巴洛克弦乐的历史表演风格在中国

■杨 健

引 言

20 世纪中叶以来，伴随着早期音乐特别是巴洛克音乐的复兴，历史表演（Historical Performance）成了在实践与理论层面都十分热门的领域，对音乐生活、音乐教育以及学术研究等产生了广泛而深远的影响。目前，历史表演相关话题在西方已差不多进入了“完成时、过去时”，并且还在进一步向古典、浪漫以及20 世纪以来的音乐纵深拓展，例如牛津大学正在进行的一项名为“转变19 世纪历史知情表演”（Transforming Nineteenth-Century Historically Informed Performance，2016—2021） 的研究课题①等。然而，这种在欧美早已被广泛接受的理念在中国似乎还处于微妙的边缘地位，其中可能存在一些偏见与误解，尤其体现在弦乐演奏与教学领域，这值得我们进行深入探讨。

一、国际学术前沿中的历史表演风格

（一）从“本真性”（Authenticity）到“历史知情”（Historically Informed）②

20 世纪下半叶，很多对历史表演的学术探讨集中于“本真性”（authenticity）。英国指挥家、管风琴与羽管键琴演奏家兼学者约翰·巴特（John Butt，1960—）在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》2001 年版的“本真性”（authenticity）条目中充分肯定了历史表演作为一种逐渐占据中心位置的发展方向，及其在唱片工业与音乐舞台上所取得的巨大成功，指出了“本真性”与19 世纪历史主义以及评注版和净版乐谱（critical and urtext editions）之间的潜在联系，并提议用“历史知情”（historically informed）或“历史意识”（historically aware）等近义词组来替换备受争议的“本真性”。在较新的论文与出版物中，相对于带有极端与学究倾向的“本真表演”，更为中性化的历史表演（Historical Performance）以及更具包容性与创造性的“历史知情表演”或“历史启迪表演”（Historically Informed/Inspired Performance，HIP）近年来被越来越多地接受与使用（参见图1）。简单说来，在当今的HIP 实践中，演奏者通常并不把精确还原历史原貌作为主要追求，而更多地是希望通过历史相关因素来激发符合当代审美趣味的艺术灵感。

图1 历史表演相关术语更替

（二）对20 世纪以来音乐表演风格的细分与描述

从务实的角度，澳大利亚学者法比安（Dorottya Fabian）在探讨巴赫小提琴无伴奏作品的著作中把表演风格划分为主流表演（Mainstream Performance，MSP）与历史知情表演（HIP），并通过定量分析证明了HIP 在20世纪末21 世纪初逐渐占据优势并深度影响MSP 风格的演变过程。③其中，HIP 风格可以通过是否采用古乐器以及是否采用415Hz 左右的巴洛克音高标准等“硬指标”来清晰界定，而MSP 风格则相对显得较为模糊庞杂，需要进一步细分梳理。首先，根据英国学者罗伯特·菲利普（Robert Philip）④以及笔者本人⑤的相关著述，在20 世纪中上叶，沉重拖沓且注重长线条勾勒的浪漫主义表演（Romantic Performance，RP）风格总体上逐渐让位于更加注重细节精准性的现代主义风格。其次，这种现代主义的音乐表演根据演奏家的个人倾向还可以进一步细分为浪漫- 现代主义表演（Romantic-modernist Performance，RMP） 以及古典 - 现代主义表演（Classical-modernist Performance，CMP）⑥。例如，同样活跃于 20 世纪中后叶的小提琴家奥伊斯特拉赫（David Oistrakh，1908—1974）与梅纽因（Yehudi Menuhin，1916—1999）大致属于 RMP 风格，而米尔斯坦（Nathan Milstein，1904—1992）与格鲁米欧（Arthur Grumiaux，1921—1986）就更倾向于 CMP 风格。如此，RP、RMP、CMP 与 HIP 成为了研究历史表演风格动态演变的主要参照标准（参见表1、图2）。而当前的所谓主流表演（MSP）风格实际上包含了RMP、CMP 与 HIP 三种倾向，在不同国家与地区以及不同演奏家群体中有着明显的侧重差异。例如，HIP 对于欧洲及澳大利亚主流演奏家与乐团的影响大都非常明显，对北美地区的影响就相对弱一些，而对于亚洲特别是中国的影响则更是显得微乎其微。这便是本文接下来要重点探讨的问题。

