抗战时期以重庆为中心的二胡独奏音乐作品探析

任思

（中国艺术研究院，北京，100029）

一、抗战时期二胡独奏音乐产生的背景

第一，抗战大后方的相对安稳环境是抗战时期二胡独奏音乐作品的创作保证。抗战爆发后，中国国民政府所在地南京沦陷，国民政府迁到重庆，重庆成为“战时首都”和“永久陪都”[1]。随着重庆作为当时中国政治中心的形成，重庆的文化和教育发展迅猛，因此也成为战时文化中心。当时中国比较重要的艺术家大都荟萃到了重庆，创作出了大批艺术精品。在音乐方面，这里也成为二胡音乐的创作中心，当时重要的二胡音乐家如刘北茂、储师竹、陈振铎等人也纷纷聚集到重庆，并在这里创作出一批较高水准的优秀二胡音乐作品，尤其是二胡独奏音乐作品居多。之所以在短短几年时间里产生众多的二胡独奏音乐作品，是因为这里的二胡音乐家们能够静下心来，潜心创作。重庆作为抗战的大后方，相对于中国广袤的沦陷区和前线战场来说，环境是较为安全的，生活是较为稳定的，这就为二胡音乐家们的创作提供了保证。

第二，相对宽松的文艺政策和文化氛围是抗战时期二胡独奏音乐独特辉煌的政治要素。在抗战时期的重庆，虽然国民政府对进步文化进行了全面的干预和控制，试图将文化运动纳入国民党的统治体系和控制范围内，但由于全民族抗日统一战线的形成，团结抗战、同仇敌忾成为主流。尤其是抗战前期和中期，其文艺政策还是相对宽松的，特别是对抗日的宣传演出创作活动，还是鼓励的。除了民间自发的大量音乐活动外，当时的官方，即教育部音乐教育委员会与音乐团体联合组织了大规模演出。如教育部音乐管理委员会议定1942年3月5日至4月5日为音乐月。在这个音乐月中，安排了个人音乐会、管弦乐演奏会、国乐演奏会、独唱会、歌咏大会等。[2]不仅从政治方面为二胡音乐家们的创作和演出开放绿灯，而且众多的演出活动给二胡音乐家的创作提供了舞台和机会，使二胡音乐家们在抗战宣传教育中发挥独特的作用。

第三，以刘北茂、杨大钧、陈振铎、储师竹、俞鹏等人为代表的一批二胡音乐家的爱国情怀，是这一独特辉煌时期的激情内因。就如同当时大批爱国青年奔赴延安一样，这些风华正茂的二胡音乐家们齐聚重庆，其目的也是为了在抗战中发挥自己的独特作用。上述二胡音乐家们都出生于20世纪之初，到了抗战时期，正处于青壮年的黄金时代。这一时期，他们的世界观已经形成，在大敌当前、民族危亡的时刻，他们把对祖国的爱、对日寇的恨都倾注于自己的音乐作品之中。通过音乐作品发出抗战的怒吼声，是这一时期能够产生一批优秀二胡独奏音乐作品的根本内因。

二、抗战时期二胡独奏音乐作品的本体分析

笔者主要从弦法调式、旋律发展手法、演奏技法、曲式结构几个方面对这一时期的二胡独奏曲进行具体分析，并与刘天华的二胡作品进行比较。总体来看，这些作品依然延续了刘天华的创作道路，一方面继承了中国传统音乐中的一些特点，另一方面又吸收了西洋音乐中的创作和演奏技法，在“国乐改进”的道路上又向前迈进了一步。

