昆剧风歌剧《梦蝶》中的悲剧性色彩研究

●王旭青 沈佳悦

昆剧风歌剧《梦蝶》中的悲剧性色彩研究

●王旭青 沈佳悦

（杭州师范大学，浙江·杭州，311121）

歌剧《梦蝶》是以《庄周梦蝶》为脚本、昆剧唱腔为基础创作的一部中国当代歌剧。脚本《庄周梦蝶》所蕴含的人生哲学为整部歌剧奠定了悲剧性的精神基调，而《梦蝶》创作团队正是基于这一悲剧艺术的精神特质之上，有意识地从音乐形象表现、核心主题设计、审美效果与艺术性等方面对庄子美学与悲剧意识进行了艺术呈现、深层探求与有效表达。

《梦蝶》；悲剧性；中国当代歌剧；庄子美学

昆剧风歌剧《梦蝶》是由贾达群作曲、周雪华编腔、林秀伟编剧、吴兴国导演的一部中国当代歌剧。《梦蝶》的脚本选自《庄周梦蝶》，这一脚本几乎囊括了战国时期庄子一生的所有人生感悟与哲学命题。《庄周梦蝶》中所透露的强烈的人生悲剧意识，为整部歌剧奠定了悲剧性精神基调。作曲家正是基于这一悲剧精神特质之上，有意识地以多样多元的音乐语言来探索音乐形象的塑造、核心主题的设计、审美效果与艺术性的表达，进而对庄子美学与悲剧意识进行了艺术再创造。正基于此，笔者试图聚焦于作品中所饱含的悲剧性特质，从《梦蝶》的戏剧脚本、音乐语言和歌剧观念为切入点，探讨该创作团队如何通过对脚本戏剧情节的节选与改编、声音色彩的创造、音乐形象塑造和舞台艺术的呈现等方面来映射《庄周梦蝶》中所隐含的悲剧内涵与哲学指归。

一、《梦蝶》脚本中的情节、人物与唱词设计

（一）故事情节

歌剧《梦蝶》的脚本是在《庄周梦蝶》的基础上，结合了传统戏曲中的《大劈棺》《蝴蝶梦》等情节。剧情主要讲述了庄子在路途中偶遇一煽坟女，见其为求改嫁而急欲搧干夫坟。他心有所感，便回家将煽坟女的扇子送给妻子并告诉她来日可搧夫坟，田氏怒而毁扇，并发誓若不守贞节将扳斧自劈。就在此时，庄子假装心病发作昏死过去。装死的庄子化身风度翩翩的王孙公子，前去拜访恩师庄子，见田氏正伤心守灵，他上前与田氏一同为“死去”的庄子守灵。朝夕往来间，两人互生情愫。正当谈婚论嫁之际，王孙公子心病发作，他告诉田氏，自己患有心病，需刚死七日内的人脑方可医治，见王孙公子疼痛难忍，田氏于心不忍，于是她执斧劈棺。岂料这时庄子现身，得知真相的田氏羞愧难当，愤然自杀。

