珠泪玉烟世所稀——以姜作夫作品为例谈谈当代旧体诗词创作中的形象思维问题

郎晓梅

（作者系辽东学院师范学院汉语言文学系讲师、丹东市诗词学会常务副会长）

钱锺书《谈艺录》认为李商隐用《锦瑟》以冠全集，倘非偶然，则略比自序之开宗明义。其中“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，以“蝶”“鹃”的外物形象体示“梦”“心”情思，是所谓“形象思维”。而“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，喻其诗虽琢炼精莹而真情流露，异于工巧伤气之作，“若后世所谓‘昆体’，非不珠光玉色，而泪枯烟灭矣。珠泪玉烟正以‘形象’体示抽象之诗品也”。毛泽东在给陈毅的信中曾说：“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”如此看来，“形象”“形象思维”的缺失决定了“昆体”的“泪枯烟灭”和宋诗的“味同嚼蜡”。

什么是形象思维？

在文艺学范畴，形象思维是一个与抽象思维相对立的重要概念，是创作主体与创作客体关联的重要方式。譬如，说女子美，《诗经·硕人》说：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。”要解释文学概念“绮丽”，司空图《诗品》说：“雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。”要表达品格高洁，虞世南《咏蝉》说：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”《硕人》、司空图以及虞世南分别构造了关于人物外貌、文学理论、人格三个不同的文学的“场”，但是同样的具体可感，如在目前，具有艺术感染力。原因在于他们使用了相同的方法，就是形象思维。

逻辑学家王方名说：“形象思维是用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维形式的思维。”形象思维是人类普遍使用且常用的思维形式，同时也是文学艺术思维的常用方式，别林斯基所谓“诗是藉形象的思索”（别林斯基《艺术的观念》），胡风所谓“文学创造形象，因而作家的认识作用是形象的思维”（《胡风评论集》）。然而今天我们很多人在进行旧体诗词创作的时候，形象思维就不在线，抑或同样不懂诗是要用形象思维的。

那么当代旧体诗词创作应该如何激活形象思维以提高作品艺术表现力？本文拟以姜作夫作品为例作尝试性探讨。

一、物象：立象以尽意

谈到形象思维则涉及“形象”这个概念，它是形象思维的架构材料，是文学创作的依托和目标，也是文学鉴赏的凭借和对象。我们将其析解开来，这里谈第一个层面。

通常我们认为，形象指一种样貌或形态，是相对于抽象的具象或表象而言，可以理解为具体的物象。关于形象的概念我们可以追溯到《易·系辞上》关于“言不尽意”问题的讨论，古人认识到思想观念难以通过语言表达完整，最终发现可以通过形象来实现，于是得出结论“立象尽意”。这是中国最早最朴素的形象思维理论。

魏晋时期的王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”说的是“言”“象”“意”三者的关系，抛开“言”，关于“象”与“意”，王弼认为“象”是“意”的载体，是通往意的途径，“象”从“意”生，观象可知意。面对今天的旧体诗坛，他所强调的“尽意莫若象”，仍不失其现实意义。

我们来看姜作夫《清平乐·东港新事（三首）》之《新车》：“除夕派对，又是人车会。罗汉一叠山海味，酒不媚人车媚。 爸爸脚下‘长城’，姑姑手上‘东风’。还是爷爷最酷，插秧收稻机耕。”词以新车为引子，罗列一家四台车，进行晒富攀比，最后结果是爷爷的插秧收稻机胜出，爷爷状貌、当时情景栩栩目前，活泼有趣，引人浮想，不觉开颐。他写的是这个庄稼院过年时的欢乐祥和和富裕生活。这首宣传新农村的词，作者没有自己直接站出来呼喊，我们新农村富起来了、社会和谐、感谢国家政策云云，他以买新车这一事件为象，“事件”象内又用“长城”“东风”“插秧收稻机”等具体物象铺排展开，最终令其词意从读者口说出。