1. 弦法、调式的使用

弦法，是指定弦方法、方式和种类。二胡一般运用纯五度关系定弦，如do、sol弦，la、mi弦，sol、re弦等。二胡的弦法与调式有着密切的联系，从我国传统音乐的调名关系来看，早年民间一般使用中国传统的工尺谱，即上尺工凡六五乙等，属于首调概念，因此产生了各调不同的弦法。[3]工尺谱常用的调有小工调（do、sol弦）、正宫调（sol、re弦）、六字调（la、mi弦）、尺字调（re、la弦）、上字调（mi、si弦）、乙字调（fa、do弦）等，在刘天华时期，二胡的定弦只用到小工调和正宫调两种。简谱在清末从日本传入我国后，渐渐被二胡的记谱所采用，代替了传统的工尺谱，但仍是首调概念的记谱法。因此，各调产生出不同的弦法。从西洋调式的关系来看，二胡的定音固定在D和A上，如果是D调，即1=D，定弦为do、sol（小工调）。如果是G调，即1=G，那么定弦为sol、re（正宫调），此外还有F调（六字调），C调（尺字调），降B调（上字调），A调（乙字调）等。

笔者把这一时期的二胡曲与前一时期刘天华创作的二胡曲在弦法、调式调性上进行了对比。刘天华的10首二胡曲在定弦上只有G调（sol、re弦）和D调（do、sol弦）两种，在调式的选择上，刘天华选择的全部是七声清乐调式与加入变宫的六声调式。为了便于对比，笔者具体分析这一时期二胡曲的弦法及调式调性，总体可分为三类。

第一类，与刘天华二胡曲的定弦和调式相同，即G调和D调两种弦法，调式选择为七声清乐调式与加入变宫的六声调式（见表1）。

第二类，在弦法上进行了拓展，除了比较常用的D调和G调外，作曲家们又运用了F调、C调，在调式调性上，除了六声、七声调式外，还有两首乐曲是五声调式。六声音阶中也不单是加入变宫，有的乐曲也加入了清角（见表2）。

在传统戏曲的伴奏里，如京剧胡琴类拉弦乐器的定弦和调式除了正宫调（G调）、小工调（D调），还有尺字调（C调）、凡字调（降E调）、六字调（F调）、乙字调（A调）、上字调（降B调）。[4]刘天华在他的十首二胡曲中只用了G调（正宫调）和D调（小工调），其它未有涉及。这一时期的二胡音乐家继承了前辈的传统，又进一步开拓进取不断创新，大胆运用在戏曲中出现的F调和C调，如谱例1刘北茂的《小花鼓》就是一首具有创新意义的作品。作者在调式选择上采用了以la、mi定弦的F调（六字调），通常此调式的定弦有羽调式的色彩，善于表现悲切、凄凉的情感，[5]但该乐曲采用了类似鼓点的节奏型，旋律上音程的跳进及同音重复，成功地表现出了欢快活泼的情绪。

表1 定弦及调性布局

表2 定弦及调性布局

在刘北茂另一首乐曲《乘风破浪》中，第二段采用了当时二胡很少用到的C调定弦（尺字调），并用内弦演奏，色彩上与前后形成对比。对于调式的运用，要和乐曲创作背景相联系，此曲是作者在从陕西到重庆途中创作的，当时作者已经接受重庆国立音乐院的聘请，担任国乐组教授，心中充满着对民族音乐事业的远大抱负，乐曲表现的正是刘北茂先生对民族音乐发展的坚定信念和乐观情绪。谱例2乐曲第一段音乐的定弦为G调（正宫调），调式为G宫清乐，节奏上X XX及八分附点的使用与调式本身表现出来的音乐色彩相结合，使得音乐激烈欢快，催人奋进；第二段的定弦转为C调（尺字调），调式为C宫五声。调性的转变让前面紧张热烈的情绪稍稍缓和，变得轻松愉悦。

第三类，从表3看，乐曲完全运用西洋调式。对于西洋调式的运用，在刘天华的二胡曲中可以初见端倪，《光明行》《空山鸟语》都有西洋调式旋律片段的融入。之后二胡作曲家们继承了刘天华“中西融合”的国乐改进思想，在立足于本民族音乐的基础上，积极吸收西洋音乐语言，在很多作品中可以看到西洋音乐的元素，如《晨曦》开头引子中主和弦的分解进行、《步月吟》中导音的倾向性解决、《乘风破浪》中西洋调式片段的音阶进行等。更加值得一提的是，刘天华的二胡曲采用的是西洋音乐元素的民族调式，而在这一时期，俞鹏的三首乐曲《d小调即兴曲》《平原竞马》《南胡狂想曲》和储师竹的《始作行进曲》（谱例3）都完全采用了西洋调式，这在当时可以说是对二胡曲创作的一种新的尝试。

