十五世纪壁画《水月观音》与《圣母领报》中的女性形象比较研究

张昊

（中国人民大学，北京，100872）

法海寺《水月观音》与佛罗伦萨圣马丁修道院的《圣母领报》同为十五世纪东西方壁画艺术的代表，并在各自民族文化发展历程中形成了独特的文化价值。二者均以宗教建筑（寺观与教堂）为依托的壁画艺术样式。寺观是佛教发展到一定阶段的成果，且采用木构为基础的建筑样式，并为广大信众提供顶礼膜拜的场所。同样，在欧洲文艺复兴时期，壁画被广泛描绘于各大教堂中，与寺观壁画有着同样的状态，以及相近的艺术形式与功能。虽然两张作品类属干壁画和湿壁画，并在形象表现、创作过程等方面存在差异，但诸多因素也显示出了审美文化的共通性。因此，笔者特意选取东西方同时期艺术高峰的精华杰作进行综合比较研究，深入到各自文明的内部，探求其奥秘，汲取其精华，为文明互鉴奠定基础。

一、画面构成之要素

中国传统建筑壁画有着源远流长的历史，而法海寺艺术不仅被认为是明代壁画的巅峰之作，也是元明清时期少有的艺术精品。法海寺建于明正统四年（1439年），正统八年（1443年）落成，由太监李童募资所建，英宗御赐“法海禅寺”，主要以工部营缮所下属的工匠团队修建完成，是皇家建造技艺的代表与明代院体的典范作品。《水月观音》为法海寺三大观音之一，与文殊、普贤并置于东大殿北壁。在图1画面中，观音身光犹如一轮满月，坐于海中岩石之上。背景中云海、山石峭壁交相辉映，与近处的青竹、牡丹等繁茂植被构成了深远的空间意境。水月观音呈现历来最为典型的“如意坐”姿态，左臂支撑，右臂顺势搭在膝盖上，右腿垂下，左腿盘起。观音“庄严自身，令极殊绝”，面部饱满，柳叶长眉，细目呈半垂睑状态，颔首并嘴角微扬。头戴华美宝冠，璎珞、宝珠和繁缛的贴体服饰相互交织。绿色与暗红色裙裳透过复杂的装饰、飘带、束裙腰饰及精致细密的团花式图案蒂联组合。背景人物为善财童子和韦陀，均面容温润，华服着身，并伴有头光。右下童子双手合十，神态虔诚。左上护法韦陀腾云朝拜、右手持护法神器，左手行单掌礼，神情怡然，虔诚恭敬。左下金毛狮昂首附身，筋骨健劲，右上为白鹦鹉。这四部分形成了对水月观音朝拜的情感呼应关系。

与之同时期的波提切利《圣母领报》现存于乌菲齐美术馆，是与《春》同年创作的宗教题材作品，此时正处在画家一生中的巅峰创作期，也正值意大利艺术在新柏拉图主义影响下走向繁荣的黄金时代。而圣母领报题材的绘画一直以来就作为相对固定的图像范式阐释圣经故事的传统，成为历代艺术家钟爱的表现形式。这些生动的形象成为了解十五世纪圣母表现的最佳途径。《圣母领报》为波提切利诸多圣母题材作品中较有代表性的作品。从图2画面中可以看出整幅作品由复调暖色组成和谐统一的视觉效果。

左侧的天使加百列体态轻盈，飞临动姿焕发着活力，手握贞洁的百合花传达神圣的意旨。右侧圣母处于卧室内部的洁白帷幔下，身着典型的青金石色高贵长袍，形体柔美且神情虔诚，双膝跪下以盛纳神圣的赠予，身旁半展开的书卷呈现着依撒意亚先知的预言。室外是一座花草丰美的封闭庭院，与卧室的半开放空间相统一。文艺复兴早期的艺术家们在创作此类作品时通常将领报场所放在圣母的居室，波提切利在此基础上通过场景左侧发出的神圣光线表现“打开”叙事状态，由外至内，使领报场景得以“敞现”的效果，以此来体现天使与圣母“报”和“领”微妙的相互呼应关系间所蕴含的人物情感传达。