歌剧《梦蝶》的剧作者以《庄周梦蝶》为故事蓝本，将其改编成七个分场：日蚀—煽坟—毁扇—守灵—试妻—劈棺—梦蝶。七个故事情节逐步推进：从煽坟女为改嫁而急欲搧干其夫坟，到庄子试妻时田氏为表忠贞而愤怒毁扇、劈棺，再到最后庄子道出真相后田氏卧死庄子怀中并幻化成蝶，留庄子一人陷入懊悔与沉思。鲁迅曾说过：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”[1]（P297）换言之，真正形成悲剧的是将有价值的东西进行毁灭的这一过程。在《梦蝶》中，剧作者有意突显田氏的三次心理抗争：第一次，当庄子将扇子交给她并告诉她以后可为他煽坟时，田氏怒而毁扇，这是她对“妇道”的恪守、对自己人格的捍卫；第二次，王孙公子心病发作需要人脑救治时，田氏举起了斧头，这是她追寻爱情和自由的精神诉求得以实现的象征；最后一次，当她得知真相而自杀时，内心怀着对庄子的怨恨、愧疚以及对自己所作所为的羞愧，最终获得自我解脱。在庄子生前，处于社会底层的田氏是忠贞不渝、保守节操的传统妇女，而在庄子去世后，在与王孙公子的交往中她又是一个热烈勇敢、追求爱情的自由女性形象，两个截然不同的形象使旧社会伦理关系、不同人生价值观和道德法则造成激烈冲突。在这种冲突下，人物形象愈加鲜明、故事情节更加突出，观众深切感受到田氏命运的崎岖与不堪：从失去丈夫，到追求新的爱情，却又被无情欺骗，到最后自杀解脱。中国古代悲剧的核心是命运，是命运的不可抗拒和人们对命运的恐惧和抗争。[2]（P349）在封建社会中，“命运”让田氏无论如何挣扎，也无法逃脱，但她仍努力在王孙公子身上寻求爱情与希望。王孙公子的出现带给她的不仅仅是爱情，更有她渴望摆脱旧俗、冲出牢笼的精神诉求。《梦蝶》中的悲剧性并不只是体现在田氏的自杀和庄子的自责这一结局，更多的是田氏在封建社会制度下背叛伦理道德不断抗争，但终究没能战胜世俗而引发的悲惨事件的这一过程。

论及庄子，前人大多探讨他追求“天人合一”的人生美学，而对其“逍遥游”中所蕴含的生命悲剧意识却较少涉及。歌剧《梦蝶》恰恰关注了庄子的生命悲剧意识，这一意识是其体悟生命存在的悲剧性后努力建构起的全新境界。庄子的生命悲剧意识也赋予了《庄周梦蝶》更深的哲学内涵，也使以此为脚本的昆剧风歌剧《梦蝶》具有了特定的哲学深度与审美价值。

（二）人物角色塑造

何为悲剧，没有统一的说法，其评判标准也不是单一、固定的。最早对“悲剧”这一概念做出解释的是古希腊哲学家亚里士多德。他认为悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。[3]（P63）亚里士多德将悲剧视为引发人们怜悯和恐惧净化人的心灵的一种方式。后人也对悲剧概念有其他的释义，如尼采认为悲剧是日神和酒神的结合，但本质上是酒神精神，它给人的美感是一种“形而上的慰藉”[2]（P343）。恩格斯如此解释：“所谓的悲剧就是指历史上的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的冲突。”[4]（P177）黑格尔认为，悲剧所表现的是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解。黑格尔本人也曾以索福克勒斯的作品《安提戈尔》为例，谈及《安提戈尔》中安提戈尔对哥哥的爱、安提戈尔的未婚夫对爱情的执著，以及国王克瑞翁对国家安全法律的威严统治所形成的强烈对比冲突。站在他们各自的立场来看，双方都不存在过错，只因为他们各自的立场片面且互相否定，从而酿成悲剧。[2]（P342）为凸显悲情苦境下平凡人物的悲剧特点，悲剧往往会在人物设置上做出一些独特安排。在中国古代悲剧作品中，人物角色的悲剧性在整部作品中都有着相当重要的作用，如《红楼梦》中林黛玉幼时丧母、少时丧父以及后来个人的爱情和命运之悲剧，元春才选凤藻宫却不免沦为政治争斗的牺牲品的生命落差之悲剧；《窦娥冤》中窦娥被生父卖作童养媳，又被张驴儿诬陷杀害张父而被判斩刑之悲剧。这些人物角色的悲情塑造在悲剧作品中都起着举足轻重的作用。