表1 音乐表演风格（以弦乐为例）分类与特征

图2 音乐表演的四种典型风格与虚线圈出的当前主流表演（MSP）风格大致区域

二、中国音乐教育中的历史表演风格导向

（一）巴洛克曲目在中外教材与考级大纲中的比例

虽然历史知情表演（HIP）在全球音乐舞台与学术研究层面受到广泛关注，但在中国各个层次的音乐教育中似乎仍涉及较少。从教材来看，在国内销售量排行第一的《张世祥小提琴教学曲集》⑧中，浪漫主义时期的曲目占了差不多一半，而巴洛克时期的曲目才不到20%。相比之下，在全世界广泛使用的《铃木小提琴教材》⑨，尽管成书于历史表演还未十分盛行的20 世纪中叶，其中的巴洛克曲目却占到了一半以上（图3）。同样，在上海音乐学院目前最新的2011 年小提琴考级大纲中，巴洛克曲目仅占不到12%，而浪漫主义时期曲目却超过50%。这与皇家音乐学院联合委员会（Associated Board of the Royal Schools of Music，ABRSM/英皇）考级 2012—2015 年考纲中相对均衡的时代风格分布形成了鲜明对比，其中巴洛克时期曲目占到了四分之一（图4）。

图3 《铃木小提琴教材》与《张世祥小提琴教学曲集》所选作品的时代风格对比

图4 “英皇”与“上音”小提琴考级曲目的时代风格对比

（二）巴洛克曲目在中外教材中的表演风格导向

同时，在乐谱编订与示范演奏风格方面，国内的教材也大都有意无意地忽略了净版urtext 与HIP 的潮流，显现出较多的浪漫- 现代主义（RMP）倾向。以维瓦尔第《a小调小提琴协奏曲》（RV356） 为例，这首作品在英皇2012—2015 年考纲以及包括“上音”在内的很多国内考级大纲中都被选用，具有代表性。但在“英皇”与“上音”等国内考级教材中却选用了完全不同的乐谱版本：“英皇”基本上是在巴洛克净版的基础上谨慎补充了极少数弓法指法建议（用不同字体与维瓦尔第的原版标注区分开来），而“上音”以及绝大多数国内考级教材则沿用了来自20 世纪初的浪漫主义改编版，其中夹杂着大量带有时代偏见的弓法、指法、力度与表情符号乃至音符的错漏改动⑩。如此，乐谱版本的不同选择当然会直接影响演奏风格：在考级教材配套的示范录音中，“上音”2011年版的速度较慢，平均速度约为每分钟84.2 拍，显现出较多的RMP 倾向，即通过丰富的揉弦、无缝的运弓与绵长的分句展现出在中规中矩的现代主义谨慎约束下略有沉重拖沓的浪漫主义遗风；而“英皇”2012 年版（实际上也录制于2011 年）则明显受到HIP 风格的影响，整体速度在每分钟100 拍以上，同时在运弓、分句、发音与指法选择等方面也都协同助力了轻巧、灵动的历史知情表演风格。

（三）历史表演风格在专业院校与国际赛事中

毫无疑问，基础阶段的印记会在很大程度上延续至高层次教学。目前在国内专业院校中，虽然偶尔也会举办类似巴洛克音乐节之类的活动，但巴洛克弦乐的表演风格总体上仍然以RMP 与CMP 为主要范本。而在国际范围内情况早已发生转变：英国、欧洲大陆、澳大利亚以及北美的主要音乐院校中都已设置了历史表演相关的系科专业，例如英国两所皇家音乐学院（Royal Academy of Music 与Royal College of Music）的历史表演系以及美国茱莉亚学院的历史表演专业等。同时，越来越多的顶尖国际大赛，对巴洛克曲目的历史表演风格也有了直接间接的要求。例如从2016 年开始，梅纽因国际小提琴比赛少年组决赛就不再以浪漫主义炫技作品为主了，而是改为在巴洛克编制的乐团协作下演奏维瓦尔第的《四季》；又如2018 年于上海举行的第二届斯特恩国际小提琴比赛在半决赛中要求选手为莫扎特的协奏曲自创华彩乐段，这在很大程度上也是在倡导对巴洛克与古典时期即兴演奏传统的复兴，对各国选手特别是中国选手构成了很大挑战⑪；而2018 年在波兰举行的首届时代（复古）乐器国际肖邦大赛（International Chopin Competition on Period Instruments，ICCPI）⑫则更是把历史知情表演（HIP）的理念与实践强势推广到了浪漫主义时期。

