新冠时期的琴声——钢琴套曲《杂感》创作谈

■高 平

《杂感》由四首钢琴曲组成，其中第1、2、3 首作于2020 年1 月至3 月新冠疫情隔离期。第4 首完成于5 月初，这时生活已基本恢复正常。

在作品创作初期，疫情严峻，除间或采购、散步，全部时光在户内消磨。突然发现可做的事、可娱的乐、可发的呆，满满填塞了日子！这些曲子不在“创作规划内”，也不是约稿订件，纯属心血来潮一时所致。平日脑子里的音符，无意识也无休止地堆积，像占满电脑内存的文档，需定期清理。写到纸上便是清理。当然，这哪里有在电脑上哗啦一声丢进垃圾桶那么快意。

估计许多同行会同意我，作曲是件多少有点闷闷不畅之事，有人直说这是“苦工”，但它让许多人痴迷成瘾也是事实。隔离之后，虽然状态近似“不务正业”，写音符的念头却还是压制不住。这里一笔那里一划，两天打鱼三天晒网，并没全闲着。当时，生活一面简单化了，另一面却繁琐了不少。反反复复地消毒、洗手、囤食、搜罗口罩……而脑子里呢，更是被杂乱的感受包围。也许可以这么说，这些乐音就是被杂思乱绪感染后的“症状”，像借着音符咳嗽两声，清清嗓。它们野心全无，不奢丰收，不过是晒网时的自语。

以下文字以对作品意境的散文式描述为主，也夹杂一些对音乐细节的观察。

《杂感 No.1》（完成于 1 月 24 日）：慢板，b 小调。

据说b 小调是郁闷的调性。曲子像是一次漫步，气息沉郁，步调徐缓。开头的乐思是朝下探去的姿态，内向、平静，但不轻飘。

谱例1

主要旋律声部与低音的对位声部反向而行，句势朝小节中央倾斜，重音落在一个大七度的非协和音程上。这个音程当中夹杂了A 和升C，与解决的旋律声部构成V7和声。这是一个略带挤压感的瞬间，原因不止于G 音与升F 的七度关系，而更源于G 与A 音的大二度碰撞。这里并没有刺激性的声响，也不带急切的表达，倒有点像一片灰色调的涂抹中那么一触稍稍着力的顿笔。这个细节带出了一种和声的特色，也突出了整首乐曲b 自然小调的属性。

曲调温和地浮起又沉落，像黄昏时脸上似有似无的表情，但隐约有什么不易触碰的向往。继而又低下头，跟随b 小调郁郁的步履，时而抬头打望，树梢间透出一丝光晕，似乎有一两声鸟语，倏然又被一阵风叶的窸窣覆盖。第23、25 小节短小乐节在27 小节的右手部分加速和延伸为三连音滑翔般的线条。左手则与之相反，是同一素材的放大版。靠近尾声，音调往上，再往上，似在寻找目光所及的最后一点天色。结束段的调式游弋于b 小调与升f 小调之间，有模棱两可的意趣。

如果回观乐曲前部，就不难发现这种调式的流转发生于最初的乐句。早在第4 小节，左手的尾音引出升G，随后高声部乐思向上再次触碰到升G 音，并很快又出现升D 音，之前的还原G 的色彩被完全替代，调式不知不觉朝升f（多利亚）—升c 调域偏离。可以说，乐曲是在一种多重调式的模糊感中前行的。曲终的和弦像一声滴水的清响，在中音区悬置，留下一个半开放状态。这个和弦同时包括了B 音及其上五度“属音”升F 和下五度“下属音”E，但似乎哪个音也没有绝对优势。

《杂感 No.2》（完成于 2 月 2 日）：又是慢板。

是不是受那几月“慢生活”的影响？这像一支挽歌，而且有点情绪。乐曲开篇，一阵毫无征兆地的旋动扑面而来，顷刻间，一团尘埃悬滞空中。接下来，是一组两个音的乐句，是乐曲主要的素材。“哒哒……哒哒……”，一个很短的音跟着一个很长的音。音乐术语里这叫”切分音“，但和那种常见的强节奏、活泼的切分音不同，这里低沉、肃穆。乐句断续，欲言又止，一次次再启、再顿，像一个人茫然四顾，找寻曾经熟悉的事物，而目光所及之处只是一片废墟。

