浅谈京胡技巧在《坐宫》中的运用

石绍硕

京胡，又称胡琴，是中国的传统拉弦乐器。作为传统京剧伴奏的主要乐器之一，京胡主要为唱腔伴奏，其内容具有丰富的变化性，并根据戏曲情境的不同表现出多姿多彩的技巧手法。演奏时，右手持弓子演奏，弓法主要包括转弓、捻弓、颤弓和抖弓等，整体弓法由长弓、中弓和短弓交替运用，弓法彰显出线条之型与节奏之感;左手按弦，指法除按音外，主要有揉弦、打音、滑音和倚音等技巧，指法彰显出层次之美与韵律之动。京胡演奏技巧融于戏曲演员的唱腔之中，是旋律变化不可缺少的技巧运用，它既有装点和包容旋律的效果，也极大地充盈和美化了京剧音乐伴奏。

京剧音乐主要调性有西皮、二黄、反二黄、反西皮之分，一般来说，西皮声腔的主奏乐器京胡以6 3定弦，唱腔、过门的曲调则以围绕两个空弦音的进行为特点，多用小七度6-5、小六度3-1或6-4等大跳进行，风格刚健跳跃，表现活泼欢快、高亢激昂等情感。西皮多用于表現活泼、欢乐、激烈的情绪。二黄则以5 2定弦，表达风格多以悲哀、低沉为主。传统京剧伴奏乐器主要有月琴、京二胡、三弦等，随着时代的发展，现代戏曲中也加入了低音提琴、笙等乐器作为伴奏乐器，但京胡在伴奏乐器中仍处于不可或缺的重要地位。京剧《四郎探母》就是以西皮腔不同板式的唱腔为基础，结合不同曲词内容的需要，再从板式、曲调、伴奏以及行当分腔、唱法等方面进行变化发展以完成全剧的。

一、《四郎探母》“坐宫”一折

《坐宫》一折戏，是全剧的开场戏，也是最关键的一折，作为《四郎探母》的第一折，“坐宫”可谓妇孺皆知，深得观众的青睐，它同时也是戏曲艺术家们经常表演的一折，其独特的戏曲魅力自然不言而喻①。这是戏曲舞台具备了足够的经验积累，走向成熟的象征，也是观众达到了一定的戏曲欣赏层次，要求满足更高美学口味的标志。它在谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳等一代名角的演绎下迅速成为流行剧目。直至20世纪中叶，演过此剧的戏曲演员不胜枚举。

“坐宫”这一折主要讲述了杨四郎向铁镜公主说明自己的出身，表露想要到雁门关探望其母佘太君的愿望，铁扇公主帮助杨四郎盗令箭，促其出关探亲的故事。这出戏的情节主要通过杨四郎与铁镜公主两人的对唱推进，两人各自的心思也从唱词中流露出来，配合以眼神动作的传情达意，将两人细腻的情感变化栩栩如生地展现出来。如“盗令箭”的对唱部分最具代表性，基本上是一字一板。这一经典的生旦快板对唱，以极快的节奏、简化的旋律、急促的接唱节奏表现杨四郎和铁扇公主之间激烈的矛盾冲突的较量，也传达出杨四郎心思缜密、句句辩争、急欲表态的心理活动。快板的后半部分，杨四郎与铁扇公主的接唱形式运用的是“鱼咬尾”式唱法。“所谓‘鱼咬尾就是杨四郎和铁镜公主在接唱时，唱词的第一个字要抢先一拍，与上句的最后一个字重叠在一板里演唱”，这一演唱技巧充分体现出了两人对唱时咄咄逼人的态势，也体现京胡伴奏对于节奏和音符技法运用的控制力，同时，引发观众强烈的观戏期待感，成为本折戏的主要看点之一。

二、京胡艺术在“坐宫”中的审美特征及技法运用

京胡演奏艺术的审美特征，是从京胡伴奏与其它伴奏乐器的配合、舞台上演员的表演程式中相互协调而产生的一种审美体验。演员的唱腔和表演要依靠京胡演奏托腔保调，还要依赖于京胡营造相应的舞台氛围、烘托演员情感体验，以达到情景交融的舞台效果，使整台演出更具感染力。《坐宫》一场戏的唱腔开始是以十字句为主，在展开部分后转为七字句为主。每句唱词除有板无眼或散拍的节奏外，均是眼起板落，上、下句唱词都压“言前辙”，腔型也多以三截腔为主。有时也运用拖腔、行腔等手法表现人物情绪，在两个人物性格的刻画方面，非常成功。同时，京胡表演直接影响了整部戏的音乐节奏、演员的表演进度以及相关理论研究、评论等各个方面的维度。在音乐的表现方面，京胡演奏要有鲜明的音量、灵巧多变的装饰音、音色的高低对比及速度的快慢对比，来体现京胡的特殊性和主要地位，综合舞台所传达的特定戏剧情境和演员的情绪变化，控制整个乐队伴奏的强弱、快慢、虚实的对比效果。如：坐宫对唱从“听他言吓得我浑身是汗”直到对唱部分结束，通过节奏的对比，根据演员的性格和想要表达出的情感，京胡伴奏中根据需要给予体现，核心唱段节奏需要一步步加快，来体现人物的心情特征，京胡演奏技巧及装饰音也要体现人物性格特征。

如流水过门：运用上滑音，抹音伴奏技巧装饰音，符合铁扇公主旦角的性格特征，体现京胡伴奏的特点。

谱例：

再比如对唱结束之后，杨延辉表现激昂，相应的京胡也应该在伴奏技巧方面得以体现，如“一见公主盗令箭，不由本宫喜心间，站立宫门叫小番”伴奏节奏应当愈发紧密，紧锤后亮弦和“叫小番”一句运用泛音的京胡演奏技巧，发出撕裂又明亮的音色，来体现杨延辉亢奋激昂的情绪。