獐岛日出的绚烂与神奇怎么写？姜作夫《喝火令·獐岛行（三首）》之《观日出》云：“火浴千重浪，霞披百衲衣，炽腾一跃唤金鸡。獐鹿绛宫酣睡，香梦彩迷离。 远古传神话，今朝赏秀奇，二郎情陷小龙姬。自叹无成，自叹奈何矣，自叹上天呵护，留个美晨曦。”獐岛日出的“绚烂”是什么？浴火的海浪、飞跃的彩霞、獐鹿酣睡的迷离宫殿。獐岛日出的“神奇”是什么？是杨二郎为母复仇鞭山填海追杀十二个太阳过程中被龙王三公主设酒灌醉放跑一个太阳丢下两座山成为獐鹿二岛的传说。上片以“景”为象，罗列绚烂的景色，下片以神话为象，叙写一个传说，獐岛日出的两个特点毋庸直言丰满活脱，跃宕扶摇于人前。

再如，诠释“荒凉”，“衰草萋萋没深垒，残垣默默吊荒城”（《赫甸城古堡》），衰草、残垣堪用；写“娇媚”，“郿坞春深腰软软，凤仪情切泪莹莹”（《貂蝉》），软腰、莹泪夺人；写“清静”，“风寄禅林院，蝉声绕月廊”（《山寺》），清风、禅舍、蝉声、月廊可取；写晨醒，“海日拥波起，山云带月归”（《晨晓》），荡起的海波、携月的归云可察；诉说“乡情”，“红瓦泥墙黄土炕，农家乡语连连。一坛烧酒意绵绵。粉条猪肉炖，鱼醉饼锅沿”（《临江仙·回老家有感》），红瓦、泥墙、黄土炕、土话、烧酒、猪肉炖粉条、鱼锅饼子，乡情就是这些零零碎碎的物象的依律又随意的组合，实在、自然、亲切，有形，有地域风采。

所谓“象”，可为物件、动物、植物、景物、人物、容貌、体态甚至是事件、典故、神话传说，诸多种种。现在回看前文所述司空图《诗品》中关于“绮丽”概念的诠释，可知其虽未必研究，但姜作夫所用与之一法，托物以说，立象以说，诚“尽意莫若象”者，可见立象尽意是为“人之初”的原生朴素却行之有效的表现良方。

为强调“尽意”须得注重“用象”，所以我们问“‘绚烂’是什么”然后阐释，颠倒着说。然而事实上，形象思维是人本初的认识世界的方式。诗人作为人，同样是运用形象来认识世界感知世界。钟嵘所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗”。但是几千年来的命题作文、八股考试以至于后来所谓的理念先行逼得形象思维无路可走。

所以这里我们重提胡风1940年发表的《今天，我们的中心问题是什么？》一文中的观点正当其时。他说：“并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界，这就非得在作家的意识上‘再三感觉到’不能胜利。从这里，艺术的表现能力正是艺术的认识能力的一面，只有有艺术的认识能力才能有艺术的表现能力。”诗人需要能够“再三感觉到”并且抓住这个感性世界里纷繁的形象，始得以艺术地表现世界。

二、比类：喻巧而理至

在艺术活动中，形象不仅仅只是“象”的单纯的客观的罗列再现，形象思维是作家在对现实形象的感知的基础上的主观认识。因此，除了直接援用物象，为了立象尽意，古人更充分地发挥想象、联想，尝试并创造了诸多方法，这些方法因其所形成的模式不同而被后人归纳为不同的修辞格，即今人所谓比拟、比喻、夸张、双关、通感等等。毛泽东就曾说过：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”（《毛泽东论文艺》）这里我们单举“比”来谈。

钟嵘《诗品序》说：“诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”诗须得用形象思维，形象思维绕不开比之一法。“且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。”刘勰《文心雕龙·比兴》认为，“比”就是贴切地写物以说理。钟嵘《诗品序》说，“因物喻志，比也”，意思是说，比就是用“形象”表达思想。朱熹《诗集传》解释说：“比者，以彼物比此物也。”今人将比析解为比喻、比拟、比方、类比、寓言等等，我们以“比类”笼而统之。

姜作夫《大孤山杏花咏》云：“云为霓裳霞点唇，华清初浴沐天恩。马嵬枝上仙葩泪，圣水镜中妃子魂。羞靥冰眸横碧月，落英虹雨掩黄昏。杏花十里三千户，院院春深锁太真。”诗用借喻，除标题提示内容，正文通篇为喻体，将大孤山杏花比作杨贵妃，以写贵妃之笔写孤山杏花丰腴曼妙之姿、娇憨幽郁之气，于是这无情草木化为多情美人，似乎见得到楚楚垂泪，听得到柔柔呼吸，这杏花于是饱满了，有血有肉了，活了，珠则有泪，玉欲生烟了。