在《梦蝶》中，两位主角庄子和田氏是整个故事情节的支撑者和表现者，也是整个剧本的核心人物。田氏是旧社会妇女的典型代表，她等候离家的丈夫并在丈夫死后为他守灵，在爱上王孙公子后欲劈棺取庄子的人脑救他，而庄子为测试妻子真心假装王孙公子。双方均没有过错，田氏恪守贞操但也追寻真爱，庄子也只是试探妻子真心。两人站在对立的立场，无法切身体会对方的感受，造成了悲剧结局。从侧面看，一开始田氏对庄子的忠贞不渝也好，后对王孙公子的情真意切也罢，都是人间至真至善的情感，但只是因为这样的情感发生在田氏一人身上，便使她成为庄子心中不忠贞的妻子，成为观众眼中违反伦理道德的妇人。再来看庄子，因为内心对妻子的不信任而产生试探，最后也因为自己的试探而失去妻子，两人的情感都是真切的，但却被故事的设计者故意撕碎。庄子不信任而刻意试探田氏，导致田氏移情、自杀，庄子也因失去妻子而陷入自责，他们都成为这场悲剧的牺牲者，这个故事也注定成为悲剧。

（三）唱词设计

《梦蝶》中的唱词设计注重节奏，上下句多为平行结构。唱词内部节奏的停顿大多有规律，往往呈平行关系。如第三场“毁扇”中，田氏唱道：“君独不见音书断，幽闺情缘都弃捐，几杼声，如长叹，把青春抛得远。”这是庄子离家十载，田氏独守空闺，终于盼得远行的庄子归来时的唱段。“君独—不见—音书断，幽闺—情缘—都弃捐”是上下句相同的“二二三”式节奏。“几杼声，如长叹，把青春抛得远”，根据其内部的停顿感均为“三三”式节奏。回到这一剧情，田氏经历了孤独且无助的空闺生活，她勇敢而又坚贞，但庄子却用煽坟女的蒲扇来羞辱田氏。可以看到，在封建社会男尊女卑思想风气的影响下，庄子自以为是的大男子主义导致对妻子的不信任和不尊重，以及田氏心甘情愿为丈夫付出真心、保守贞操后，却反被羞辱的愤怒和失望。又如第五场“试妻”中，田氏唱道：“前世姻缘，今生萦抱，愿向同衾上九霄。”前面两句为平行关系的“二二”式节奏，最后一句为“二二三”式节奏。再如第六场“劈棺”中，庄子现出真身，田氏谴责自己，唱道：“宁万死碎绮翼，向天冥，到天边。”“宁万死碎绮翼”出自李白《白头吟》中的“宁同万死碎绮翼”，意为宁可共死也不愿分离。后半部分的“向天冥，到天边”又为上下平行的“三三”式节奏。此时处于半疯癫状态下的田氏，大概已经将自己与王孙公子同命运、共生死了，但是这里的王孙公子，只不过是留存在她心里的念想，是支撑她所有愿望、理想乃至生命的精神支柱。此时她想要的，只是逃离庄子和这个世界，是一种全新的解脱。活着是疾苦，死后若能化蝶成仙，何尝不是一种洒脱？在最后一场“梦蝶”中，全剧的最后一句话“千年一觉蝴蝶梦，觉来又隔几千重”，亦是上下平行的“二二三”式节奏。该唱词初听是庄子对自己所作所为的懊悔和自责，但细品过后，可以听到来自庄子内心深处的声音。在他看来，万事万物都在不断转化，生和死也只不过是循环无止的自然环节，这极具道家思想的唱词，也从侧面道出了田氏的悲情命运。

二、音乐主题材料中的悲剧性色彩

作品《梦蝶》中有两个重要的音乐主题：“蝴蝶主题”（见谱例1）和“冥界主题”（见谱例2）。

谱例1：《梦蝶》中的“蝴蝶主题”

谱例2：《梦蝶》中的“冥界主题”