从谱例3中可以看出，作者采用了D大调，旋律的和声功能进行也是按照西方传统的T—S—D—T来展开，上半段停在TSVI上，音乐半终止，下半段最后在主音上结束。节奏上运用短附点、三连音等律动性强的节奏型，很好地表现出进行曲雄壮有力的风格特征。

表3 定弦及调性布局

在西洋和民族调式的甄选上，作曲家们也是经过深思熟虑的。以俞鹏的作品为例，他的几首乐曲从表现内容上可以分为两类，一类是抒发自己内心热情奔放的浪漫激情，另一类是表现文人的高雅情趣及传统文化。因此，他在调式选择上是十分清晰的，对于第一类作品，作者采用了西方即兴曲、狂想曲的题材，运用西洋调式，恰如其分地表达出乐曲的内在情感；而对于第二类，他采用了中国的民族调式，完美地展现出传统文化的独特气韵和浓厚的文人气息。

2. 旋律发展手法

中国人自古就偏爱对横向旋律线条的欣赏，对旋律的音色表情及音色的变换处理要求十分讲究。他们在欣赏单旋律音乐流动的整个过程中，习惯于细细品味每一场演奏、演唱细节所带来的音色变化，而不像西方音乐是用多声部演奏供听众从多方位多角度欣赏。中国传统音乐特别注重线性音乐的线性发展和“精雕细刻”，以挖掘线性音乐表现的最大可能限度。[6]作为单旋律的二胡曲，笔者主要从以下四个方面来具体分析这一时期二胡曲的旋律发展手法。

（1）对传统音乐中旋律发展手法的继承

刘天华在他的二胡曲中对旋律的发展已经有着熟练而精细的处理。他的后辈们在创作时继续向刘天华学习，在乐曲中采用了传统音乐的旋律发展方法，主要有顶真、变奏、合尾三种。

①顶真

顶真即音乐中乐句之间（或乐逗、片段之间）上句句尾与下句句首同音相顶（可以是一个音或几个音）的一种发展手法，也称为承递。如谱例4刘北茂的《乘风破浪》第二段开头七小节运用了顶真手法。再如谱例5陈振铎的《嘉陵江泛舟曲》开头各小节之间主要以顶真衔接，使得旋律犹如江水顺畅地流淌，延绵不绝。

②变奏

变奏手法与变奏曲式不同，前者指对音乐材料或对主题进行发展的重要手法之一，可在任何一种曲式中运用；后者特指曲式名称，“是以一个音乐主题为基础，并对这个主题进行多次各种变化而构成的曲式”[7]。在西洋多声部音乐中，变奏的手法无限多样，可以是旋律的或任何声部的变奏，也可以是织体或和声的变奏。笔者分析二胡曲中的变奏主要体现在对节奏和旋律的变化上。

节奏的压缩即节拍或时值的成倍减缩，谱例6刘北茂的《乘风破浪》中第25—28小节采用了节奏紧缩的手法。还有谱例7陈振铎的《映山红》由三个乐段组成，第三段运用了旋律加花扩充的变奏手法，变化再现了第一段的音乐。

通过对比可以看出，第三段运用乐曲开始的前三个音以波音的方式进行了加花变奏，主题的再现与第一段相比节拍重心有一点小小的移位，原来强拍上的音转移

谱例1 《小花鼓》片段

谱例2 《乘风破浪》第一段、第二段

谱例3 《始作行进曲》第一部分

谱例4 《乘风破浪》第二段开头

谱例5 《嘉陵江泛舟曲》开头

谱例6 《乘风破浪》第25－28小节到了弱拍上。

③合尾

合尾手法是指不同的段落采用大体相同的结尾，这个大体相同的结尾部分为合尾部。

谱例8刘北茂的《乘风破浪》由四个乐段组成，各乐段合尾部骨干音相同（第二段由G调转入C调，但按首调唱名来看骨干音是相同的），有加花和节奏、拍位的变化。值得一提的是，各段结尾的旋律进行颇具西洋化，但又采用了中国传统器乐曲“合尾”的用法，可谓中西融合。

