皱褶》等少数几部作品上。这显然与这位“使 20 世纪音乐震荡起 来的人”[1]的历史地位很不相称。本文将对布列兹创作于1946年的早期代表作《第二钢琴奏鸣曲》进行音乐分析，以期窥探作品创造性的技术与理念，也借此表达对布列兹这位先锋音乐大师的敬意和纪念。

布列兹共创作了三部钢琴奏鸣曲，《第一钢琴奏鸣曲》创作于1946年，是其最早一批作品的代表作，首演时曾引起了强烈的反响。这部作品与自20世纪初以来就一直统治着法国乐坛的新古典主义决裂，在创作上表现出明显的勋伯格学派的风格。《第三钢琴奏鸣曲》创作于1955-57年，是一部偶然因素占据主导地位的作品，不过偶然主义倾向在布列兹整个创作中并不占据主要地位。《第二钢琴奏鸣曲》创作于1946-48年，是一部极富创造力的作品，也是布列兹获得国际声誉的重要作品。作品于1950年4月29日由钢琴家伊薇特·格里莫（Yvette Grimaud）在法国首演，同年经美国作曲家约翰·凯奇介绍，由著名新音乐钢琴家大卫·都铎（David Tudor）在美国首演。后于1952年首次在达姆斯塔特夏季音乐节由罗里奥德（Loriod）演奏，成为音乐节上最引人注目的音乐事件之一，此后这部作品逐渐成为二战后先锋音乐的重要之作。

一、曲式的解构

对《第二钢琴奏鸣曲》的曲式结构，布列兹本人作过一些说明。“也许正是第二维也纳乐派复兴传统曲式的那种企图促使我想彻底地摧毁它们，我试图摧毁第一乐章奏鸣曲式结构原则，并通过运用附加段落来分解慢板乐章，用变奏曲式来分解反复的谐谑曲，最后，在第四乐章中，去除赋格和卡农的陈述方式。”[2]（P41-42）他总体的观念是要瓦解已经存在的曲式结构逻辑，从而形成新的逻辑与平衡。这部作品被看作是他与早期十二音音乐传统的一种告别，这种告别是通过把旋律、节奏及曲式的传统形式完全打破而完成的。正是从这部作品开始，“结构性”思维在布列兹的音乐中开始占据重要的地位。先来简要地梳理一下《第二钢琴奏鸣曲》各乐章的主要段落。

第一乐章体现了布列兹“试图摧毁第一乐章奏鸣曲式结构原则”的意图，对奏鸣曲式的重构主要体现在音高组织、调性逻辑、传统句法和节奏、对比与统一原则的重构。该乐章依旧保留了两个类似于“主部”和“副部”的主题。但这两个主题各个方面的关系与传统奏鸣曲式有了很大的不同，后文将详细分析。

谱例1：第一乐章“主部主题”

谱例2：第一乐章“副部主题”

第二乐章，从简单的织体开始，张力逐渐增强，最后达到高潮。然后张力和复杂度逐渐减少，较清晰地体现出再现结构（A B A）。当然，这种“再现”更多是基于深层音高关系的逻辑再现。

谱例3：第二乐章的A部分

谱例4：第二乐章B部分

第三乐章是最接近传统曲式的，体现出近似A B A1C A2D A3的回旋结构。其中A1是A的整体逆行倒影。A2是A较为隐蔽的装饰性变奏，它们的音高关系有着内在的联系，与传统变奏手法有很大的不同。A3是A极为自由的再现。

谱例5：第三乐章开始部分“A”

第四乐章的结构较为松散，但技术巧妙，织体多变，节奏复杂。它有四个主要的段落：第一段突出的是力度和速度突然变化的动机音型；第二段以几个连续的对位声部的交替为特征；第三段包含极其复杂的节奏，是其“结构性”音响的集中体现；第四段则像是乐章缓慢的结尾，在音乐材料上具有一定的总结性。这个乐章中演奏提示十分详细：在开始处，演奏者需要按“非常自由地、对比强烈地”来演奏。随后，低音区的渐弱要求是“神秘的”。当这个乐章到达高潮时，演奏提示很激烈，比如“突然地、粗糙地、粗鲁地、激烈地、残暴地、暴力地”。最后部分要求演奏家要按“碾碎式声音”来演奏。