蝴蝶主题在开篇至结尾反复出现六次之多。第一场开头，以大提琴极弱的颤音为始，小提琴声部缓缓加入，小提琴声部微弱的震音与大提琴声部的颤音相互呼应着、支撑着，宛如蝴蝶悄然飞入。随后，大提琴声部的音型一直处于爬升阶段，小提琴声部则以震音演奏三连音音型，渲染出严肃紧张的气氛，这里的力度也由原先的弱（）逐渐增强为中强（）。这时，蝴蝶似乎正在舞台上翩跹起舞，引人注目，而此时，庄子身着一袭白袍，伫立在舞台中央，眺望着远方。最后，大提琴声部将四分音符音型贯穿到底，但却随着力度的减弱将音高反向推至高音区。而小提琴声部则以震音演奏四个十六分音符及自由的四分音符缓缓结束，音乐力度也随之变弱（）。在庄子的沉思中，蝴蝶渐飞渐远，展现出一幅唯美的画面。在作品接近尾声时，蝴蝶主题再次响起，蝴蝶再次随着庄子的思绪远飞，最后音乐停留在无限的沉思中。蝴蝶主题表现为弦乐的二、三度与其转位音程上的颤音，用弦乐的颤音展现天地混沌、万物氤氲的画面。作曲家先是以大提琴厚重的低声部音色烘托出朦胧的意境，随后小提琴声部犹如一股清流，灵巧注入其中，在朦胧意境的烘托下显得更为干净纯粹。由此，蝴蝶飞来，故事从这里开始。

蝴蝶可解读为是庄子蝴蝶梦中的意象。庄子的《齐物论》中曾记载道：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”[5]（P101）庄子梦见自己变成了蝴蝶，醒来后不禁怀疑到底是自己梦见了蝴蝶还是蝴蝶梦见了自己，又或者是物我两相忘？心理学家西格蒙得·弗洛伊德曾在其著作《梦的解析》中提到，人做梦正是潜意识作用的结果，人在清醒时无法意识到的欲望会在松懈、不清醒的梦境中表现出来。[6]（P333-336）蝴蝶代表着自由与快乐，它飞进庄周的梦中。在庄周看来，蝴蝶似乎是自己的化身，是自己潜意识中愿望（也可视作欲望）的变相实现。他执意追求着蝴蝶那样的自由和安宁，以蝴蝶为精神寄托实现自己的愿望。可以说，蝴蝶意象正是庄子寄托一切精神需求的栖息地。

另外，庄子选用蝴蝶的意象别有用心。蝴蝶象征自由，蝴蝶之美在于其华丽的外表，更是经历破茧成蝶的苦难后才拥有的华丽蜕变。从丑陋幼虫蜕变成美丽蝴蝶，正如悲惨现实转化为美好的精神世界，庄子希望自己可以逃离所处的恶劣环境去尽情追求蝴蝶纷飞、充满诗意的唯美世界。蝴蝶尽管唯美，但终究还是难逃生命走向终结的宿命，这是作品带给观众一种悲剧性的预示信号。蝴蝶的努力抗争似乎只是昙花一现，但若明知生命最终走向终结却又拼死抗争，为有限生命争取无限价值的美好，这是蝴蝶一生的意义，也是人存在的意义，是生命的终极意义。

冥界主题也称“骷髅主题”，其音响以上行音型的滑音为主，音高由低音区向高音区以二度、三度、七度的方式递进升高，并结合七度以上的大跳，将音高迅速降低，营造出不安、诡异的气氛，展现出冥界的阴森与灰暗。舞台上骷髅角色的出现，也正是冥界主题的一种表现形式。同时，这种阴森的主题有着“死”的意味，这正是庄子关于生死问题思考的预兆。