局部采用合尾方法的作品有杨大钧的《晨曦》、俞鹏的《织女之歌》。如谱例9《晨曦》是带引子和尾声的三段体结构，其中第二段和尾声速度都为慢板，旋律上也采用了合尾手法。尾声的结尾处在保留第二段结尾骨干音基础上将旋律进行了减缩。

从以上分析可以发现，当合尾手法用于整首乐曲的各段落时，合尾部作为一种相对固定的因素，加强了各段落之间的联系，从而成为统一全曲的一种结构力；当合尾手法用于乐曲局部时，则成为加强段落之间联系的重要手段。

（2）运用核心材料展开音乐

在刘天华的二胡曲中，我们可以看到他用一个短小的旋律片段作为核心材料，以自由穿插、顶出、扩展、延伸来发展音乐，如《月夜》《良宵》《苦闷之讴》等。这一时期的二胡曲有的也运用了这一旋律发展方式，以下笔者就将陈振铎的《良夜之歌》和刘天华的《良宵》进行比较，具体分析在旋律发展上这一时期的二胡音乐家是如何向刘天华借鉴和学习的。

《良夜之歌》和《良宵》这两首乐曲，首先从创作背景来看有着异曲同工之妙。刘天华的《良宵》作于1928年1月22日，当时正是除夕之夜，而他的学生陈振铎创作《良夜之歌》中有一个小标注，标明该作品创作于1937年的除夕，不难看出作者在创作时受到刘天华的影响。其次在旋律发展上，《良夜之歌》借鉴了《良宵》的手法，而且在《良夜之歌》中可以找出与《良宵》相同的音乐材料。

陈振铎在创作上深受老师刘天华的影响，《良夜之歌》的音乐素材也都是借鉴了《良宵》开始的几个音符。不同的是，《良夜之歌》的b材料是全新的，为连续的十六分音符进行，两首乐曲第一段前面的音乐材料布局都为abab。另外，《良夜之歌》把材料a和材料b第一次展示完后，又在高八度上出现，高八度的b材料之后，是减缩a和b材料的扩展，运用了加花扩充的手法。

（3）某些特性音的进行

在刘天华的二胡作品中，对于调式中偏音的处理，与西洋音乐有所不同。西洋调式中的第四级和第七级都有着各自十分明显的倾向性，那就是经过半音进行，进入到它们的稳定音，一般为第四级进行到第三级，第七级作为导音进行到主音。刘天华对于这两个音级的处理采用的是降低半音进行的倾向性手法。这一时期的二胡曲中有些四级和七级的进行仍沿用了刘天华二胡曲的处理手法。如谱例11在杨大钧的《晨曦》中，偏音“变宫”是作为辅助音或经过音出现的，没有功能意义，并且都处于弱位，起到装饰性和色彩性的作用。

有的第七级音不直接进行到主音，而是经过一系列音级再进行到主音。如谱例12陈振铎的《嘉陵江泛舟曲》中，第七级音不直接进行到主音，而是采用先到六级然后经过五级、六级音的环绕进行再到主音。这样的进行弱化了西洋音乐中导音的功能意义。

还有的作品采用西洋调式中从导音直接解决到主音的进行，如谱例13刘北茂的《乘风破浪》中，结尾部分旋律发展采用了西洋大调的音阶级进，也出现了导音向主音的解决。总之，对于调式中偏音的处理，这一时期的二胡作品不仅仅只是弱化其功能的意义，有的也直接采用了西洋调式中的功能进行，使得旋律具有西方音乐的色彩。