谱例6：第四乐章开始部分

钢琴奏鸣曲是在古典音乐发展过程中形成的体裁形式，它在曲式、旋律、节奏、和声、调性、各乐章之间的逻辑关系方面都有特定的样形与内涵，并且古典奏鸣曲与奏鸣曲式密不可分。布列兹一开始说要“摧毁奏鸣曲式”，但却又使用了“钢琴奏鸣曲”的体裁形式，并说第一乐章是“被摧毁后重构的奏鸣曲式”，这些看似相互矛盾的创作理念是如何融合在一起的呢？

首先，使用“奏鸣曲”体现出布列兹一贯来对以贝多芬为代表的传统音乐的尊重。他曾说：“在音乐史上起到重要作用的作曲家是贝多芬……和自己，其它人都无关紧要”[3]。作为著名的指挥家，布列兹投身指挥事业最重要的原因就是他认为当时对古典主义作品的诠释过于浪漫化了，他从事指挥就是要改变这种状态。这可以看作《第二钢琴奏鸣曲》虽然使用了以序列为基础的自由无调性手法，但依然沿用“钢琴奏鸣曲”和“奏鸣曲式”的主要原因。

其次，作为激进先锋音乐代表人物的布列兹，曾公开喊出著名的口号“勋伯格死了”，对自己起初追随的十二音序列技术更是大加鞭挞。他批评的焦点是勋伯格创立了新的音高组织形式——十二音序列，但却在曲式结构、旋律形态、节奏组织方面基本保留了古典传统。这既破坏了古典形式固有的均衡和美感，也使新技法的创新是错位的、不彻底的。布列兹要“摧毁”奏鸣曲式的主要意图是要建立与十二音序列和无调性音乐语言相适应的结构逻辑，而不是否定“奏鸣曲”和“奏鸣曲式”本身。他曾说：“人们所认为的自然法则最初其实就是人为的东西, 只是在长达数世纪的应用和认可之后它们才被当作自然法则看待。”[4]（P40-41）既然如此，他就有责任创立属于他的时代的法则。

第三，奏鸣曲式在这里只是一个音乐创作的容器，它与作者本身的表达意图并没有根本性的关系。总体来看，他通过以下手法达到自己重构奏鸣曲式的目标：以序列为背景，以截断为动机，但却削弱音高的固有地位；避免了第二维也纳乐派在使用奏鸣曲式时以序列的各种形式之间的关系来“代替”古典奏鸣曲式调性的做法；重新解构节奏，这一点在后文将进一步分析；从各个层面消除传统曲式模式，比如重复、循环、再现等。

第四，古典奏鸣曲式的结构核心是主题与调性的对比与统一。布列兹既然使用了“奏鸣曲式”，必要面临着如何处理这一逻辑的问题。“为了让这四个乐章能彼此很好地联系起来，有必要使用具体的数字对主要音程在各个乐章的呈现进行转换，这些转换并不是为了获得精确的主题轮廓，相反却会形成音程“模糊”与乐章边界的清晰之间的对比。通过这种方式，我使主题化和无主题化之间形成对比和张力。”[5]（P293）布林德尔认为：“作曲家必须让听众沿着一条有条理的感情轨道前进，通过某些连贯的合乎逻辑的事件，达到一个充满圆满结束感的目标。要想做到这样，就必须遵守一定的曲式原则。统一必须靠某些因素的不变性来维持……必须仔细地掌握好变与不变之间的平衡。”[6]（P69）对布列兹来说，“某些因素的不变性”体现为音乐整体音高的内在网络，而对于传统奏鸣曲式的对比与统一原则，则以音乐材料的控制与自由、清晰与模糊、整体的理性逻辑与局部的随机模糊之间的对比统一来代替。“我们需要在音乐中有对比吗？我们当然需要，我们需要稳定的状态和不稳定的状态，甚至是混乱。你在某一时刻走向混乱，你需要一定的秩序存在，那就是音乐中最永久的价值——平衡。但是你并不需要调性、你只是需要稳定的因素。有很多稳定的因素，比如节奏、持续音等等。我认为我们的世纪以及下一个世纪，都是要保持这种始终如一的感知能力。”①布列兹在他众多的访谈中经常会提出结构，他所说的结构，基本等同于控制作品的逻辑，而非具体的曲式结构。《第二钢琴奏鸣曲》体现了他建立与传统音乐极为不同的“统一与变化的平衡”逻辑的探索。当然，该作品仍然有一些熟悉的因素：类似于古典时期钢琴奏鸣曲的四个乐章结构；各个乐章、特别是第一乐章类似于古典奏鸣曲式的对比主题；隐藏在自由音高材料表面之下的音高统一逻辑等等。