再如，作者因蛙安于现状而有所感悟，“只因一块小池塘，再也无心大海洋。君看长江风浪里，千帆何苦去争强”（《蛙悟》），思不平而不直言，托蛙讽说，如郑玄所言：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”（贾公彦《周礼注疏》）虽造语稍嫌粗疏，但不失形象，法用良法，当该推崇。

姜作夫诗词作品中大量使用比喻，如“夜看芳洲潭映月，仙人渡口试银钩”（《冰峪沟》），将冰峪沟的月比作仙人试钓的银钩；“莲妹凌波娇楚楚，未曾开口脸先红”（《夏韵》），将莲比作小妹，欲语先羞；“女娲昨夜烧江海，极品仙茶沏一壶”（《大东沟晨雾迷离有句》），将晨雾比作女娲煮茶所燃江海之气，诸如此类，作者充分调动主观想象联想，将客观的物象融入主观情感，令诗语鲜活瑰奇，生动形象，引人回味，诗味自然。

比喻通过事物之间的相似性转化让形象饱满，比喻中的物象即形象。然而我们认为，“形象”不尽是物象，当我们关照到比拟修辞格的时候，我们发现所谓形象也包含“动”象。物象一般为名词，动象则由动词、使动词、意动词或临时活用为动词的词充当，它表现为具体有形的动作，予人画面感，从而产生形象。

比如姜作夫《春风》：“吹落梅花剪杏花，梦涂小草醒寒芽。池塘轻浅点春靥，又鼓蛙声数绿鸭。”风本来是无形的飘忽不定的，但是诗中用拟人手法，成功地接连调用只有人才会发出的动作“涂”“醒”“点”“数”等，这些动作画面感极强的词，令读者似乎看到了这样活泼好动、顽皮又急切的孩子样的春风。

再如《春霖》：“一夜柔情拂曙光，轩窗轻叩诉衷肠。才沾红杏又涂柳，我是东君浪漫狂。”诗中使用了“拂”“叩”“沾”“涂”等拟人化动词使春霖有人的举止情绪，它甚至发出了“我是东君浪漫狂”的声音。这哪里只是无知无觉的客观存在的自然，它分明就是诗人自我性情的写照。在这里，作为创作主体的作者与作为创作客体的春霖完全交融，于是便有了“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕”（《文心雕龙·夸饰》）的力道。

比类是为形象思维之法，它通过相似点将此物与彼物相关联，通过作者的类比联想引发读者的审美联想，作品于是产生广阔的审美空间。黑格尔认为，诗的观念功能可以成为制造形象的功能，诗把单纯的抽象理解推开，让位给实在具体的东西，而“东方诗在运用图景和比喻方面特别显得辉煌富丽……东方诗把世间一切最辉煌、最庄严的五光十色的事物都用来装饰心中的唯一值得歌颂的对象”（黑格尔《美学》）。

三、意境：得意以忘象

结构主义语言学家索绪尔把符号定义为音响（能指）与概念（所指）的联想性统一，认为语言符号的能指和所指是言语社团约定俗成的。然而作为言语社团约定俗成的符号进入诗范畴，此符号可能就异于彼符号，其能指与所指的联想性统一由作者和读者约定俗成，甚或单纯由作者独断。于是物象并非只是物象，它濡染了作者浓烈的主观情绪，要表达作者的思想观念，即便是再客观的现实再现都会因作者的主观选择而无法摘净主观色彩，所以诗中的形象，我们称之为意象。这也就是为什么即便意象相同，意也未必相同。

比如普通物象“蝉”，作为一种昆虫的所指是中国人基本共通的，但是作为在不同诗人笔下的意象却所指各异。前面所述虞世南的《咏蝉》意在清俊高标的人格，骆宾王的《在狱咏蝉》则意在“失路艰虞、遭时徽纆”的哀怨，李商隐的《蝉》意在“本以高难饱，徒劳恨费声”的愤懑，皆因作者所处环境际遇情绪不同。姜作夫诗《秋蝉》云：“枝上弄瑶琴，秋凉响遏云。十蛰练筋骨，五蜕长精神。知了愁肠了，离纷黄叶纷。声声苦禅诵，悟作大悲吟。”写蝉历经蛰蜕苦难，愁而了悟，秋凉将去，发声声苦诵，如僧念大悲。将蝉禅关联，进而将蝉的一生与人生相关联，引发关于生命的思索。一个抽象的哲学命题，在这里具体了，形象了。这是前人所没写到的。这个“蝉”为姜作夫所独有。