三、中国音乐舞台上的历史表演风格倾向

（一）中外音乐舞台与媒体中的巴洛克曲目

根据古典音乐门户网站Bachtrack⑬统计，在2017 年全世界的31，862 场演出中，排名前50 的作曲家几乎都是已故的，其中巴赫、亨德尔等巴洛克时期的作曲家占有很大比例且排名还在不断上升。在唱片与媒体方面，维瓦尔第的《四季》与帕赫贝尔的《卡农》等巴洛克曲目多年来长期占据古典音乐榜首。这也是为何在当代音乐生活中，历史表演始终是一个重要热门话题的原因之一。事实上，带有历史表演倾向的巴洛克曲目在国内的演出市场与音乐APP 中也广受欢迎。例如2018 年度上海音乐厅的演出差不多有一半以上都或多或少涉及到历史表演⑭；又如在网易云音乐古典音乐排行榜第一屏中，巴洛克曲目几乎占了半壁江山等等。然而，在这些热门演出与榜单中，由中国本土音乐家所担纲的比例很小。

（二）“弓弦盛宴”音乐会中的巴赫《d 小调双小提琴协奏曲》

在这样的大背景下，2018 年5 月在国家大剧院举行的“弓弦盛宴”小提琴名家荟萃音乐会为本文提供了可贵的案例。其中，吕思清、黄滨、黄蒙拉、宁峰、陈曦和刘霄等几位中国主流小提琴家在上半场清一色的浪漫主义炫技曲目过后，携手中央音乐学院名家室内乐团在下半场上演了巴赫的《d 小调双小提琴协奏曲》（BWV1043）与维瓦尔第的《b 小调四小提琴协奏曲》（RV580），呈现出历史表演风格的差异与碰撞。为进行风格比较，表2 中选取了另外三个具有代表性的版本。其实，仅从乐团编制、是否设有专门指挥以及是否采用巴洛克音高与古乐器等方面的信息，就可以大致判断这几个版本在历史表演方面的基本倾向：受HIP 影响的演奏一般会尊重时代传统，采用极为缩减的弦乐组编制，并由独奏、首席或羽管键琴演奏者来兼任指挥；而RP、RMP 或CMP 风格的演奏为了追求丰满宏大的音响与精准协调的控制，则往往会沿用较大编制的乐队并设置专门的指挥。

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表2 巴赫《d 小调双小提琴协奏曲》（BWV1043）的四个代表性录音版本⑮

从总体效果来说，在BWV1043 第一乐章中，刘霄以浅窄的揉弦与均匀的运弓显现出客观冷静的CMP 风格，而黄蒙拉则以更多的随性表达站在了靠近RMP 的区域。在节奏弹性伸缩方面，以图5 所示的独奏主题为例，萨托的HIP 风格演奏在5、17 号等音符附近的大跳音程处都有超过100%的时值扩张，通过断奏突出了这里多达11 度的向上跳进后反向级进下行的特殊效果。而杨森的演奏很明显受到了HIP 风格的影响，也使用了这种抑扬顿挫的处理方式。相对而言，中国的两位演奏家在这里就显得较为中规中矩，深受现代主义所推崇的那种均匀适度风格的影响。事实上，萨托与杨森等人在此处的伸缩处理具有文献依据，例如意大利作曲家小提琴家塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692—1770）在他的著述中就明确指出这种级进- 连贯、跳进- 断开的关系：“如果旋律是级进的，那么段落是如歌的且应该演奏得连贯；相反，如果旋律是跳跃进行的，那么段落应该是快板且需要一种断开风格的演奏”⑯。