此外，我们知道古典音乐业已形成了深入人心的“句法结构”，几乎所有的结构分析思维和音乐创作思维都基于“句法结构”。布列兹要“重构”音乐语言，必然要对“句法结构”进行重构。曲式结构逻辑的重构必然是建立在句法重构基础之上。

谱例7：

谱例7是第三乐章的片断，在这里已经没有传统音乐意义上的句法结构，没有分句、没有终止，甚至没有旋律，类似的语言组织形态是《第二钢琴奏鸣曲》的主体。从现代音乐创作的发展过程来看，对音乐要素的创新最终都会不同程度地呈现在音乐语言的组织方式上来，旋律的消解、循环的剔除等等，都使音乐语言的面貌发生了极大的变化。在《第二钢琴奏鸣曲》中，很多段落对传统句法结构的瓦解，使具体的音、节奏都失去了语义意义，纯粹成为了体现某种整体控制逻辑和理念的外化物。

谱例8：

对于这种以片断瓦解传统句法的做法，布列兹曾说到：“我喜欢用极其短小的片断互相打断来形成所谓的语句。这些片断开始往往不会引起注意，但它们会逐渐成长，并越来越长，直到变得比织体本身还重要。这完全不同于传统的音乐陈述方式，我也不知道如何命名，但它就是这样生长而成”[7]（P37-43）。可以看出布列兹显然是受到他所推崇的韦伯恩的影响，所不同的是布列兹并不注重这些片断本身的独立性，而是寻求通过材料自身变化的必然性而突破传统句法的限制，实现句逗陈述的自由，强调它们在一定的逻辑控制下的自我生长。

二、音高材料分析

《第二钢琴奏鸣曲》通常被人们认为是一部用十二音技术写作的作品。然而，如果用十二音序列的基本规则去分析作品，则完全行不通。

谱例9：第一乐章开始部分

作品开始就出现了一个清晰完整的十二音序列。序列原型如下：

谱例10：

对于典型的十二音作品来说，既然已经确立了序列原型，后面的创作根据基本原则“按部就班”进行即可。但在本作品接下来的几小节，序列的使用出现了新情况。

谱例11：第一乐章开始部分

这段音乐使用了五次较完整的序列（随后变成序列的动机式展开），那它们是否是以“古典十二音序列”的基本规则来运行的呢？只要把每次使用的序列加以比较便会一目了然。

谱例12：第一乐章开始的五次十二音序列

第一乐章是以严格的十二音序列开始的，随后的几次十二音序列也是完整呈现的。因此，该作无疑是以十二音序列为基本材料的。但从谱例12可以看出序列的五次呈示之间极为相似，相互之间类似某种“变奏”，作品中并不存在以序列的原型进行移位、倒影、逆行、逆行倒影等进行，或者以内插、轮转、搭桥、配套等方法形成的序列变化网络，因此它又无法称为一部典型的十二音作品。在跟随梅西安学习时，布列兹就已经体现出对古典序列主义的不满。他一方面高度评价十二音序列的重要意义，但另一方面又对以勋伯格为代表的十二音序列创作保持着态度鲜明的批评。这样看来，要分析这部作品的音高结构，我们需要另寻途径。如果对序列本身进行分析，就会发现这个序列体现的是音程思维，或者说是动机思维，序列只是一个材料的容器。

谱例13：

序列中有两个核心音程组A和B，A是序列的前三个音，由小二度和纯五度构成的截断，它自然衍变出更多的纯五度附加小二度结构。B则是小二度集聚，它散布在全曲各处。明确了这两个音程组在序列中的地位后，我们再来分析乐曲。谱例14是第一乐章的片断。

