当前我国专业音乐创作的潮流与趋势——记2019 全国中青年作曲家新作品交流会

■唐大林 原晋彪

为促进我国专业音乐创作的繁荣发展，探索当前专业音乐创作的新路径与新方法，交流当下音乐创作迸发的新思想与新理论，解决现时作曲家面临的新困境与新瓶颈，2019年10 月11 至13 日，“2019 全国中青年作曲家新作品交流会”（以下简称“交流会”）于浙江音乐学院召开。

“交流会”自1985 年武汉音乐学院首次举办以来，至今共延续7 届。其办会宗旨正如浙江音乐学院作曲与指挥系主任郭鸣教授在开幕致辞中所言：“希望探索创作新路、展示音乐新作、交流创作心得，以推动中国作曲专业发展更上一个新的台阶。”

此次共收到83 位作曲家近期创作的作品，两天时间分为8 个场次共展示交流81 部（2 部因个人原因未展示），举办两场音乐会，分别为开幕式音乐会——《钱塘江音画》（民族管弦乐）和闭幕式音乐会——中央音乐学院作曲系教师室内乐作品音乐会。交流会期间还举办了一场有关作曲教学、音乐创作及会议交接等事宜的作曲系系主任联席会。这是历届交流会中参与度最广、提交作品数量最多、展示交流最丰富、并且举办规模最大的一次。

一、新生力量崛起 作品质量兼具

本次提交作品的83 位作曲家来自21 所高校，除11 所独立设置专业音乐学院提交的58 部作品之外，其余来自10所艺术院校和综合性大学音乐学院（首次扩大到非专业音乐学院作曲家群），其中不乏上乘之作。除中央音乐学院与浙江音乐学院分别有专场音乐会的展示而不重复提交作品之外，星海音乐学院提交最多，共10 部；其次为中国音乐学院8部，沈阳音乐学院7 部，上海音乐学院与武汉音乐学院分别6部等。另外，南京艺术学院、首师大音乐学院、内蒙古艺术学院、华南理工大学艺术学院等四所院校均各展示3 部作品以上，加之来自全国作曲界参会人数多至两百余人，这一规模实属历届之最。相信自此伊始，将有更多院校与作曲家参与其中，进而辐射至全国各个省市，最终使专业音乐创作在我国各地得以充分、均衡而繁荣的发展。

交流会共分8 场，每场约展示十部作品。根据安排，每部作品展示时间为十分钟（含交流与研讨），以观看与聆听音、视频为主，辅以作曲家对作品进行介绍。由于作品数量众多、会议时间较短，以至于每一首的亮相略显仓促。

但值得一提的是，本次交流会涌现出一大批“80 后”甚至“90 后”优秀的青年作曲家，如上海音乐学院苏潇、王甜甜、梁楠，中国音乐学院温展力、罗麦朔，武汉音乐学院龚华华、罗林卡，浙江音乐学院张昕，沈阳音乐学院范铮，西安音乐学院刘琨，天津音乐学院王鹏，星海音乐学院王阿毛等，其中不乏在国际、国内业界崭露头角的佼佼者与众多作曲大奖的获得者。龚华华的管弦乐《喀纳斯的树》、苏潇的二胡协奏曲《烽火》以及温展力的笛子协奏曲《江水又东》等不少作品已在业界广为人知并备受认可。此外还有来自哈尔滨音乐学院的叶普盖尼·格里戈罗维奇（俄罗斯）与内蒙古艺术学院的哲博{德国）等海外青年作曲家参与交流。这些青年作曲家大多呈现为学历学位高（多为博士）、视野视域宽广（多为海归）以及创新创造力强（多有新观念、新观点），已然逐步成为我国专业音乐创作发展的新生力量。

二、内容精彩纷呈 形式多姿多样

此次交流会交流作品的题材多彩纷呈，体裁各式各样，风格形形色色，但深入细究可发现，其中充分彰显出当代音乐创作的某些共性与个性。

（一）标题音乐的普遍共识

标题音乐是19 世纪西方浪漫主义作曲家喜爱的表现形式，其与纯音乐或绝对音乐的区别不仅在于是否给作品进行内容界定而产生的具有指向性的命名，而是作曲家在创作时对作品所采用的原始素材、作曲技法、体裁形式以及曲式结构等方面的考究均有所区别。