如果只看上方旋律与下部和声，音乐非常单纯，而穿行于两者之间的对位旋律总在一些结尾的音符上“走偏”，像一种微微的困扰：

谱例2

关于这些“偏离”和“困扰”，我曾听过一种说法，叫做“错音主义”，指一些作品中对传统法则叛变的音高运用。我喜欢这一说法，不在其对错或准确与否，而是它的幽默感。本来就已经错了，还斗胆那么大义凛然地“主义”！世上又何曾有过“对音主义”！有可能最早的“错音主义”真的来自偶然的错误，而某种新鲜的美感和趣味因此被导出，后来逐渐又汇入到音乐的大潮流之中。这与爵士乐中的老生常谈“化误为妙”的说法殊途同归。那么既然是错，此“错”与彼“错”区别何在？

德彪西那些出格的、未化解的“非协和”音符，若被塞进门德尔松的乐谱之中，无疑就是错音，必是抄谱员打了瞌睡。但一旦还原在德彪西的声音环境中，它们不仅没错，而且不可或缺，成了抒其“胸中之妙尔”的神笔。也可能正是那些东西，让我们欣赏门德尔松之后，还愿意去听德彪西。那在这首《杂感》里，这些偏离“对”了还是“错”了？这问题显然不该问我。我只知道，缺了它们，我所希望写出的那首曲子也就不复存在。

言归正题。音乐此后渐渐起兴，有按耐不住的悸动，随后又豁然开阔起来，带出流畅下行的音调，像远空飞灭的云迹。这里的大二度下行音调似是由那个“困扰”的对位旋律引发而出的。

又回到“哒哒……哒哒……”的乐思，这次有些新的体会、新的方向，停顿也更短暂。之后，音乐突转，并迅速升温，几近宣泄之状。在情绪崩发的临界处，音乐竟几次如同语塞般陡然止步。此刻切分音主题强势闯入，庄严、悲怆，为本曲顶点。峰回路转，音乐步步归复平静。幻境中，仿佛有远方的行云化影而去。结尾处，又是一阵旋风，这次似乎更加不祥。音高素材与曲首一样，唯一的变化是最底下的降D 音，替代曲首的C 音，使这两小节显得更浑沌、更深不莫测。降D 往下回归主音C，上方降B－G 的二音动机沿八度下沉，仿佛声音随尘埃纷落，遁入虚空（曲子完成当晚，四川金堂地区发生4.5 级地震，成都震感明显，以至举家仓皇下楼）。

《杂感No.3》（完成于3 月9 日）：好嘛，又是个慢板！

但这次慢得有些不同，这是运行中的静态，是类似“飞矢如止”的动静之交感。曲子发端的调性开诚布公，毫不含糊的D 大调。有人说这是光明的调性，确实，我想不起来有什么调子灰暗却又是D 大调的曲子。d 小调，可就另一码事了，阴沉的例子立即可数出若干。大小写的微差，竟如昏晓之隔。当然，即便针对以大小调二分的18—19 世纪欧洲音乐，这种看法也只能是相对的。而在那个范畴以外，调式轴线上满布着纷繁的可能性，明暗、悲喜一类区分全部失效。

我常常听到“音乐必须表达情感”的呼吁声。我没有意见，但老实说，这也让人疑惑。首先，这里的“情感”二字究竟指什么？如果是类似以上所谈到的那些非黑即白的所谓“喜怒哀乐”，那是不是太小瞧了音乐，这门最有可能“美在形上”的艺术了呢？与其说《杂感No.3》是D 大调，更确切地说是它以一个D 大三和弦启动，尔后的音乐则远非传统意义上的D大调所能覆盖。

比起《杂感》No.1&2，这次开朗了，像长长地舒了口气，整体形态似乎也偏爱朝上的姿势。曲子以沉静的低音五度淡入（D－A），这一笔循环的持续音，全盘贯通，像地平线，无边无际，天荒地老。四周各式音响的舒卷与流变，由它负责托起（见谱例3）。

主要的乐思有二：1.开头以长音起势，旋律缓慢展开，绵长、深厚，如祈祷的歌调。2.旋律中间一节嵌入第一乐章的下行四度音调。它后缀的部分化开为二声部的对答和模仿，声部之间的纠缠互动产生愈发荡漾的情态。

谱例3

结尾前，主题最后的亮相直奔极低音区，如巨大发光体的缓缓沉落。声音随着左手一步步下移，直至抵达钢琴最后一键。

谱例4 一系列下行和弦，密集、整齐、庄严，有“合唱”的特征，与线式的、带即兴意味的第一主题形成对比。类似歌曲里的“副歌”，这个主题在乐曲个别紧要节点上反复出现，以警句般的语气强调着什么。这个主题的下行四度轮廓也与第一乐章的主题勾连。