谱例14：（A）

（B）

如果把音高纵向整合，就形成了谱例14中的音程组。我们惊奇地发现几乎每个纵向结构的音高组都是序列的A截断或者是其衍变。这样的情况在《第二钢琴奏鸣曲》中随处可见。谱例15同样是第一乐章的另一个片断。

谱例15：（A）

（B）

虽然该片断的织体与前一例不同，但把所用的音纵向叠置后，可以看出除第六个音组外，其它的均为序列中第一个截断，即纯五度附加小二度。这说明把序列音组化、截断化的意图是系统、整体性的。谱例16是第一乐章的片断，依然如此。

谱例16：（A）

（B）

至此，序列中第一个音程截断动机化的应用意图已经确定无疑。那么，其它的乐章是什么情况呢？谱例17是第二乐章的开始部分。

谱例17：

谱例17的每个圆圈中都是半音音簇，这正是这首作品序列原型中动机B，即半音截断。这就说明第一乐章和第二乐章在核心动机的选择是不同的。再来看第三、四乐章的核心动机。

谱例18：（A）

（B）

谱例18是第三乐章的片断，同样是以序列截断为基础，但它的音组却和第一乐章的略有不同。音组从第一乐章的三音组变成了以序列开始四音组成的四音组，这个乐章总体的材料与第一乐章非常相似，但在内部截断划分上有了新的变化。

谱例19：

这种对序列重新分组的思路和方法在序列技术中并不罕见，但在布列兹的音乐中，却具有独特的作用和意义，因为布列兹著名的《无主之锤》所使用的音级乘法技术，其重要基础之一就是序列的多次拆分，后文将对这一问题继续进行分析。第四乐章和第二乐章相似，同样是以小二度音簇为主，但由于是作品的末乐章，它在突出小二度音组的基础上也在不同程度上出现了序列动机B和C，以在音高上形成某种总结、概括、统一的作用。

基于以上分析，可以看出《第二钢琴奏鸣曲》是以序列作为材料源，但却以序列的截断作为核心音组和动机，使十二音序列成为一种类似于背景的因素。同时，四个乐章的音高结构存在更高层面的联系。这样，全曲的音高形成了三种层次的结构：第一层是十二音序列，是全曲材料的基础和背景，也是音高的逻辑控制基础。第二层是截断，通过反复强调重要的截断来打破十二音序列的平均，达到“突破”十二音序列的目的；第三是句逗，它是前两层材料所形成的语义结构，具有偶然性和随机性的特点。这三者有时相重合，但更多的是相互形成交错，构建出了具有布列兹特征的多层结构，体现了他严密的理性与自由的诗性相结合的创作理念。可以用下面的图来展示这种音高结构层次与关系。