（4）西洋音乐旋律发展手法的借鉴

刘天华在创作中秉承“中西融合”的观念，在他的十首二胡曲中就运用了某些西方音乐语言。这一时期的二胡曲在旋律上也受到西方音乐的影响，比较突出的是俞鹏的《d小调即兴曲》《平原竞马》，储师竹的《始作行进曲》，在这几首乐曲中可以看出作曲家们运用了一些西洋音乐中旋律的发展手法，具体分析如下：

谱例14《d小调即兴曲》从名称上就很西化，是即兴曲体裁，乐曲由引子中的d小调主三分解和弦为主导动机进行发展。作品的引子部分还使用了三连音的连续下行模进，这在西方弦乐独奏中经常使用。该乐曲的第二部分速度自由，有较强的即兴特点，旋律上使用了大量的附点、装饰音、短休止符、大跳与级进的结合使用等，可以看出作者借鉴了西方弦乐独奏曲中即兴华彩段落的写法。尤其是谱例中第八小节快速顿音与连音的使用，是典型的提琴奏法，将这种旋律和技法用在二胡曲上，在当时给人耳目一新的感觉。

MRI常规检查结果提示：闭塞性或者狭窄血管支配区的脑梗死患者共计18例，其中包括局限性脑萎缩患者11例，以及基底节区出血患者7例。18例患者中在脑底池均见异常的血管网，特征为点状或条状的流空信号，其中T2W1的观察相对清楚（见图1、2）。检查中冠状面与矢状面均可见到丘脑与基底节区的异常流空血管均呈现为纵向的走向。

谱例7 《映山红》片段

谱例8 《乘风破浪》结尾

谱例9 《晨曦》结尾

谱例10 《良宵》和《良夜之歌》开始部分

谱例11 《晨曦》偏音处理

谱例12 《嘉陵江泛舟曲》导音处理

谱例13 《乘风破浪》导音处理

谱例14 《d小调即兴曲》引子部分

谱例15 《银光》演奏技法

谱例16 《平原竞马》摇弓演奏技法

谱例17 《南胡狂想曲》演奏技法

此外，《平原竞马》中作者采用了快速音阶级进下行，继而以主三分解和弦推到最高音；《始作行进曲》中连续八分附点的模进，很好地表现出进行曲的风格。

3. 技法的创新与突破

刘天华首次运用了跳弓、顿弓、颤弓、同音换指及泛音等，这些技法在此时期的二胡曲中都得到了广泛的应用。重要的是在刘天华的启发下，他的弟子及再传弟子继承他的创新道路，又创造了一些新的技法。

（1）右手技法

①快弓换弦

刘天华的《空山鸟语》中采用了内外弦交替的演奏方法，同样在谱例15陈振铎的《银光》里，在这一方法的基础上使用了内外弦交替快速换弦及快速模进技法。快弓换弦要求音位准确、时值均匀、发音清晰，富有颗粒性。此技法能够演奏出震音的效果，善于表达热烈、激动的情绪，丰富了二胡的表现力，也使二胡演奏技术向高难度发展走出了第一步。

②摇弓

在谱例16俞鹏的《平原竞马》中首次使用了摇弓。这是一种利用二胡外弦空弦音与内弦主题音调交替出现的特殊演奏方法。其与上面提到的快弓有相似之处，但又不同，其要领是：用力点在内弦，借弓毛与内弦的反弹作用顺势碰响外弦，使外弦发出半虚半实的浮音。右手作内外有规律的摇动（椭圆式运动），左手手指在旋律音位上打弦，要求动作敏捷而有弹性，使它亮出外弦浮音。这种内外（指内外弦）、实浮（指实音与浮音）的交替重复而主调又在内弦上出现的演奏方法，因其动作命名，故称为摇弓。

“摇弓”与快弓换弦的区别是：演奏快弓换弦时内外弦用力平衡，演奏摇弓时内外弦用力不平衡；前者用任何弓段均可演奏，后者只宜用中弓偏弓根一侧（从弓尖算起的四分之三处弓段），此弓段弹性较好，“摇弓”可借助弓子本身的弹性作内外摇动；快弓换弦运行轨道是左右或右左的往复，“摇弓”则是内外或外内作椭圆式运动；后者动作小于前者，用弓长度短于前者。[8]62