前面说，即便是客观再现，物象也并非毫无主观情绪。姜作夫《梳影》云：“溪落一潭月，青峰梳洗来。镜中春色浅，顾影自徘徊。”表面看作品似写王国维所谓无我之境，然而浸润其间，你会发现这些客观无觉的物象“潭”“月”“青峰”，自带清幽之气，欢喜之情，于是你也被感染了，你忘掉这些具体的物象，贪恋于这清幽与欢喜，于是诗的意境出来了。回神再看，这清幽、这欢喜，原是作者将于彼时彼地的主观感性认识赋予诗中的二十个字了。

再看《如梦令·长安醉酒》：“雨过水盈山秀，茅舍炊烟河口。大碗对渔人，野味鱼锅烧酒。喝酒，喝酒，醉卧渡头杨柳。”整首读罢，脑海久久漂浮的是醉卧渡头柳下的人，诗的形象出来了。其他如“水”“山”“茅舍”“炊烟”“野味鱼锅”“烧酒”，这些物象在完成有关“闲适自在”的背景或者说典型环境的打造的功能之后，退后虚化。

这里，“潭”“月”“青峰”与“水”“山”“茅舍 ”“ 炊 烟 ”“ 野 味 鱼 锅 ”“ 烧 酒 ”“ 渡 头 ”“ 杨柳”都是较为笼统的景物或事物，作者在创造典型环境的时候并非不可以选取其他物象。他之所以这样选择是因为他要契合自我认识范畴内的文学暗示与象征，如前者可表清幽静谧，后者可表悠闲自在，都是诗境所必需，于是被作者拿来以助意境生成，以托形象浮出，是为意象。意境所出，意象则湮灭于意境的光辉里，如王弼所说“得意以忘象”。

以上我们在谈，“形象”表现为物象，而物象入诗服务于意境则为意象，都是具体的、个别的、有形的。然而进入到我们所谈的第三个层面，即“意境：得意以忘象”，“形象”内涵则又不同，我们谈“诗的形象”。“诗的形象”是个整体概念，区别于个体意象，它是由个体意象，即“得意以忘象”中的“象”通过联想点点勾连而在人脑中爆发审美核反应，所形成的审美境界，是最终的动人画面、绕梁余音。所以在我们所探讨的问题下，形象的概念分两个层面：一为构成意境的具体的个别的有形的“象”，或称“物象”或“意象”；一为在由具体的个别的“象”所组合构建的语境的基础上通过联想而升华的整体的“境”，或称意境。

即如刘禹锡《董氏武陵集记》提出“境生于象外”，认为诗基于自然物象又超越自然物象而生境，这要求创作过程和欣赏过程调动形象思维进行联想。司空图在其诸多著述中论及过意境生成的形象思维问题，《二十四诗品》提出“象外之象”的观点，盖前者指意象，后者指意境。他在《与极浦书》中提出：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”大赞形象思维下的诗家意境如蓝田玉烟妙不可言。

姜作夫作品中我尤爱《故屋》：“落叶归来寻老屋，夕晖斜照小楼初。记得门外儿时水，月夜翻石摸蝲蛄。”诗中四句仅仅是简单地完成了两个场景的摇移、两个人物形象的转换。第一个场景对人物的着墨只一个“寻”字，但任虚也实，通过联想，我们看得到夕晖斜照的小楼之侧彳亍的老人。第二个场景对人物则浓墨重彩，用了“翻石摸蝲蛄”五个字，这五个字中两个动词两个名词，即我们上面所谓的“动象”与“物象”，活脱出门外小河月夜翻石摸蝲蛄的童儿。诗绝不赘言，只给你两个画面，两个人物形象，却极富艺术冲击力。这便是人的一生。读罢眼前久久回放着那两个镜头，唯有不胜唏嘘。这是意境，是余味。冯友兰说：“富于暗示，而不是明晰得一览无余，是一切中国艺术的理想……拿诗来说，诗人想要表达的往往不是诗中直接说了的，而是诗中没有说的。”（冯友兰《中国哲学简史》）珠泪玉烟，余味曲包，今世所稀，非不能也，而不为也。无他，穷情写物，指事造形可矣。