谱例20：《第二钢琴奏鸣曲》序列动机化的分布图

谱例20中实线表示核心材料关系，虚线表示次要材料关系。布列兹一方面打破了十二音序列的严密规则，同时又通过截断建构了新的关联逻辑，这符合他一贯声称的“重新建构”。至此，可以看出《第二钢琴奏鸣曲》有着清晰的音高整体性构思。全曲以第一乐章开始处的十二音序列为“背景式”材料，但总体是以序列片断形成的动机贯穿全曲。第一、三乐章是第一个动机，第二、四乐章是第二个动机。每个动机又会衍生出“类结构”的动机集合。第一乐章和第三乐章内部又因序列的重新截断形成了衍生的关系，第二乐章与第四乐章亦是如此。由此来看，序列成为了“背景”，是间接性材料，它与勋伯格的序列音乐中序列本身就构成旋律、和声的方式有本质的不同。“在题为<勋伯格死了>的文章中，布列兹认为勋伯格把这个十二音序列当作一个‘主题’而不是一种抽象的音程构形，并且依赖于前古典和古典的结构模式，而不是从序列的特征中去获得明确地由序列产生的结构。”[8]（P348-349）另外，布列兹打破了十二音序列的预制性。古典十二音音乐中，一旦序列原型及其各种变化形式的第一个音确定后，其余的十一个音从某种意义上看都是“预制的”，只是在呈现方式上有些许变化而已。布列兹曾说：“从一开始在这一领域（指十二音序列音乐）涉人越深，我就越感到一种内在的对自由的向往，对一种创造求新的自由的向往。因此我继承了第二代维也纳乐派作曲家们的衣钵并将其发扬光大。如果你研究我的乐谱，你不大可能寻觅到勋伯格派作曲技法的踪迹。一些我所继承的技法已融为我的一部分，实际上这很重要：调整，发展，为你所用。”[4]（P40-41）《第二钢琴奏鸣曲》中以序列为“背景”的材料通过动机化后，它其实是不确定的，并不能预示接下来的音高组成，从局部看，音组的出现几近随机。还要看到，布列兹在采用十二音序列时，对作品的节奏、句法、曲式等进行了同步的创新或者说“解构”，即主要的音乐要素进行了共时创新。“以布列兹的观点，新音乐所需要的是根据严格的方法对所有的音乐元素做协调一致的处理——不仅音高，而且节奏、力度、织体以及最后包括形式本身，从而导致一种与以前的音乐成规完全脱离的结果”[9]（P163）。布列兹认为：“早期的二十世纪作曲家们没能为一个全新的时代带来一次彻底的音乐革命。更具体而言，由于没有认识到调性丧失的全部内涵，他们仍墨守以往音乐结构和音乐表达的成规，而不是抓住机遇根据新的原则全面地对音乐进行重新思考。”[10]音乐学者霍普金斯曾对布列兹的序列技术特征说过这样的话：“在音高的排列上，布列兹采用并创造性地发展了勋伯格的序列主义原理，由此演化出一种灵活多变的作曲风格。尽可能随心所欲地运用平均律音程，但这种随心所欲却又受到周期性倾向的制约；实际上这些音程已经变成‘特征’音块。此种处理手法多少具有韦伯恩的风格，并由此形成一种作曲‘单元’。”[11]（P33-40）

三、音级乘法的孕育

音级乘法是布列兹作为序列作曲家最具有代表性和开创性的技术，在他著名的《无主之锤》中进行了首次系统应用，成为代表布列兹音乐创作理念和技术特征的重要作品。这种运用数学集合理论和乘法原理的方法把序列的内部进行无限的外延，为序列音乐开创了新的思路和广阔的运用空间。它是一种以序列为基础、综合了传统与现代音高逻辑思维、极具创新的类序列技术，可以说是序列技术和动机思维的深度融合。但音级乘法并不是一蹴而就的，其萌芽在早期的作品，比如在《第一钢琴奏鸣曲》中已经有所体现。这里就简要分析一下《第二钢琴奏鸣曲》中音级乘法思维的雏形。

谱例21是《第二钢琴奏鸣曲》的序列，我们知道，音级乘法的核心基础是对序列进行轮替截断，就是把序列多次分为长度不等的片断，然后进行截断重组，从而实现音级（组）“乘法”。

谱例21：

音级乘法的序列有一个重要的原则是对称，比如《无主之锤》的序列，五个音组的音数分别是2、4、2、1、3，以第三个音组2为轴心，第1和第5、第2和第4个音组的音数和均为5。而《第二钢琴奏鸣曲》的音组在使用的过程中，同样形成了3、2、2、3、2（谱例21第一行拆分）的对称拆分。

系统化的音级乘法在多次拆分后，各个截断之间要重新“相乘”，即前一个截断的各音分别在后一个截断的各个音高位置上移位，然后合并相同音后得出的新截断。在《第二钢琴奏鸣曲》中，基本的序列虽然没有进行固定数序的确定截断，但截断分组的理念已经得确立。如前所述，该序列可以分为4、3、3、2这样的截断，但在实际的应用中，截断的序数却是十分自由的。这种自由的分组，使得布列兹的序列技术与其他人有很大的不同，序列实际上已经成为材料源，有点类似于传统音乐中音阶的作用。自由截断的使用，为音级乘法技术打下了一定的基础，也体现了布列兹十二音片断（截断）为基础的有机衍生性发展手法的探索。