交流会展示的作品中，绝大多数（77 部）均采取带有指向性的标题，仅有4 首作品标题只注明体裁形式而无明确内容所指，分别为张大鹏《第五弦乐四重奏》、吴霜《二胡随想曲》、崔哲《奏鸣曲——为小号与钢琴而作》与张兆宇《四重奏——为单簧管、小提琴、大提琴和钢琴而作》。由此可见，当代作曲家给作品命名以传达所表现的内容已然成为共识。正如上述所言要有鲜明的指向性，如此便有了所要描写的对象，在创作时对音乐形象的刻画也会更生动、更具体，对于听众也有一定指向性和隐喻性，藉此更好地将听者带入自己的音乐意境。

音乐作品的标题或多或少的明示或暗示作品的体裁形式或表现内容、地域、风格等。如陈牧声《交响牡丹亭·天》、姜万通《戏韵》等明确表示出与传统戏曲的内在联系；梁红旗《青海长云》、张磊《嘎达梅林》等则意味着其创作的原始素材、地域风格以及音画描绘等时空特征。当然，亦有部分作品的标题晦涩难懂或采取隐喻的方式来表达，如刘辉《暗焰》、哲博《远处的三角形·三》等，听众无法依据作品的标题得到明确的指向，只能或多或少的对作品的总体风格进行一些臆测。总而言之，在当代音乐创作中，标题性已然成为作曲家的普遍共识，成为音乐不可或缺的一部分，同时标题所具有的内涵与外延亦不再是西方浪漫主义时期音乐狭义的所属特征。

（二）室内乐该何去何从

近年来，我国专业音乐创作领域对室内乐高度关注。由于音乐会演奏所需、作曲大赛的规定、室内乐团的成立以及室内乐音乐节的举办等，室内乐在当下得到了前所未有的发展。从此次交流会所展示作品的中有44 部为室内乐，占总数的54%，这一比例在某种程度上反映了当下我国音乐创作中室内乐的发展趋势。此外，闭幕式音乐会由中央音乐学院作曲家带来的精彩纷呈而又风格迥异的8 首室内乐作品亦可感受到作曲家们对室内乐这一体裁的青睐。不可否认，室内乐作品编制普遍较小、排演灵活等亦为其蓬勃发展的另一方面原因。

然而，在这44 部室内乐作品中，仅有17 部为民族室内乐，尚未达到总数的40%，且有4 部为融合部分西洋乐器构成的混合编制。中央音乐学院作曲系教师的8 首室内乐作品亦均不属于传统的民族室内乐形式。由此可见，室内乐在我国作曲界虽然十分盛行，但由于作曲家的表达意愿（或为主观创新与追求亦或为客观影响与限制）所致，纯粹的民族室内乐创作并非当前个体创作的首选，作曲家（尤其是新生代作曲家）似乎更青睐于选择西洋乐器或中西混合编制的室内乐组合形式。

上世纪50 年代，雷雨声先生创作的高胡与两架古筝三重奏《春天来了》被称作“中国专业作曲家参与民族室内乐创作的先声”。80 年代以来，中国民族室内乐的创作与表演取得了长足的发展，一批中国当代优秀的作曲家们积极投身于民族室内乐写作。①近年来，业界对民族室内乐这一体裁尤为重视，如2015 年中央音乐学院举办的首届中国民族艺术节中七场精彩的室内乐专题音乐会、2015 年上海音乐学院举办的全国艺术院校民族室内乐高峰论坛等，作曲家也有意识地将室内乐这一体裁与民族乐器和民族音乐语汇相结合。纵观我国民族室内乐创作的发展历程，一方面众多老一辈作曲家不断地在民族室内乐这一领域内播种耕耘，另一方面不少中青年作曲家亦非单纯的将室内乐这一西方体裁移植于中国乐器，其常采用西洋乐器组合或中西乐器混合的载体，借鉴民族音乐的音调语汇与音色手法，来挖掘室内乐形式的新音色、新技法，从而表达出高于符号形式的民族内涵。综上，如何探索与解决室内乐的民族性与本土化问题，形成中国室内乐自有的特色，但又不能因此而否定其他形式室内乐的存在与发展，民族化与学术化两者并行的状态，这是作曲家面临的永恒的话题。