二、水月观音与圣母形象溯源

那么水月观音与圣母这两位为人们所顶礼膜拜的“女神”，在各自的宗教背景下经历了怎样的发展历程？以下从二者主题来追溯东西方宗教形象精华塑造的渊源和依据，为探究两位女性形象的异同之处提供资源。

在印度除了佛陀释迦摩尼以外，菩萨作为另一个重要角色，同样成为广受大众信仰的对象，在佛教发展中经历了诸多不同角色的变换，具有多元、多义、多面貌等特征。而最早以“观音”之名提及这位菩萨的汉译经典是《成具光明定意经》，由印度萨迦人支曜于185年所译，观音是经中三十位为“明士”的胁侍菩萨最后出现的一位。[1]43一方面，伴随着佛教的持续中国化，观音菩萨经历了后继阿弥陀佛的未来佛、初期众生的救渡者、普世救渡者三种角色，不断成为信仰中心而为人们所朝拜。另一方面，在佛教入汉初期，观音菩萨并非以女性形象示人。唐代之前，这尊神祗整体被描绘成端庄的男子模样，比如敦煌十世纪壁画中诸多菩萨仍然清楚地呈现蓄留胡须的男性形象。而女性形象的观音信仰仅见于汉传佛教、南传、藏传佛教。因此，观音菩萨由男性到女性的转变，成为中国特有的现象。[1]44法海寺水月观音属于《法华经·普门品》中观音菩萨的三十三个不同法身形象之一，与其相关的佛经文献出自敦煌的《佛说水月光观音菩萨经》，此部经书虽为观音崇拜的产物，但内容与水月观音的形象毫无干系。目前在已知的佛经与造像仪轨中，并没有任何脉络显露出水月与观音的关联，更无其形象描述的确切依据。水月或是水中月影等意象显然代表世俗森罗万象的“空”与“幻”本质，常作为佛教隐喻万事万物的转瞬即逝，缘起性空。这些譬喻为水月观音的形象创作提供了资源，最著名的便是唐代大画家周昉所创。张彦远在《历代名画记》称周昉的画“衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端庄，妙创水月之体。”[2]被后世不断传颂。而法海寺《水月观音》则是艺术家们在继承传统的基础上，发挥出自由奔放的创造性，与传统山水画相结合表现佛教思想的典范。

图1 法海寺《水月观音》1443年

图2 波提切利《圣母领报》1481年 佛罗伦萨乌菲齐美术馆

相比于观音菩萨，作为基督教信仰体系中最重要的女性“圣母”同样有着悠久的历史传统，影响深远。《圣母领报》（Annunciation，即天使报喜，受胎告知）是《新约圣经·路加福音》关于圣母诸多事迹中的首篇故事，并进行了详细的描述：

到了第六个月，天使加百列奉神的差遣往加利利的一座城去，这城名叫拿撒勒。到一个童女那里，是已经许配大卫家的一个人，名叫约瑟，童女的名字叫马利亚。天使进去，对她说：“蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了。”

马利亚因这话就很惊慌，又反复思想这样问安是什么意思。

天使对她说：“马利亚，不要怕。你在神面前已经蒙恩了。你要怀孕生子，可以给他起名叫耶稣。他要为大，称为至高者的儿子。主神要把他祖大卫的位给他。他要作雅各家的王，直到永远。他的国也没有穷尽。”

马利亚对天使说：“我没有出嫁，怎么有这事呢？”

天使回答说：“圣灵要临到你身上，至高者的能力要荫庇你。因此所要生的圣者，必称为神的儿子。况且你的亲戚以利沙伯在年老的时候，也怀了男胎。就是那素来称为不生育的，现在有孕六个月了。因为出于神的话，没有一句不带能力的。”

马利亚说：“我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。”

天使就离开她去了。[3]