谱例4

65—70 小节，D－A 持续音发生了全曲终仅有的一次转移，以低五度G－D 音临时接替。音乐从高点刚刚退下，低音的转换、左右手两极的弱奏、大片的空白，这6 小节像乐曲在进行一次很深很慢的吐纳。

《杂感》写到第三首，音乐不只向前看，也不时回头观望。前两首的部分因素开始以不同的面貌浮现，像种子悄然萌芽。No.3 含有No.1 的乐思，而即将写成的No.4 也将No.1&2的诸多细节一一囊括。元素在积淀、互动、代谢、生长，音乐亦是一种生态。四个乐章是个逐步生成的过程，它们互为共鸣，构成一个大整体。《杂感》作为套曲的属性至此明确。广阔的慢板、蔓延的思绪，空旷的声音世界，在平缓的表象下，热量与动力不知稍息地翻滚着。一位年轻的朋友听了，说道：“这一章漫游在宇宙里！”

《杂感 No.4》（完成于5 月 4 日）：这是《杂感》的终曲。

套曲的四个乐章长度依次递增：No.1，2 分 30 秒；No.2，3分 40 秒；No.3，6 分 20 秒；No.4，8 分 30 秒。这一有趣的现象并非刻意构想，是全然在无意间形成的。长度与规模递增的势头，同时也在幅度、深度、多样性方面表达。每一章的“感”总比前一章似乎更“杂”。

论“杂”的程度，No.4 当为四首中的No.1！它有新生的乐思，但同时又包罗着前章诸元素，格局纵横交错，确有终曲的气质。像受前三曲的遗传，No.4 仍然是慢条斯理地入调，右手单线条运行，左手仅是零星的低音，气氛空寂荒凉。主题像雾一般弥漫开去，虽虚渺，却延攀深远，预示乐章之格局。第一个主题勾勒出一个五声音阶的音高组合（A、G、D、C），音程及旋律姿态皆暗示第一乐章主题。

新的素材在主题第二次陈述中逐步加入。首先是一个附点节奏的动机，警觉而具驱动性。这个素材取自第二乐章的切分主题。这类“自我引用”在本乐章不限于此。另一个乐思同时在萌芽，不久生成一支短促而厚重有力的曲调。与前者不同，此动机不是对过往章节的回顾，而脱胎于另一部作品《寒夜》（为纪念李文亮医生作于同年二月的小提琴与钢琴二重奏），可谓“借题发挥”。

谱例5—6

《寒夜》

开篇的音乐建立在降E 的低音持续音上，在段末到达本曲中心调，b 小调。这不仅第一次落实了乐章的调中心，同时也完成了套曲作为整体的调性回转，即回到第一乐章的调性。

第一大段的音乐几经起伏，在段尾沉入低音区。过渡段的曲调，单线条，孤零零，青烟般浮起，回到开始的茫茫迷雾中。在不知不觉中，第二段的音乐缓步登场。柔和的和声配以有规律的织体，微微摇曳，好似一片幽波中的水草。一支长线条、大跨度的旋律高高挂浮其上，如残云飘脱，很抒情，也很淡泊。旋律初始的音高 D、E、G、A 和曲首 A、G、D、C 同构，都是五声化的音调。如前所述，这些音高材料隐约与第一章主题勾连。这段音乐下半段愈加激动，向下奔流的乐句毫无隐讳地召唤第二章的素材。音乐像在冥想，也在寻觅，渐渐确认方向，热度也一点点在累积。

“寒夜主题”再次响起，抵达一个强点后戛然而止，片刻静默之后，类似哀歌的下行三度音调频频重复，柔软但虔敬。接下来的一段音乐是“再现”，即第一段音乐的重演，但貌样不断变奏出新。整个段落由弱至强、由缓至疾、由低至高、由暗至明，是一个持续勃发拔起的过程，仿佛生命从死寂中复苏与升腾。曲末，“寒夜主题”在高音区以灿烂的和弦重重叠响。

谱例7

与乐曲首段相对应，再现段的音乐也同样是一个奔赴调性本部的旅程，目的地是牢靠而饱满的五声化B 大调和弦，全曲结束在琴声满振后的回响之中。

如果要用简单几字来描述这一乐章，我立刻想到“死去活来”四个字。