谱例：

京胡所传达的情感张力是不可估量的，尤其表现在京胡演奏推拉之间的速度和力量上。京胡演奏者运用熟练的拉奏技巧，充分调动戏曲作品的思想内涵和文化意蕴，将京剧唱腔与音乐伴奏完美融合②。京胡演奏家燕守平说过，京胡四大要素衬、托、随、补，要拖得严，衬得巧，随得紧。要得心应手，出神入化，眼到手到，心到音到，与演员配合丝丝入扣，与故事情节发展相辅相成，共同进入引人入胜的艺术境界。因此，京胡演奏技巧不仅要以基功表演技巧为基础，还应结合不同行当的演奏技巧，同时将人物的情感通过伴奏乐器表达出来。

三、流派及伴奏特点

“坐宫”一折中老生杨延晖和旦角铁镜公主有诸多流派为之演唱，比如杨延辉常见的演唱流派有马派、杨派等，铁镜公主常见的演唱流派有张派和梅派等，各个流派都各具特色，展现出不同的戏曲美学特征，不同的流派唱腔和表演同时也需要京剧伴奏为之做出与其他流派不同的伴奏方法和技巧，从而彰显出对人物形象和性格的细小差别，不同的流派给观众带来不一样的韵味和精神上的愉悦。如马派的主要特点是飘逸、洒脱、潇洒庄重，唱腔方面唱词饱满圆润、铿锵有力，而杨派的特点则是唱腔有足够的韵味，声音宽厚，唱腔舒展平和;旦角方面，梅派的特点是唱腔醇厚流丽，纯净饱满旋律优美，清丽流畅，唱腔简洁大方、干净。虽然不够华丽但是却令人回味，而张派则表现出自如，华丽端庄，声音甜脆，唱腔新颖优美，舒展自如。

不同的流派之间给观众带来不一样的韵味，这必然需要京剧伴奏为之衬托和包裹，在京胡演奏技巧方面，各个流派都要演奏出其韵味，以“坐宫”一折为例，马派的演奏特点就需要表现出飘逸，音符饱满，铿锵有力，精炼中不失韵味，伴奏技巧方面更多的使用打音和滑音，音头干净利落，从而表现出杨延辉的正派的人物形象和特色，而马派则更多的需要正确的在唱腔中运用其拖腔、保腔、垫头，甚至演员的气口等伴奏技巧，从而与板式和节奏相辅相成。梅派的伴奏则是干净大方，相对没有很多的伴奏技巧，但是要求琴师对于节奏和功法的控制和对每个音符力度大小的掌握，在简洁中不失韵味，优秀的演奏体现出铁镜公主的优雅和端庄，而张派的伴奏技巧与梅派有着截然不同的区别，与张派的表演特点一样，张派的伴奏技巧和方法自然是华丽，优美，舒展，伴奏技巧丰富，同样考验琴师对揉音、打音、抹音等伴奏技巧的控制和运用。唱腔音乐的伴奏、过门的旋律、四度、五度、小六、小七音程的跳动比较多，再结合不同的节奏音型以表现人物的性格。

比如旦角慢板过门非常多地运用了5的抹音，和1的落音，體现了铁镜公主的人物性格，和旦角的柔性美以及三指的打音，展现京胡独特技巧。

谱例：

过门也是相对梅派伴奏突出京剧伴奏的展现，比如，坐宫一折慢板，铁镜公主“猜一猜驸马爷府内机关”一句后过门伴奏张派曲谱相比较梅派就比较华丽，梅派在伴奏角度则体现琴师对于弓法的控制力，也考验琴师的技巧和手法的技术功底，在西皮慢板一板一眼的基础上，运用加花延伸扩展和下把高音的京胡演奏手法，将铁扇公主的情绪推上高潮。

谱例：

以上是以《四郎探母》中“坐宫”一折为例，浅析了京剧表演艺术的特色，京胡伴奏的特点和技巧，以及表演方法结合伴奏技巧，这些都彰显出戏曲作为一种综合性艺术，表演和伴奏的融合也是非常重要的环节。

结语

传统京剧艺术经历了漫长的发展与创新的过程，京胡的演奏同样也在不断探索创新。所有京胡技巧的运用都应服务于戏曲情境和戏曲人物。优秀的京胡伴奏要巧妙地融于唱腔，浸润于戏曲情境之中，为戏曲作品的整体艺术呈现效果而努力。操琴者要带领整体乐队，还要包好演员的唱腔，要有良好的现场演奏心理素质，以及平稳积极的合作心态。台下要多练，台上要敢拉，遇到临时情况可以灵活稳健地处理过渡等等，这些无不体现着一位专业琴师的涵养。在口传心授的特殊传承方式下，每一位戏曲传承者都应肩负起传承传统文化的重要责任，这是一条学无止境、探之无穷的艺术道路，只有通过不断地学习与练习，运用娴熟的演奏技巧调动剧目表演的感染力，从而使观众与戏曲音乐产生情感共鸣，达到京剧音乐艺术美的启迪。

注释：

①廖奔，刘彦君：《中国戏曲发展史》第三卷，山西教育出版社，2016年版，第123页。

②元生，阿莲：《京胡乾坤》，中国城市出版社，2015年版，第3页。

参考文献：

[1]廖奔，刘彦君：《中国戏曲发展史》，山西教育出版社，2016年版。

[2]愈为民：《中国戏曲艺术通论》，南京大学出版社，2009年1月第1版。

[3]何雨南：《京剧京胡伴奏与流派研究》，中国优秀博士学位论文全文，2002年。

[4]元生，阿莲：《京胡乾坤》，中国城市出版社，2015年版。

（作者单位：山东艺术学院戏曲学院）