从上文可以看出，作为童贞少女的马利亚将进行重要的角色转换，承担起接引救世主降生的重大责任。为拯救罪人，基督耶稣降世，婚约在身的马利亚必须摆脱世俗因素与信仰之间的矛盾，勇敢坚毅并谦卑地接受神圣感召，饱含牺牲精神而迎接圣子的道成肉身，并将人类带入永恒的光明境地。与此相关的圣母领报节早在公元553年就已经确立，在节日与相关宗教仪式的推动下，祭坛画应运而生，借此烘托圣母领报的主题。与水月观音颇为类似，圣经中同样没有对马利亚形象确切的文字描述，而为圣像艺术家们留下了更多的阐释空间。相传最早的圣母画像为福音作者路加所绘制，但这幅来自一世纪的作品早已失传。随后历代艺术家们通过不同的绘画技艺诠释了圣母的形象内涵，以此表达对圣母的崇敬之情，到了文艺复兴时期，圣母更是成为艺术家们钟爱的表现对象。波提切利的《圣母领报》以符合视觉经验的空间表现完成了圣母领报当下的场景描绘，并深度阐释了整个救恩事件的内在意义。

三、水月观音与圣母表现的异同性探究

透过水月观音与圣母来源的追溯，可看到两位女神不断经历了适应本民族文化与审美发展的过程，并形成了东西方独特的艺术表现，以下通过几个方面对二者的异同性因素进行探讨。

1. 传统“女神”的社会文化属性

在人类漫长的发展长河中，女性曾在早期母系社会生活中占有主导地位，随着社会的发展，拥有较强劳动力的男性取代了女性的地位，母系社会因此转换为父系社会，并不断延续。从女性的传统社会文化属性来看，观音与圣母虽突破了原初的身份地位属性，但仍为男性主义中心化的产物，并依附男权而产生。而“女神”形象更符合以男性为中心的社会形态，对女性的角色定位和理想女性形象的想象，是男权社会的反证。路加福音中对于圣母领报的描述，可看出圣母自身本不具备主体性，而是男性神祗主体精神的客体化、对象化。表面上作为男性的引导者，她的“引导”作用也只是作为主体的男性神在审视的过程中使其“对象物”再次构入主体而已。[4]也就是在神圣感召的背景下，马利亚接受天使报喜之后彰显神性。而圣母的角色只是为耶稣神性之生长提供质料因，即通过耶稣道成肉身的启示借人性示人予神性。同样，中国从奴隶社会宗法制开始，男尊女卑的观念就已经稳固。后世冯巍礼制总规范的《礼经》确立了“三从”的理论基础。《礼记·郊特性》提到：“妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[5]在宗法男权的统治下，女性卑下的境遇逐渐被制度化、法律化。元明以降，儒家的男权文化掌控主导权，理学成为中国的主要意识形态与霸权论述，它是哲学、是一套政治思想体系，但也是维持世系和家庭制度的意识形态。[1]43在某种意义上，女性观音信仰的产生，可被视为针对这种极权境况的回应。一方面，传统社会中男尊女卑、男强女弱等特征将女性定义为“宽容慈悲”的代表，而在传统文化语境中，慈悲又是一种母性美德，所谓“父严母慈”。由此可见，佛教传到中国需要发展，使得象征“慈悲”的菩萨由男性转变为人们能够接受的慈母模样的“女神”也是情理之中了。另一方面，女神的产生同样突破了原有以男性中心化为主导的局面，圣母的出现打破了以往女性传统僵化的形象，并在一千多年前就展现出女性的新风貌，而元代开始，观音在汉地完全由男性转变为女性形象，更是对于极端阳刚的儒释道三教所采取的反女性主义立场进行有力的回应。因此观音与圣母发挥了榜样力量，赋予广大女性更大的自主权，究其原因，是东西方女神信仰在人们心中的需求与地位不断提升的结果。

2. 人性化、女性化特征凸显

宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，是信仰而非审美对象，其中所蕴含着美的形式均是为宗教教义所服务的，早期佛教与基督教艺术都具备了这一重要特征。而十五世纪波提切利的圣母与法海寺水月观音，不仅展现了宗教的庄严神圣，也蕴含了丰富的女性“人格之美”的情感特质。在男权社会的环境下，逐渐在自身的文化发展历程中完成了人性化、女性化的转变。