图5 黄蒙拉（粗黑）、刘霄（细黑）、萨托（粗灰）与杨森（细灰）演奏BWV1043 第一乐章独奏主题的IOI偏离度

在第二乐章中，两位中国演奏家的浪漫- 现代主义（RMP）倾向更为明显，处理上主要继承了老一辈演奏家梅纽因与奥伊斯特拉赫等人的风格，几乎没有任何HIP 的痕迹。从图6 速度曲线来看，宁峰- 陈曦因为沿用了基于旋律的长线条浪漫主义思维，在速度上比国外同辈同行的两个录音都要慢很多，平均约为每分钟29.5 个附点四分音符，仅比梅纽因- 奥伊斯特拉赫1958 年的版本略快。而萨托- 迪恩斯的HIP 版本因为采用了基于对位与和声的巴洛克思维而显得更为流动轻盈且充满色彩变化，每分钟约为33.4；杨森- 卡瓦科斯的处理策略与此类似，只是在侧重程度上略有不同。如果我们把目光聚焦于乐章开头的主题（图7），可以进一步发现在细节上的差异：在迪恩斯使用巴洛克音高与古乐器的演奏中几乎没有使用揉弦，每个音都伴随着自然的呼吸与衰减，从而与下方的支撑声部、特别是通奏低音形成了相互映衬的整体；而陈曦使用较大幅度的揉弦且严丝合缝的歌唱固然也十分迷人，但在旋律线的绵延性与对位织体的清晰度以及节奏韵律感之间显然存在某种此消彼长的平衡。

图6 宁峰- 陈曦（粗黑）、梅纽因- 奥伊斯特拉赫（细黑）、萨托- 迪恩斯（粗灰）、杨森- 卡瓦科斯（细灰）演奏BWV1043 第二乐章的速度曲线

图7 迪恩斯（上）、陈曦（下）演奏BWV1043 第二乐章主题的声谱图与钢琴缩谱

毫无疑问，第三乐章中高度缜密的复调思维与长于细节勾勒的HIP 风格具有天然的联系；同时，两个具有HIP 倾向的版本都基于对巴洛克演奏惯例与风格的理解即兴添加了不少装饰音，进一步强化了两把独奏小提琴在快速跑动中追逐呼应的趣味性与幽默感。相比之下，吕思清与黄滨的演奏尽管同样具有说服力，但难免略显严肃沉闷。总体说来，六位中国独奏家与乐团在演出中所体现的HIP 因素相对于国外同辈同行来说似乎都要少得多。考虑到他们大都曾就读并执教于国内主要音乐学院，这可能既是前文所述教学的结果也是原因。当然，HIP 因素的多少绝非衡量演奏风格优劣的标准，但正如塔鲁斯金等人所指出：HIP 实际上代表了现代人的审美趣味⑰，体现了时代精神。

（三）马友友在巴赫《无伴奏大提琴组曲》中的“演化”

作为在西方接受全面教育的杰出海外华裔弦乐演奏家，马友友与巴洛克音乐特别是巴赫《无伴奏大提琴组曲》（BWV1007-1012）结下了长达三十多年的渊源。笔者十分赞同《留声机》杂志对他2018 年最新版大无伴录音所给予的慷慨褒奖：“有趣的是，马友友1983 年的巴赫组曲演奏（他的第一次大无伴正式录音）是相对直白，甚至是拘谨的。这中间的三十五年见证了他演奏方法的显著松弛与轻盈，同时在保持线条连贯的前提下更增添了丰富的色调多样性变化以及在音乐转折处的舒缓趋势。”⑱但评论者似乎忽略了一个重要事实：马友友的演奏风格正是经历过HIP 的洗礼后才变得更为流动与轻盈。他 1998 年与库普曼（Ton Koopman，1944—）以及阿姆斯特丹巴洛克乐团录制《简单巴洛克》（Simply Baroque）专辑时，采用了十分彻底的HIP 方法，把大提琴的琴脚都卸掉了。图8 分析了马友友用不同风格于1983年（CMP 风格）、1997 年《巴赫的启迪》（Inspired by Bach，HIP 风格） 与 2018 年 《六次演化》（Six Evolution，HIP-RMP 风格）三次录制BWV1007 第一句的节奏伸缩特点。这逐渐变得即兴洒脱的演化过程诚如他自己所言：“无论何时你超越了你所知的世界后再回到那个熟悉的世界，你会发现它变了……你最终会得到更多的自由而不是更少。”⑲