骷髅意象来源于《庄子·至乐》篇中的“庄子叹骷髅”的故事，讲述了庄子骑马通向楚国的路途中，哀鸿遍野、遍地骷髅，当他感叹骷髅遭受人间厄运而沦落到此般地步后，骷髅出现在他的梦中并道出其对死亡不一样的理解：“死，无君于上，无臣于下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。”[7]（P179）骷髅认为，死亡并不是件坏事，无尘世烦扰、无杂情挂念，甚至已经超越帝王的快乐了。对于庄子提出的“复生子行”，骷髅也是断然拒绝。《梦蝶》中庄子与骷髅在梦中的对话，可以说是现实世界与庄子内心世界的辩论。道家思想认为生是劳苦、死是解脱，生死乃是轮回，生死转变犹如春夏秋冬四季运行一般；且世上本无生死，更无形体和气息，只因气的变化才产生了形体，继而有了生命与死亡。

庄子这番对于生死的辩论，较为全面地解释了庄子对妻子田氏的自杀后所表现出的态度。合乎自然的生死轮回观念赋予了田氏的死以更深的内涵，也部分掩盖了庄子因试妻而产生的悲惨结局，替庄子承担了无情的现实后果。

值得一提的是，《梦蝶》中采用了大量的人声合唱，以帮衬的形式出现。所谓帮衬，则有帮腔之意。合唱帮衬即一种通过集体演唱来辅助演唱、渲染氛围的艺术形式。这样的合唱帮衬在《梦蝶》第一场中频频出现，如“方生方死，方死方生，生不如死，死不如生。生兮死兮，从命兮；真乎幻乎，常情乎”。这段关于生死的探讨从一开场就出现，其寓意不言自明。生死问题也是庄子一生所探究的哲理问题。合唱帮衬音调平和、音色稳定，悠悠地向世间发问关于生死问题的哲学意义。最后一场仙童唱道：“方生方死，方死方生，方其梦也，不知其梦也。梦之中，又占其梦焉，大觉而后知大梦也。”这段与第一场中的唱词极为相似，似有呼应之意，意在解答第一场中提出的问题。作曲家用巧妙的手法，将合唱融入昆曲风格的歌剧之中。另外，通过合唱人声音色的特点，在主角之外吟唱，如故事中的旁白一般，以第三种视角叙述故事情节，营造出歌剧中音乐的情感氛围以及人物角色的心理特征，从而突显故事的哲理性。

三、《梦蝶》的悲剧性美学分析

（一）《梦蝶》中隐含的庄子美学

庄子的美学奠定了中国古典美学的发展基础，他继承和发展了老子道家美学的传统，提出了一种超功利、超逻辑的“游”的境界，这是一种高度自由的精神境界。[2]（P3-4）庄子倡导的道家美学侧重于从自然立论，以“道”为天人共有的始源境域。庄子认为，道德的根本特性是自然无为。人由道所生，因此人生也应当像道一样用自然无为的态度对待天地万物，不主宰，不支配，不动心，不动情，而纯任天地万物自然而然地生成、长育、发展、迁化，从而进入一种“天地与我并生，万物与我为一”的自然、自由境界。[4]（P32）而在庄子如此旷达、精神高度自由的思想境界下，却隐藏着沉重、饱满的悲剧意识。庄子生处乱世，经历战争、看遍生死，人的渺小以及生命最终走向终结的必然性使他更加关注生死，致力于命运的探究。他关注人间疾苦，表达着愤慨，同时也是对命运的哀叹，对“人生如梦”的深刻思考。

在《梦蝶》中，命运的悲剧性正是田氏心中美好愿景与残酷现实之间的冲突，而悲剧的美感正是来源于与冲突的斗争中所传达的精神和力量。因而，庄子美学中的悲剧性正在于人在努力改变生活、与命运作斗争时所经历的苦难、挫折甚至毁灭，而正是这样的毁灭才更使得这一切努力变得伟大，使斗争的过程饱含意义而最终给人以美的体验。