在中世纪艺术中，圣像画更强调神性维度和超自然的象征作用：画像是不可见物的可见象征，它赋予无形物以可感的形式。[6]早期圣像表现理念更多承载象征性的精神追求为第一原型的宗旨。文艺复兴时期波提切利《圣母领报》突破了传统的宗教文化符号内涵，凸显了圣母的艺术形式由神性主导的模式到人性化特征的介入。首先，导致这种原因的主要客观因素归结于文艺复兴时期将古希腊罗马艺术重现于世，并重建了一种以人为本、重视个体价值的文化环境。其次，十四世纪方济各会和多明我会对更为人性化的圣母形象的推崇与宣传，与圣母相关主题的图像描绘也相应发生了改变。到了十五世纪中期，圣母领报场景的表面开始和地方性的风景相结合，由此导致了图像的宗教意义和世俗意识形态的并置。[7]人物情感关系生活化与戏剧性凸显。最后，艺术家的个人风格基础形成，波提切利作为新柏拉图主义的推崇者，即使创作具有浓厚宗教题材的作品，也会注入强烈的个人风格色彩。《圣母领报》作为其盛期的作品，在宗教题材基础上结合了浪漫诗意的创作风格，优雅的长线条为形象塑造注入了更多古典艺术元素，与《维纳斯的诞生》《春》的人物表现是异曲同工的。总而言之，它超脱于圣母本体，使得神性含义被注入人性之美，并以更鲜活的形象示人。

汉传佛教观音形象与圣母的发展进程同样十分相似，早期佛教壁画在人物表现方面一般不会过度凸显女性特征。比如敦煌唐代之前的菩萨形象均为男子形象，神情庄重，是佛教思想的完全彰显。五代以来，观音经历了不断世俗化的过程，到了明代完全趋于成熟。实际上观音菩萨能成功本土化与女性化，一个重要依据来源于中国文化中神明的“人性”特质，这也是宗教最显著的特色之一，“人格化”神或“神格化”人。原因在于人们透过神话传说，将这位超越时空和历史的观音菩萨，转变为具有中国姓名，且在历史上若干明确时间、地点出现的人物形象。比如北宋《大悲菩萨传》中所记载妙善公主的事迹，为了符合这一传统，观音不仅化身为妙善公主，还将诞辰设置为农历二月十九（妙善的生日）。而在佛经中未曾有过菩萨或观音菩萨生辰的记述，但观音的诞辰盛典元代就已经确立，并记录在《幻注清规》中，成为最早的文献记载。[1]44妙善的故事更推崇了普通人都能成圣开悟的信仰，这种思想也是理学、佛教与道教共同推许的，透过这个方法，观音符合了中国神祗的原型而成功本土化。另外，与人们传统审美心理期盼相关，观音由男到女的改变同中国传统文化中的女神信仰一脉相承。这反映了中国民众对女性尤其是对母性的崇拜，溯其根源是母系氏族社会观念的一种积淀。[8]使得观音在女性化过程中逐渐成为母性的宗教化展现。十六世纪之后，观音彻底转变成为广大信众所喜爱的“慈悲女神”，成为整个民间信仰的核心。这一称谓，是基督教宣教师有感于观音形象与圣母形象相似而得名，核心则是人们对观音慈悲善良精神的追求。

以上种种原因作为观音世俗化的例证，在法海寺的水月观音中得以呈现。其作为女性菩萨的代表，饱含精致华贵的同时又有贴近生活的形象特征，与佛陀的简约庄严形成了明晰的反差，让人心生敬畏却又不失亲近之情。这与圣母形象表现和情感传达是相似的，颂扬伟大母爱，以慈悲之心感召人们热爱人生与生活。因此水月观音与圣母不仅代表了艺术家们对于理想女性美的现实追求，也诠释了人类对母性美内涵的深刻理解。