图8 马友友1983 年（细灰）、1997 年（细黑）与2018 年（粗黑）三次演奏BWV1007 第一句的IOI偏离度

结 语

马友友在涉及历史表演风格的这种自我超越具有一定的普遍参照价值。事实上，HIP 在很大程度上成为了当代演奏家摆脱现代主义风格过分追求精准性的束缚，找回个性并追求创新的重要激励因素。从宏观来看，这种演奏风格的演变也体现了过去一百年来人们理解与接受巴洛克音乐的侧重变化：例如20 世纪上半叶的那种严肃、沉重的巴赫突出了崇高的宗教情感，最极端的案例要数施韦泽（Albert Schweitzer，1875—1965）⑳所倡导发明的巴赫弓（Bach Bow），硬是在弦乐上拉出了管风琴效果，而这种弓在历史上根本不存在；21 世纪以来，轻巧流动的HIP 风格逐渐占据优势，展现了巴洛克音乐的节奏性与装饰性。总体而言，中国在巴洛克音乐尤其弦乐的历史表演风格方面显得较为滞后与保守，全面体现在各层次的教育与音乐舞台。笔者怀疑有相当一部分从业者可能会把古板生硬的现代主义风格特别是CMP 风格误认为具有“历史本真性”，而这种观念显然早已过时。本文列举的实例可以证明：当代的HIP 实践恰恰是充满了活力与创造力。在本文完稿前，法比安教授来信提到：“为了听起来不那么做作惹事，或许我们应该把 HIP 改称历史表演实践（Historical Performance Practice，HPP） 或具有历史取向的实践（Historically Orientated Practice，HOP）”㉑。笔者回复：“好主意！HIP在西方可能已是完成时、过去时，但在中国——得益于您和其他学者的研究推介——现在可能正在从不定式、将来时转向进行时……”

① https://c19hip.web.ox.ac.uk/，2020 年 6 月 7 日访问。

②杨健《作为时代风尚的历史知情表演》，《音乐艺术》2020 年第2 期。

④ Robert Philip，Early recordings and musical style: Changing tastes in instrumental performance，1900-1950，Cambridge University Press，2004.

⑤杨健《20 世纪西方器乐演奏风格的结构特征及其形成原因：基于计算机可视化音响参数分析的研究》，上海音乐学院出版社2011 年版。

⑥ Dorottya Fabian，"Analyzing Difference in Recordings of Bach's Violin Solos with a Lead from Gilles Deleuze"，Music Theory Online23.4(2017)，http://mtosmt.org/issues/mto.17.23.4/mto.17.23.4.fabian.html.

⑦ Bruce Haynes，The end of early music: a period performer's history of music for the twenty-first century，Oxford University Press，2007.

⑧张世祥《张世祥小提琴教学曲集》（1—8 册），上海音乐出版社2004 年版。该曲集第1 册作曲家信息不完整，故只统计了2—8 册。

⑨铃木镇一《铃木小提琴教材》（1—10 册），人民音乐出版社2009年版。

⑩杨健《初级器乐教学与历史表演运动的邂逅——〈维瓦尔第a小调小提琴协奏曲〉RV356》，载《人民音乐》2017 年第5期，第86—89 页。

⑪某选手赛后向笔者透露：“我一直是音乐学院的好学生，但刚开始尝试创作华彩乐段时连转个调都觉得好困难……”。

⑫ICCPI 与著名的肖邦国际钢琴比赛同为波兰肖邦研究院（Chopin Institute）主办，今后将交替举行。

⑬ https://bachtrack.com/。

⑭杨健《叛逆与创新——维多利亚·穆洛娃小提琴无伴奏音乐会述评》，《人民音乐》2019 年第 4 期。

⑮ Erwin Jacobi，"G, F. NICOLAI'S MANUSCRIPT OF TARTINI'S Regole per ben suonar il Violino"，The Musical Quarterly 47.2(1961):pp.207-223.

⑯包含这四个视频的播单：https://v.youku.com/v_show/id_XMzkxMjk2MzIzNg==.html?f=52469799。

⑰ Richard Taruskin，Text and act: Essays on Music and Performance，OUP，1995pp.5.

⑱https://www.gramophone.co.uk/review/js-bach-six-solo-cello-suites-yo-yo-ma。

⑲引自《简单巴洛克》专辑说明书。

⑳他写于20 世纪初的《论巴赫》中译本在2017 年由华东师范大学出版社出版。

㉑引自2019 年11 月16 日法比安教授在上海音乐学院出席完“2019 年音乐表演理论学科国际研讨会”回国后的来信，她表示与中国学者与音乐家的直接互动给了她很大启发。