四、节奏的空间结构及截断的“爆炸-固定”模式

“布列兹的‘勋伯格死了’，这不是一个寻常的颂扬性的讣告，而是对这位奠定序列音乐的先驱的批判，是声言这位作曲家在使用主题、区分旋律与伴奏、并以传统曲式写成他的乐曲方面是反动的。”[6]（P28）布列兹认为勋伯格使用了新的音高系统，但节奏完全是传统的，这种创新是不彻底的。因为“熟悉的节奏型是最难从我们潜意识的记忆中根除的，除非能够创作出完全反传统的节奏样式来，否则，新音乐仍不是真正的创新。”[6]（P28）谱例22是第三乐章的片断，这也是全曲中最为典型的节奏组织形态。从记谱上来看，显然存在节奏层次及各层次之间的对比统一，但整体的节奏效果却是控制下造成的模糊，形成了节奏的持续。这种同传统音乐语言截然不同的节奏正是布列兹认为和音高等因素的创新相适应的。

谱例22：

斯特拉文斯基曾说：“音乐是‘被控制了的时间和音响’”[10]（P128）。这似乎特别适合于布列兹的创作理念。布列兹“摧毁”传统的节奏方法主要体现为取消循环性、取消重音、通过严密的控制制造节奏的“模糊性”等。布列兹通过微差节奏、散点节奏的方式使多个节奏声部的存在成为“理念”上的声部，实际上造成的是“点描”式的节奏在音区空间的弥漫。布列兹更注重对节奏的控制，而非突出节奏的具体和局部的特征。谱例23是第四乐章中的片断。

谱例23：

布列兹认为十二音序列本质上是半音阶，那么半音集聚就是音高最重要的形态。他几乎所有的半音都是以九度的形式出现的。这说明他使用二度并不是为了追求小二度之间尖锐的音响，而是用空间拉开二度的音，通过空间预置使其具有某种更强的相互吸引力，而把小二度以相距一个九度或者七度的方式呈现，恰好能实现上述的目的。布列兹推崇韦伯恩的创作，认为“他是唯一的一位……意识到了一种新的音响维度，意识到了要废除音响的纵横对立（如传统的旋律与和声之间的区分），因而他在序列中看到了一种赋予音响——空间以结构的方法”[12]。

《第二钢琴奏鸣曲》的节奏空间还体现在截断（音程）爆炸方面。谱例24是第二乐章的开始部分，依据前文对其音高的分析，可以看出每个截断实际上都是一个二度聚集。

谱例24：

但这些二度聚集通过音区的变换射散在广阔的音高“空间”中，这种现象被研究者称为截断的爆炸。之所以说它是爆炸，只是因为最小空间的小二度截断（音簇）以剧烈的力度、音区、织体分散开来。“爆炸-固定”（explosante-fixe）是一些理论家在分析布列兹的钢琴音乐时对其所体现出的音高高度聚集与织体高度开放现象的描述。它是指在布列兹的某些作品中音高材料往往是聚集的音簇，但在音乐的进行中，这些聚集的音簇会以“爆炸”的方式迅速向空间弥射。

谱例25：

建立特征性的音乐织体形态，并把它们在音域空间中进行有机的分布和发展，是布列兹创作的重要基础。[13]（P126）实际上，已经有分析家指出，布列兹在控制节奏的时候也体现出与控制音高相似的基本理念：即重要的在于控制，而非具体节奏的表现意义。他强调音高要在与传统音乐不同的某种整体逻辑控制下进行的思想，也体现在节奏处理上。对节奏的控制并不重视每个节奏的表现意义，更在意节奏是否是在某种逻辑的控制下运行。在《第二钢琴奏鸣曲》中，所有的节奏“重建”的目标，表面上是为了构成与整体音乐语言相协调的节奏语言，但根本的目标依然是通过节奏体现整体控制创作理念。

五、“结构性音响观念”