（三）创作倾向的性别观照

无论中外音乐史，女性作曲家数量都远低于男性，相应的是其创作视野中关注对象的不同导致创作倾向亦产生明显的差异。下表根据参与交流作曲家的性别对其展示作品数量以及按体裁和题材进行分类做一数量与占比统计。需要说明的是其占比数值除了作品一栏是与展示作品总数（81 部）进行计算，其余占比数值均是与各自性别所展示作品总数的比较。

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上表可知，此次交流会男性作曲家共展示作品55 首，女性作曲家展示作品26 首，女性作曲家的作品数占比约32%。在男性作曲家数量占据“绝对地位”的中外音乐史背景下，当前我国女性作曲家逐步成为当代专业音乐创作中不可忽视的一支力量，这也充分体现了创作群体的二元性别特征更为突出。从体裁方面而言，通过纵向对比可得知无论是男性作曲家还是女性作曲家均偏爱室内乐这一体裁形式；通过横向对比可得知女性作曲家比男性作曲家更喜爱室内乐，而对于管弦乐这一表达形式，男性作曲家则更为显青睐。因此，亦可看出作曲家性别所属对其创作体裁具有或多或少的影响。从题材方面而言，不论性别，神话故事与历史传说、地域景观与自然风光以及现实与生活这三大类题材均为作曲家们的首选。而在横向比较中令人欣喜的是，“交流会”上女性作曲家比男性作曲家更专注于强调内在逻辑思维与理性建构的哲理思考这一方面。同时，其在互联网科技和神话故事、历史传说等方面亦更为关注；而男性作曲家则更多关注纯音乐以及无明确所指的内容表达。同时，从题材方面的比较亦可看出女性作曲家的创作更为关注女性本体及偏向于感性、浪漫与诗意，如龚晓婷《丁香百合》、朱琳《田间》、任丹丹《木棉树下》等。

（四）风格形式的多元表达

此次交流会的作品中不乏采用现代作曲技法来挖掘与探索传统乐器的新音色手法与新音响组合，如许志斌为民族管弦乐与人声而作的《泥洹梵呗》等。亦有不少新观念、新思想的迸发，如黄旭的《拳谱印象·形意五行连环拳》中四件乐器的动态、音效序列配合均对应五行拳拳谱的套路样式。与此同时，还有延续晚期浪漫主义风格及西方现代作曲技法的作品，如罗紫艺运用高度半音化手法的艺术歌曲《外国诗词浪漫曲四首》，杨金子采用开放性结构的钢琴协奏曲《彼岸》以及王宇采用十二音作曲技法的《帕萨卡利亚》等。

此外，不少作品直接或间接采用我国民族民间音乐的音调或元素来作为原始音高素材，具有典型的地域风格特点。如潘锴采用西北民歌主题的《顾北寻歌》，龚华华采用新疆木卡姆调式音列的《喀纳斯的树》，曾宇佳采用闽南音乐旋法的《弦响》，那日苏采用蒙古长调的《蜃景》等，这些作品无一不展现出我国各民族绚丽多彩的音调与风格特征。

交流会上还有一大亮点是不少作品均与歌剧、戏剧或戏曲诸如此类视听结合的综合艺术表现形式相关联，属跨界融合型的作品。如陈牧声《交响牡丹亭·天》采用新的乐队语言表达方式与人声的唱腔，无论从音色构建还是音响布局等方面都形成一种并行、均衡的状态，这亦为传统交响乐队与戏剧戏曲跨界结合的一种新风格的探索方式。涉及此类表现形式的作品还有姜万通《戏韵》、赵曦《听园》、刘青《九歌》等。另外，佛教题材的音乐风格亦为一些作曲家的选择。如许志斌《泥洹梵呗》与罗麦朔《火之舞》等。