在《梦蝶》中，无论是田氏与庄子的斗争还是田氏与自身命运的抗争，都充满着强烈的悲剧意识，并带给观众以全新的审美体验。田氏这一角色从一开始就是弱者，多年独守空闺的寂寞苦闷已经使她苦不堪言，盼得夫君归来后却又被怀疑忠贞，随后又在突然间失去丈夫。然而，这一系列沉重的打击并没有压垮看似柔弱的田氏。她仍满怀希望地积极生活，遇到王孙公子后，她更懂得爱情之可贵，生命之珍贵，于是她奋起抗争，与封建社会的恶俗风气相争，与命运相抵。她对王孙公子的感情，除却爱情，更多的是她与自己命运甚至社会命运斗争的悲怆情怀。生也死之徒，死也生之始，孰知其纪！死生一体，可以相互转化，只是道的运转。田氏最后的自杀，以田氏来看，是以死亡向庄子、向社会以及向命运发起挑战，更是一种自我解脱。在庄子看来，生死相互转化，由生向死，由死转生，生生死死，永远不息。妻子的死或许唤起了庄子对自己做法的自责，但更多是引发他对生命的思考。生死不息，妻子田氏的死亡也可视作是一种重生。

（二）《梦蝶》中蕴含的悲剧意识

受中国古代哲学思想影响，中国悲剧作品更想让观众看到、读懂的是深藏在作品悲剧性身后的“大爱”思想。死亡的意义不仅仅是消失殆尽，更是要通过探究死亡的深层内涵发掘出更深的哲学内涵，从而在作品中感受到悲剧性的艺术魅力。

歌剧《梦蝶》中蕴含的是道家的“以忘悟道”思想，以及庄子式的悲剧意识。悲剧往往以“悲”来展现美，但这种美不同于表面的、具有强烈视觉冲击效果的感官美，而是悲剧中的戏剧冲突所引起的强烈、刺激的戏剧张力带给观众们一种震撼的体验感。悲剧之美可谓崇高之美，悲剧在给予人怜悯、恐惧及震撼后，会让人获得一种全新的、具有崇高感的体验。可以说，这是悲剧作品带给人的全新的、特殊的审美体验。斧子砍向田氏脖颈的那一刻，是田氏所有情绪和情感的爆发，是她苦情命运的终结，她不仅解脱了自己，也解脱了庄子。这一幕，甚至会让观众感到窒息，似乎全然打破了中国作品中大团圆的结局，使整个故事变得出乎意料的悲惨。实则不然，首先，大团圆的结局恰恰也显示着一种悲剧感，人总在与命运的搏斗中以失败告终，总是需要借助外力才可以达到理想生活的目标，大团圆的结局体现着人的渺小、无奈，所以这样的结局也是极其可悲的。另外，田氏的死是她与命运抗争的结果，人也终究会走向死亡，但田氏仍为贞洁、为爱情努力做出过斗争，为自己争取最大的尊严和自由，这种崇高的精神力量足以让人感受到悲剧作品中伟大的精神力量，获得震慑人心的审美体验。

庄子坚持的道是精神境界的绝对自由，是生命的无始无终，是人要超越生死的气魄。如此神圣的超越精神与德国哲学家尼采的人性思想有着相似之处。尼采的人性思想主要是通过批判基督教，并倡导一种积极的超越精神。庄子和尼采都是旧文化中的离经叛道之人物，尽管他们一中一西、一古一今，但他们都在极力推崇人之本性，都努力追求着人的自由境界。庄子所追求的自然也正是尼采所追寻的境界，这种精神境界的自由使庄子可以达到“逍遥游”的境界，而尼采也能进入“超人”的理想境界。在《梦蝶》中，庄子正是以这样的心境对待妻子的死亡。他以“生死轮回”进行自我安慰，使自己在道中体悟逍遥，暂忘妻子离世。这种自我安慰的方式，不妨说它是一种自欺。对比庄子的自欺和田氏与命运的抗争，这正是这部作品最悲悯、最令人震撼的体验，而这恰恰是整部作品的悲剧性所在。