作者受广东音乐中扬琴“座音”演奏法和大提琴跳弓换弦的启迪，创造了这种技法。此技法善于表现急促、奔驰、紧张、战斗的气氛。由于它出现在快速演奏中，旋律音与衬音之间产生了一种复合音响（即混响），这种音响对于乐曲向高潮上推进会起到一种神奇的作用。[8]62

（2）左手技法

①分弦按指法

在谱例17俞鹏的《南胡狂想曲》中，吸取了提琴的分弦按指法同时按双弦。这种技法配合上文中的“摇弓”，产生以下音响效果，作者在原乐曲注明“演奏本曲时，内外弦距离须稍宽”，为此还设计了一种梯型琴马，即外弦低，内弦高。这是对二胡技巧的创新，使得二胡能够演奏复音音乐。

②人工泛音

刘天华曾说过：“弦乐器散、按、泛三声，以泛音最为清越，若弃之不用，未免可惜。”因此，刘天华创造性地将泛音移植到二胡上，并在《闲居吟》一曲中运用了泛音演奏，但他采用的是自然泛音。在俞鹏的《招隐吟》第三段音乐中，作者将提琴上的人工泛音技法合理地运用在二胡上，这种对西方乐器演奏技法的大胆借鉴，无疑对二胡技术的发展将是一种推动。

由此可以看出，此时技法的创新是以陈振铎的“快弓”为起点一步步走向复杂的，并且在创新中受提琴演奏的启发较大。这一时期由于对刘天华所创技法的广泛应用和新技法的发明，大大增强了二胡的表现力。但这些新技法的运用还很少，除了几首专门为新技法写的曲子外，其余曲子都没有运用，这一点比较遗憾。

4. 曲式结构分析

刘天华让二胡曲创作走上了规范化、专业化的道路，他的二胡曲结构严谨，将传统思维与西洋思维巧妙融合，形式与内容完美统一。这一时期的作曲家继续沿着刘天华的创作道路，吸取其精华。这些作品的曲式类型主要以三部曲式居多。在三部曲式中，又可以分为两种类型，一类是完全按照西方ABA再现曲式的结构思维，如陈振铎的《良夜之歌》、俞鹏的《d小调即兴曲》；另一类作品的内部结构体现着传统音乐的发展思维，如刘北茂的《小花鼓》、俞鹏的《招隐吟》、杨大钧的《晨曦》、陈振铎的《嘉陵江泛舟曲》。以下就各举一首代表性作品进行结构分析。

图1俞鹏的《d小调即兴曲》是一首带引子和尾声的再现三部曲式，以d小调的主三和弦分解为基本材料进行发展，使用了4/4和3/4的混合节拍。乐曲用料精当。除了中间的第二部分外，其余各段均只用d小调的主和弦音加以巧妙安排，使旋律进行得非常流畅得体。

引子（1—4），先是一个分解和弦上行，继而一个大跳进入高音区，然后以三连音和一拍四音模进方式骤然滑落至最低音，使旋律具有宽阔和宏大的气势。

第一部分（5—19），共四个乐句，每个乐句四小节，4/4和3/4交替进行。

第二部分（20—49），速度较为自由，音乐采用复杂的节奏型和装饰手法，如使用了大量的附点、装饰音、短休止符、三十二分音符、大跳以及级进的结合使用等，旋律以呼唤似的乐节推进、模进，将激越的情绪推向了高点。其中快速顿音与连音的使用，在之前的二胡曲中并不多见，可以看出作者的独具匠心。

第三部分（50—64），再现第一部分，可以看作是第一部分的两个变奏，分别运用两种不同的技法演奏。变奏2全用颤弓，变奏1全用一指tr演奏，这段tr音乐犹如清脆的笑声开朗明快，用颤弓演奏那段音乐好似歌唱中的哼鸣，含蓄内在。

尾声（65—72），共三个乐句（2+3+3），是前奏和主题的变体结合，两个八度的上推下落，而后一声拉拨齐鸣使乐曲结束得极富气势而又干净利落，表现了乐曲奔放豪爽的性格。