图3 波提切利《圣母领报》局部

3. 审美表现异同性

（1）女性柔美姿态表现

前文提到圣母与水月观音均突破了传统宗教女性形象的神圣化表现，展现了人性之美的一面。其一，通过人物表情传达出来。图3显示圣母谦卑的姿态，双眼微闭，下颌深颔，与佛教中垂睑颔首颇为相似，内敛谦卑的姿态正是“菩提萨捶”“道心众生”的原初意图。水月观音面容饱满，细目半垂睑呈现平和慈祥的气质特征，是在“觉有情”的基础上尽显慈母形象。其二，通过两者的姿态造型传达。水月观音“如意坐”身姿优雅端庄，尤其是手部的轮廓线条造型饱满圆润，优美轻柔尽显。而圣母双手交叉抱在胸前，姿态前倾，柔和的手部造型衬托出修长的形体塑造特征。其三，两者均以修长线条来塑造她们的体态，长线条的运用体现了东西方的用线差异。形体塑造本质上是“线条与造型”的关系，而作为造型基础的线条是根本，线性表现贯穿人类绘画的肇始。波提切利所代表的图描风格基本是从雕刻演绎而来，是西方线性的代表，线条笔道注重体量的转折与衔接，其线性服务于雕刻，紧密地顺着雕刻的消失线行走，敷色笔致小心翼翼地沿着雕刻体的消失线向内晕涂密集而繁复，线条笔道注重体量的转折与衔接，其目的是强调雕像的实体性。《圣母领报》中可感受到圣母的形体与裙袍、明暗表现和线条的关系，无一不体现这些特征。水月观音的线条更多是基于中国传统绘画中的线条继承。东方的线条主要是以中国书法为表征，注重毛笔垂悬之力在画面中形成的审美痕迹，强调中锋用笔。比如紧凑绵长、收放自如的“春蚕吐丝”，体现出一种内在气势的显露。在此基础上发展的“曹衣出水”，融合了犍陀罗、笈多、西域雕刻与绘画风格。而后于阗画派充满张力的“屈铁盘丝”，再到扭转笔意飘逸洒脱的“吴带当风”等。以上列举的这些东方代表性的线条，构成了一个严密而连贯的体系，将中国传统的书画理论，以及谢赫《六法论》中的“骨法用笔”发挥到了极致。同样是对水月观音线性的溯源，这种历代传承下来的线条弯曲有致、交错层叠，自然流畅却又不失节奏感，将观音丰润的女性形体表现得淋漓尽致。

图4 法海寺《水月观音》局部配饰

图5 法海寺《水月观音》披纱局部

无论是水月观音还是圣母，她们的相同之处，皆是寄寓人类美好理想的女神形象，且都传达了一种美好的意境和对理想形体塑造的强烈愿望。专业上称为“肢体语言”。肢体语言是古代绘画非常重要的表现方式，它摈弃了语言和文字，非常直观地通过图像表达出人的情感，将生活美所具备的形态条件与人性化的审美观念植入宗教艺术中，最终通过壁画表现而形成了特有的视觉冲击力。

（2）象征性、装饰性差异

前文提到宗教艺术都是以弘扬教义为目的，而教义的传播往往伴随着叙事性与象征性，象征意义是特定教义所赋予的，象征主题的运用与各民族的文化内涵休戚相关。佛教与基督教早期都有着反对偶像崇拜的阶段，因而象征性主题具有诸多相似之处，比如选择植物、动物、抽象符号等。例如《圣母领报》中通过背景封闭的花园来象征伊甸园，百合花象征贞洁，白色的帷幔象征圣母的纯洁之意。《水月观音》中表现的竹林山石这些元素被视为清逸品德和高尚人格的象征。还有红珊瑚的吉祥寓意，宝瓶象征着佛法如大慈大悲的甘露遍撒人间等。此外光的象征性表现在基督教与佛教艺术中较为常见。水月观音的头光与身光，作为圣人的特殊标志，象征着至高觉悟并集无限荣耀于一身。而《圣母领报》中由左测射入室内的神性之光，代表着上帝的神圣意志传达。通过半开放的空间结构，隐藏与显现的状态衬托出人物之间的神圣对话模式。