布列兹青年时代擅长、喜爱数学，在备考法国综合工科学院的过程中决定改学音乐。他的音乐语言，比如整体序列技术、音级乘法技术等体现了其缜密的数理思维。他的老师梅西安曾说：“布列兹是一位伟大的作曲家，他也是一个非常有智慧的人。……布列兹认为语言的进步变化就是一切。他感觉他必须要在这种变化中采取控制。”[14]（P1）因此，“结构性音响”观念的基础是系统的数理思维。布列兹始终认为理性应该在音乐创作中占据主导，所有的结构都必须依赖于理性而构成整体。他认为听觉的感性是人性精神的绽放，只能是占音乐的一部分，而没有理性控制的音乐本质是反音乐的，甚至连音乐幻想从某种意义上来看都是理性的结果。布列兹的这种控制不同于整体序列主义，它是通过系统的控制掌控音乐的总体进展方向，但对音乐具体的呈现方式却多少存在“偶然”的思想，模糊了具体音高的色彩和音响，突出音乐事件的整体理性功能。这种理性、结构性思维对分析和创作有特殊的借鉴意义。

结构主义的核心思想是把一切事物都看成处在一定的系统结构之中，认为任何事物只有在系统整体中才能获得其意义，并把结构分析作为观察、研究、分析事物和现象的基本思路与方法，以发现事物背后的结构模式。“结构主义要义在于，客体事物的关系要由人来重建，把原客体有组织、有目的地构拟起来，揭示支配该客体功能的规律和原则。”[15]（P118-122）音乐学家盖贝尔（Gable）认为“布列兹的作品中经常呈现出一种连贯并且没有明确目标的持续，但这往往是作曲家把音程结构根据和声张力仔细地分布在音乐空间中的结果。”[16]（P105-113）这说明，在《第二钢琴奏鸣曲》中，布列兹的数列理性控制是潜在的，而音程等表层音乐组织根本的意义是在连贯的过程中体现出这种潜在的数列理性控制。从结构主义的角度来看，布列兹的《第二钢琴奏鸣曲》强调的是在整体控制下局部音乐事件偶发性。有音乐学家认为：“布列兹给自己的设定的目标是减少曲式结构的因素，但不是完全消除，而是最小化，然后去创作一部没有（或者几乎没有）作曲家的意图的作品。然后作品就可能以一种富有意义的方式产生新的音乐语言。”[17]（P94）实际上，布列兹的结构主义理念包含着这样的一种倾向：即确定好基础性的原则与逻辑，然后在局部和细节以自由和模糊化的形态呈现，使音乐呈现出一种“自动化”的运行状态，音乐的最终形态只是作曲家理性的偶然和自由成长。

六、理性的诗意表达

可以看出，《第二钢琴奏鸣曲》理性思维极其突出，却又十分重视自由和模糊。在整个漫长的创作生涯中，布列兹经常强调的观念是：在他的音乐创作中各个参数都严密地组织，但同时又是极其自由的。[18]正如布列兹自己说的：“我真正感兴趣的是一部作品中所包含的突出的模糊性因素，这就意味着它可以有多种不同的解释，包含着多种不同的意义。……今天的音乐表达方式对这种模糊性的研究变得可能而且必要，因为它赋予作品多种意义，而听众可以自己感受这种多重性。”[19]（P462）虽然布列兹的创作核心思想是基于十二音序列的数理思维，但他音乐的深处，依然不时地显露出法兰西诗意情怀的艺术精神。亦或者说，布列兹理性规则的目的是实现自由、不确定和多义性。布列兹把理性和感性很好地结合起来了，他的理性控制总是体现为自由模糊的诗意表达。“在布列兹的作品中，自由的理念是通过‘想象’和‘虚构’来实现的，并且与‘流动性’的理念密切相关。”[20]（P13）把理性与感性结合起来从某种意义来说是布列兹创作音乐时最重要的考量之一，他曾说：“你在某一点上制造了混乱之感，你就得在别的点上呈现非常有条理的秩序感，也就是说音乐自混沌中创造秩序，两者需达到一种平衡，这种平衡才是音乐真正永久的价值。”[21]（P33-38）

通过上述的分析，可以看出即使在创作的早期，布列兹就对音乐创作的一些根本性的问题进行较为深入的思考和探索，特别是对在几百年的音乐传统中形成的、已经根深蒂固的音乐语言样式和发展逻辑的反思，他的音乐技术创新不怎样关注具体的创作技法，而对音乐结构、话语模式、理性与感性关系这样的问题更感兴趣。他激进先锋主义作曲家的名头名不虚传，虽然不如约翰·凯奇的思想那样“反动”，但“重构”音乐基本话语体系的思想和实践在今天看来仍然是激进的。布列兹经常提及的一句话就是：“摈弃一个人的所有存量并从头开始构建新的逻辑。”[17]（P94）很显然，“布列兹持续地执著于发现新的声音机制和创作逻辑，以使听众能分辨出音乐横向和纵向之间那些或清晰或模糊的相互关系。”[10]（128）