图2 《小花鼓》结构示意图

图2刘北茂的《小花鼓》由主题呈示、展开、结尾三部分组成。

第一段（1—14）第一小节描绘了小花鼓清脆的声音，形象生动，而后的旋律由4+4+4+4四个乐句组成，反复出现的X XX XX节奏型是强调鼓点的特征。第四乐句每一小节的第一拍用分弓，第二拍用宽松的连弓并做减弱，拍拍对比，造成欢乐的气氛。

第二段（16—42）是音乐的展开部分，即4+5+9+5+4结构。乐句长短不一，情绪欢快，通过15至28小节的发展，乐曲在第29节进入高潮，这里频繁运用附点音符，给舒展的旋律增添了几分活跃。

第三段（43—59）由4+3+4+6四个乐句组成，其中第一句和第三句完全相同，四个乐句长短相间，打破了方整结构的格局，使音乐更有活力，并在饱满、热情的情境中结束全曲。

值得一提的是，某些乐曲由于分析角度的不同，作品曲式会有不同的解释。如陈振铎的《嘉陵江泛舟曲》，从作者在谱面标注上看为三部分，但第二部分内部又出现了部分反复，音乐实际上分为五个部分，图示表示为，从每段乐句数上来看呈“橄榄型”结构。整体音乐的发展主要是围绕B部分进行一定的变化，体现出传统音乐的发展思维。再如俞鹏的《平原竞马》，这首乐曲可以看出作者主要采用了西方古典音乐的发展思维进行创作，根据乐曲的速度变化，可以将乐曲分为引子、尾声和中间三个部分，但中间部分通过进一步仔细分析，又可以发现在材料安排上有着ABCBA对称曲式的特点。从作者对作品的段落划分和段落的速度变化来看，可以得出某种曲式；从作品自身段落之间的材料关系来看，又可以得出另一种曲式。

三、抗战时期二胡独奏音乐作品的总体特点及意义

1. 总体特点——刘天华“国乐改进”道路上的延续

对于国乐的发展，刘天华在《国乐改进社缘起》中曾提出必须“一方面采取本固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从中西的调和与合作之中，打出一条新路来”，这也是刘天华“国乐改进”的中心思想。他的二胡作品可以说是其“国乐改进”思想的具体实践和最好的诠释。刘天华积累了丰富的传统音乐知识，将其灵活而创造性地运用到自己的作品中；在西方音乐的运用借鉴方面，他既不是生搬硬套，又不是简单效仿，而是稳固地建筑在民族音乐的基石上，灵活熟练地把握外来先进技能技法。这不仅保持了我们的民族风格，而且在洋为中用、中西结合的融合创作中，结出了成功的果实。抗战时期聚集在重庆的二胡音乐家们紧跟刘天华的脚步，他们的二胡作品扎根于传统音乐，并借鉴了刘天华二胡曲的某些音乐特点。如大多数的调式为加变宫的民族六声调式和清乐七声调式，弦法多是G调与D调的定弦，速度布局也是建立在民族传统音乐“散—慢—中—快—散”的基础上，旋律的发展运用了传统音乐中顶真、变奏、呼应、合尾和核心音组进行等方法，对于某些特性音，如民族调式中的偏音，也都是采用了刘天华二胡曲中的处理手法。虽然这一时期的二胡作品与刘天华的相比能够看出模仿借鉴的痕迹，但还是有一些创新和拓展。弦法上有些乐曲采用了当时比较少用的F调和C调定弦，大大丰富了二胡音乐的表现力；演奏技法上创造快弓换弦、摇弓、分弦按指法等新技法；在西乐借鉴上，俞鹏的《d小调即兴曲》《平原竞马》《南胡狂想曲》在调式上完全采用西洋调式，曲式结构为西方音乐中典型的三部曲式，旋律发展上也运用了主导动机、模进和类似于华彩段落的创作手法；在为数不多的二胡重奏曲中，各声部的进行大都采用了卡农模仿的方式，和声上也是西方传统的和声功能进行。总体来看，这些二胡作品做到了更加开放地容纳“外来音乐的潮流”，音乐风格也更偏西洋化。