“中国原创歌剧生命机体中潜藏的暗伤、硬伤致命仍然无法回避：贪大求洋、厚古薄今……”[8]（P32）诚然，近年来，尽管中国歌剧创作呈现出如火如荼的壮观景象，但这一“多产”现象背后仍存在诸多问题。除了题材选择贪大求洋、厚古薄今外，戏剧与音乐之间的不平衡问题、音乐程序设计的“过于老套”与“片面求新”等问题也都是乐评家们所批判的。但不管如何，每一部歌剧的创作者都通过各自的探索，逐步推进中国当代歌剧的发展，歌剧《梦蝶》所做的一些探索亦值得肯定。《梦蝶》无论是在创作理念、作曲技法还是思想内涵方面，都充分吸收了古今文化之精华，并竭力用细小、精致的元素去传达其中饱含的庄子美学思想，用艺术的手法将中国传统文化及其中的美学思想渗透到现代歌剧作品之中。从剧情的情感表达来看，这部悲剧作品引发当代人对命运的思考。不论古今，命运的话题都永恒不息地存在着，古有田氏悲愤自杀，今有千千万万个“田氏”背负着压力生存着。或许是饱受屈辱的底层人民，也或许是与病魔抗争的苦命人，而歌剧《梦蝶》给予他们的，正是他们苦苦追寻的精神支柱。这份支柱赋予了他们追求新生活的信心。他们可以从这部悲剧作品的审美关照和痛感体验中获得新的人生感悟。从题材和音乐素材的选择来看，整部作品基于中国传统文化，无论是“庄周梦蝶”的故事来源、道家思想的注入，还是传统戏曲（昆曲、川剧等）元素的加入，都在向大众展示并弘扬中国传统文化。从体裁选择来看，作曲家有意选择“室内乐化”的歌剧效果，其目的就是为了避免歌剧制作中过于追求大场面、大制作，避免以“大”“多”来支撑艺术作品。反之，会使整部歌剧浮夸而缺乏内涵，真正的艺术成分苍白稀薄。作曲家贾达群曾就这部作品谈道：“我希望通过这次实践（即歌剧《梦蝶》的创作——笔者按），逐渐在音乐上找到一种写作更为中国化的歌剧，即探索一种不抛弃传统戏曲的中国化歌剧。”①从旋律设计上看，作曲家尽量避免旋律过于“西洋化”，而导致昆剧优美唱腔被无调性音高手法所取代。为此，在歌剧《梦蝶》中，作曲家有意创作了大量以昆剧唱腔为基础的唱段，还采用中西结合的乐队配置，将当代音乐音色的写作技法与中国传统音乐支声复调手法相结合，这些创作手法既保持了中国传统音乐的“风味”，又保证艺术作品的作曲技术创新，呈现出具有独立意义的室内化音乐戏剧模式。所有这些都将对中国戏曲以何种方式注入到当代音乐创作中带来新的启示，也为中国传统文化如何渗透到当代音乐中开启创作新路径。

①笔者曾于2019年10月20日在上海音乐学院就《梦蝶》创作问题对贾达群进行了访谈。

[1]鲁迅.鲁迅全集（第1卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.

[2]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009.

[3]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996.

[4]朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社，2016.

[5]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2016.

[6]（奥）S.弗洛伊德著；王嘉陵，陈基发编译.弗洛伊德文集[M].北京：东方出版社，1997.

[7]庄子著；雷仲康译注.庄周[M].上海：书海出版社，2001.

[8]陈紫茵.中国原创歌剧三大“顽疾”[A].邵奇青.中国乐评[C].北京：中国人民大学出版社，2013.

J614.3

A

1003-1499-（2020）03-0056-10

王旭青（1978～），女，音乐学博士，杭州师范大学教授，音乐学院副院长。

沈佳悦（1997～），女，杭州师范大学艺术教育研究院硕士研究生。

浙江省哲学社会科学重点研究基地（杭州师范大学文艺批评研究院）重点项目“中国当代音乐作品结构与修辞学批评研究”（编号：20JDZD047）阶段成果。

2020-07-27

责任编辑 春 晓