七、小结

布列兹在作曲理念和技术上的演变与探索是20世纪中叶以来近代音乐激烈变化的缩影，他一直是以激进者的身份出现在音乐界。他曾长期担任达姆斯塔特夏季音乐节的核心导师，而该音乐节在二战后的欧美先锋音乐发展中具有重要的聚集、交流和传播作用。“这些作品，包括布列兹在这之后的十年中创作的其他作品，在战后的音乐发展中起到了决定性的作用。毫无疑问，韦伯恩和勋伯格对他的影响是非常明显的，前者的影响在于那种严密的‘结构手法’，而后者的影响则在于那种织体的密度和戏剧性的形式并置。”[8]（P356）布列兹的《第二钢琴奏鸣》作为作曲家第一批重要的代表作，总体来看是受序列主义影响的作品，但却对十二音序列进行了极为个性化的创新。这给当时及以后的作曲带来了很大的影响，以至于即使十二音序列本身发生了很大的发展，或者纯粹以十二音技法创作的作品越来越少，但他对序列手法的创新对现代音乐却仍然有着深远的影响。“十二音音乐的技法是最近时期大量音乐创作的核心。这种现象不总是显而易见的，当作曲家探索的眼光向外时，创造出一些崭新的语言风格，恢复古风，或采用东方风格、爵士乐等的时候情况更是如此。但事实上，在所有表面的新奇下面，自由十二音音乐技法仍被当作经久不衰的最后靠山。”[6]（P69）

《第二钢琴奏鸣曲》虽然不如他后期的作品那样已经形成了系统的作曲体系，但却在各个方面显露出了布列兹的个人风格。它所体现出的对十二音序列的创造性运用、对结构的颠覆性探索、对节奏空间的注重，尤其是其理性特征和结构性音响的创作倾向成为布列兹以后创作的主要特征之一。从这个意义上来看，布列兹的《第二钢琴奏鸣曲》对研究其整体的创作有特别的意义。他对理性的推崇、对结构性音响观念的探索、对理性与自由、控制与模糊之间的矛盾的重视，为20世纪的现代音乐贡献了自己的智慧。60年代后，布列兹把更多的精力放在指挥上，但在音乐创作方面并没有停步。自《无主之锤》《重重皱褶》等作品之后，他也开始吸纳更加广泛的音乐技术与风格。80年代以后，布列兹的艺术重点又回到了作曲上，创作了《回声》（1981-84）、《衍生II》（1988）、《乐句切割》（1996-98）等一系列作品，其风格已经和中期的理性主义风格有了较大的不同，虽然仍然保持着理性和控制，但风格更加自由。

①From an interview of DVD Musik Triennale koln 2000-Daniel Barenboim。

[1]丛榭.皮埃尔·布列兹——震荡二十世纪音乐的人[J].视听技术，1996（1）.

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[3]李瑾.世纪终结者——皮埃尔·布列兹[N].音乐周报，2016年1月13日，A08版.

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[5]Pierre Boulez,(1976-1995).

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[16]Gable, David.‘Ramifying Connections: An Interview with Pierre Boulez.’4/1,1985.

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[18]Boulez,‘Pierre Boulez on His Works:Interview by Wolfgang Schaufler’.,14 May,2012.

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[20]David Walters.[D].PhD Thesis Department of Music University of Durham,2003.

[21]饶文心.巴伦博依姆对话布列兹[J].音乐生活，2019（11）.

J614.3

A

1003-1499-（2020）03-0056-10

冶鸿德（1974～），男，博士，南京艺术学院音乐学院教授，硕士生导师。

江苏高校哲学社会科学研究项目“‘他者’视野下的欧美中国音乐研究现状”（项目号：2016SJB760021）阶段性成果。

2020-07-20

责任编辑 春 晓