2. 作品意义

杨荫浏先生曾经在文章《国乐前途及其研究》中评价这一时期有些国乐创作“仅仅是烂套所偶然凑成；其中非但有着国乐的烂套，并且也有着对于‘仕五乙六五凡六工凡尺工上’等三度练习式的西乐烂套。”（原载于1942—1944年间的《乐风》杂志）[9]但这一时期的二胡音乐创作也出现了一些具有较高的艺术水准并流传至今的佳作，从整个20世纪二胡音乐发展的过程来看，这些二胡作品也有着一定的重要意义。

（1）这些作品继承和发展了刘天华的道路。刘天华英年早逝，其重要的音乐思想正是通过这一代人的努力和实践才得以发扬光大。如果刘天华在去世后没有这些人来传承，刘天华的音乐思想有可能会出现失传或断层的现象，继而会给二胡音乐的发展带来损失。

（2）在创作和技法方面的继承与创新，对日后二胡专业的建立以及二胡艺术在建国后的迅速发展起到了重要作用。像俞鹏虽英年早逝，却是蜀派二胡的奠基人，又如重奏、协奏曲的出现，新技法的发明等方面，虽然只是一些小小的突破，但为日后的创作指引了方向，带来了经验和启发，它们的作用是不可否认的。

（3）形成了二胡创作队伍的雏形，这雏形主要以陈振铎、刘北茂、储师竹为代表。他们虽然出身于演奏，不是专业作曲人员，但他们的创作基本上有了自己的特色和风格，有了一定数量的积累，并且直接带动了中华人民共和国成立之初二胡曲的飞速发展——更多的二胡演奏人员追随他们进行了二胡创作，像《赛马》《秦腔主题随想曲》《赶集》都是出自“业余”作曲家之手。若没有这些人的努力，更不会产生后来像《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》这样的二胡精品。

（4）教育意义。这一时期二胡教材的建设力量主要集中于刘天华第一代传人及部分第二代传人，他们继承我国传统多位一体的综合人才特色，既是演奏家，又是二胡作品的主要创作家及二胡教材的主创人员，还肩负着刚起步不久的二胡教育的重担。他们有感于二胡教材的缺乏，于是结合教学实际和教学经验新编了一批二胡教材，比较突出的有前文提到的陈振铎著作《怎样习奏二胡》，此外还有储师竹的《国乐》、俞鹏的《二胡曲选》等。这些作品的教育意义不仅体现在当时，而且对中华人民共和国成立之后的二胡教育产生了深远的影响。

总体来看，这一时期的二胡音乐作品主要是在刘天华的影响下产生的，这些作品受时代影响，创作上也有一定的创新。在当时的音乐会中，虽然大部分都是演奏传统曲目和刘天华的曲目，但这些作品又都是必不可少的，可以看出这些新作品还是得到了民众的肯定，它们的产生和演出还是很有意义的。它们虽然不如群众歌曲那样流传广泛，有着极强的革命推动力，但他们在如此艰苦的环境中鼓舞了人民的斗志；它们虽然不如刘天华的作品那样具有开创意义，不如中华人民共和国成立之后的作品复杂丰富，但它们起到了继往开来的传承作用，也为国乐的发展做出了不可忽视的贡献。

图片来源

谱例1、谱例2、谱例4、谱例6、谱例8、谱例9、谱例11、谱例13均来源于《国乐选曲》（北群国乐社主编，1948年版）。

谱例3、谱例14、谱例16、谱例17均来源于《南胡创作曲集》（俞鹏著，1946年版）。

谱例5、谱例7、谱例10第二段、谱例12、谱例15均来源于《二胡曲选》（卷上）（陈振铎编著，教育部音乐教育委员会编，1944年版）。

谱例10第一段来源于《刘天华作品集》（龙音编辑委员会编著，上海音乐出版社，2010年版）。