装饰性作为宗教艺术表现的重要特征，在两张作品中都有不同程度的运用。从图4《水月观音》局部配饰看出其在人物表现上凸显的装饰性特征，通过华美繁缛的服饰、精致的配饰等因素传达出来，这些装饰化载体共同形成了华丽与尊荣的观音女神形象。凹凸有致的沥粉堆金与浅浮雕制作相结合，大面积贴金技法突出人物的重点装饰，这种沥粉堆金技法在传统壁画中较为普遍。敦煌隋代石窟就已经出现，到了明代，法海寺壁画技艺更是达到了巧夺天工的地步。波提切利作品有着偏爱装饰性的传统，例如早期对于西蒙内塔系列作品的形象转换——通过不断加强装饰性来神化主体，而《圣母领报》弱化了主体人物装饰性特征，取而代之的是强化了建筑空间与环境的装饰特征，如卧室、廊柱、地毯、帷幔、披纱等，以突出圣母在接受天使报喜前的人性特征，并强调人物当下的“现实”情感传达。形成了在装饰性处理背景下，通过领报前的当下形象描述来捕捉绘画中的现实表象并唤起作品中的情感因素。[9]无论如何，以上象征性与装饰性终究以造型艺术的语言形式出现，佛教和基督教艺术均蕴含着这一本质性特征，所以象征装饰与审美意义并存。在圣母与水月观音这里，艺术家更是竭尽所能把象征主题隐含的内容以生动的方式加以表现，二者也是将极具装饰化的象征符号与美的现实相互交织且融为一体。其象征意义似乎已处于次要的位置，而象征性体现也成为满足视觉审美的艺术形式依托，与装饰化相结合，最终形成了丰富而美妙的视觉形式。

（3）透明织物技法的表现——披纱

值得一提的是，圣母与水月观音的披纱表现，在两张作品中均有突出的体现。水月观音的披纱由肩部向两侧延伸，并交叉于腹前，另一侧从手臂顺势流淌。圣母的披纱包裹着头部，细腻的花边与纹样相互缠绕，在前倾姿态由双肩自然垂下。波提切利向来是绘制透明织物的高手，尤其丝绸类轻薄衣裙的描绘堪称一绝，最为代表性的便是作品《春》对美惠三女神透体薄纱的极致刻画。《圣母领报》虽然披纱面积较小，但仍可见一斑。湿壁画的特殊材质要求创作者必须短时间内局部完成，波提切利使用极为困难和谨慎的透明画法，将披纱轻薄的白色透明图层与圣母的金发、深蓝色披肩和青金石长袍相结合，使三者描绘控制于一个极为微妙的程度上。色彩涂层仔细地从外向内过渡，其中不乏细腻的晕涂技巧，将披纱的轻柔与透明质感表现得淋漓尽致。图5《水月观音》的披纱表现也同样达到前所未有的高度，为了描绘披纱轻薄通透的质感，画师们精心挑选了极品云母为材料，加之独特的胶质媒介，用狼毫笔勾勒出细如蛛丝的雪花形图案，使得披纱薄如蝉翼。每个图案均由四十多根极细的线条构成，线与线之间恰如其分的衔接，仿佛能感受到轻纱下微微的呼吸感，细腻至极。与圣母披纱相比更为轻透，强调工艺性，透过披纱可清晰地看到内层服饰、配饰和皮肤之间层层叠压的关系。披纱的表现为观音与圣母的女性情感传达增添了浓重的一笔，由此透过披纱的表现可以看出东西方女神在形象刻画与情感传达的相似性。虽然技艺表现存在差异，但共同绘成了圣母与观音女性美的独有特征。

四、结语

近年来，法海寺艺术研究持续升温，诸多相关文章提到其壁画可以媲美文艺复兴艺术，也将水月观音喻以“东方圣母”。因此，笔者在此基础上进行了二者比较研究的尝试，作为抛砖引玉之谈。时值中华民族伟大复兴的当下，从现世回望过去，便可发现五百年前东西方壁画呈现理想女性之美的高峰在《水月观音》和《圣母领报》中得到深度诠释，两者所连通的地域文明特性随之彰显。二位“女神”形象均为理想美的典范，来源于世间，又超越了世间的美，在她们的艺术形象中，宗教性与世俗性、神性与人性得到了完美体现。观者能够通过其绘画形式深刻感受到东西方文明无穷变化的绚烂景观，以及“和而不同”的大美气象。