三、立足当前现况 展望未来发展

全国中青年作曲家新作品交流会自1985 年首次在武汉举办伊始，1998 年在武汉、2001 年在天津，2003 年在成都，2015 年在上海，2017 年在西安，2019 年在杭州，历时 34 年共举办7 届。不得不说此次新作品交流会所展现的作品，无论是体裁还是题材，作品风格是西化还是民族化，都展示出其多样性。在参与交流的作曲家的性别也相对以往呈现出更大的变化，使作品交流更加多元，参与者视野更加宽阔。当前，我们已进入数字信息技术高速发展的时代，作曲家们结合时代特征把电子技术应用到音乐领域，他们在技术手段与创作观念等方面都给我们提供诸多的借鉴。同时，在文化自信的背景下，当前专业音乐创作更强调作品的民族性和本土性。

当然，也存在些许不足与遗憾，如参会作曲家均来自音乐类院校，缺少了驻团与自由作曲家的参与；讲解交流的环节仍显不多，作曲家不能充分展示其作，听众不能充分了解其意，期望下届交流会尽可能充分地给予作品讲解和展示时间，使交流者与听众之间相互启发，促进大家在作曲技术与创作观念方面的深入交流，青年作曲家也更容易在这种形式的交流会中一代一代不断发展、快速成长，进而促进我国专业音乐创作事业的蓬勃发展。

值得一提的是，从本届交流会所提交作品可以看到，诸多青年作曲家的作品均受到国家、省、市级艺术基金项目的资助。与此同时，交流会的开幕音乐会民族管弦乐《钱塘江音画》亦即为国家艺术基金2018 年度大型舞台剧和2019 年度作品滚动资助项目。作品由浙江音乐学院作曲与指挥系六位作曲家共同创作，听众反响热烈、好评如潮，担任演奏的苏州民族管弦乐团连连返场。这一现象正说明在国家与社会各界的大力支持下，我国当代音乐创作的外部环境日趋成熟，作曲家与受众所营造的整体氛围也已逐步形成并朝良好的方向发展。随着近年来国家艺术基金大力扶持当代艺术创作背景下，各省、市纷纷成立各自的艺术基金资助原先处于象牙塔内的当代艺术家们，助其无需过多考虑外部因素而创作出或具有时代特征、或反映作曲家内心世界、或纯粹先锋实验探索式的优秀作品。当下这一社会环境与发展趋势促使着我国当代音乐创作的“质”与“量”快速向前推进，并逐步迈向一个新的高峰。

结 语

在我国专业音乐创作的探索与发展历程中，“全国中青年作曲家新作品交流会”在其中扮演了一个至关重要的角色，亦对此后每个时期作曲家个体与群体的成长及发展方向起了不可忽视的作用。朱践耳先生在1998 年武汉音乐学院举办的“全国中青年作曲家新作品交流会”上曾言道：“1985年第一届‘武昌会议’促进了我的《第一交响曲》（1986）的创作”。交流会作为一个展示作曲家创作才华与技法观念的优秀平台，一方面大力推动了我国专业音乐创作的发展，另一方面亦促进中青年作曲家的快速成长。正如开幕式中浙江音乐学院王瑞院长所说：“希望交流会能够一届一届薪火相传，不间断的举办下去，通过这样的形式继续了解国内作曲家动态，看当下创作潮流，促进中国音乐创作繁荣、作曲学科发展以及作曲人才培养，能够使中国的创作人才更多的涌现，为中国音乐艺术事业发展贡献出更多的新思想，形成新的共识，找到发展的新方法、新路径，取得一些新成果。”第八届全国中青年作曲家新作品交流会将于2021 年在中央音乐学院举行，期待涌现更加绚丽多彩的新人新作。

①杨青《拓宽中国民族室内乐的表现空间》，《人民音乐》1999 年第8期。