文学改编电影中的艺术性阐释

王云霄

摘 要：《安娜·卡列尼娜》是世界文学史上的不朽佳作，在不同的时代被多次改编，以无尽的魅力吸引了各国的观众欣赏与研究。2012年由导演乔·怀特指导的《安娜·卡列琳娜》更是将文学名著改编电影的制作推向了一个新的艺术高度，其在改编中大量融入艺术性的构思与审美，对文学原著起到了突破与升华的重要作用。本文试从文学改编电影中的艺术性研究角度出发，重点分析2012年乔怀特版电影《安娜·卡列琳娜》，以期对文学类改编电影提供有益思考。

关键词：文学改编;艺术性;审美与构思

中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 20-0-02

《安娜·卡列琳娜》是根据俄国文豪列夫·托尔斯泰的长篇小说《安娜·卡列尼娜》（又称《安娜·卡列琳娜》《安娜·卡列宁娜》）改编而成的电影艺术形式。故事背景发生在19世纪的沙皇俄国，主角安娜和其丈夫卡列宁，属俄国上流社会，家世显赫。安娜在一次偶然的宴会上，遇见了风流倜傥的渥伦斯基，俩人被对方深深吸引，安娜放下了伦理纲常且不顾世俗的眼光，奋不顾身的与渥伦斯基在一起追求压抑了许久的爱情和刺激。安娜的丈夫卡列宁为了维持自身在上流封建社会的声誉，默许了安娜作为渥伦斯基的情人，但又对安娜的出轨恨之入骨。影片最后卡列文收留了安娜和渥伦斯基的私生女，又体现出其对安娜深沉的爱和谅解。反观安娜的人生轨迹，被永远地定格在了火车道上，其对自由爱情的向往和对封建式联合婚姻的背叛，是安娜人生的重要转折，致使她与原本的方向背道而驰，隐喻了作者列夫·托尔斯泰对封建俄国沙皇制和农奴制的批判。

该书1873年起稿，历时4年，几经修改，最终成书于1877年。在《俄罗斯公报》上连载以来，其来源于真实而又充满艺术化的表现手法和叙事方式使俄国社会各阶层深受触动。19世纪著名文艺评论家法朗士称赞《安娜·卡列琳娜》：“它不仅属于托尔斯泰，更属于全人类”。[1]列夫·托尔斯泰一生都在进行文学创作，并未与电影、改编剧本等有过接触，却被苏联电影理论家米哈·伊尔罗姆誉为“最具电影性的作家之一”，只因列夫·托尔斯泰的诸多作品都被后人搬上荧幕，虽历久而弥新。后世大多电影工作者与理论家都对托尔斯泰的文学作品表露出浓厚的兴趣与崇敬。本文便以2012年乔怀特指导的电影版《安娜·卡列琳娜》为依托，分析文学改编电影中的艺术性，以期提供参考。

一、文学改编电影中艺术性的营造与生发

将名著小说改编成具有生动故事情节与艺术特色的电影作品，是一个极具艺术性的复杂过程，这种具有再创造性的改编形式，并不仅仅是将原著文字简单的转换为动态影像，而是需要改编者深入原著中与作者对话，在保留原著精神的基础上，适当地进行艺术性创造，期间还要迎合艺术受众的审美与评判标准，才能最终形成具有时代艺术特色与气息的优秀影片，编剧手中改编的电影剧本，与之艺术家手中的艺术作品，有异曲同工之妙，不同的编剧有不同的改编手法与创新风格，但是无论如何取舍，原著的中心思想及需要表达的情感，都是不会变的，都不会破坏故事的完整性与艺术性，这也是文学改编电影紧守的底线和原则。文学与电影都是都会采用叙事的创作手法来讲述故事，两者的手法虽有相似，但不得不承认，由文学原著而改编的电影通常都会有独具匠心的存在。通过对比分析不同版本的文学改编影片，十分有助于观者更深刻地理解情节重构，亦有助于改编者在进行文学改编创作时，吸取经验，推陈出新。

电影艺术作为当代文化传播媒介的重要手段，艺术学大门类中的重要分支，其对艺术性的探索与发掘，对艺术本质特征及生发的自我追溯，从未停歇。艺术学理论应“善于从人文学科的角度对艺术各门类进行整合研究，探讨艺术的综合性理论，研究的对象是艺术本身”。[2]

关于艺术的本质，据不完全统计已有百种以上。影响较大的主要有“客观精神说” “主观精神说” “模仿说”或“再现说”，诸如此类，都可以说是艺术的本质，而艺术的本质则决定了艺术必然具有形象性、主体性、审美性的特征。托尔斯泰在构思原著《安娜·卡列琳娜》时，并不是仅靠主观臆造，因为优秀的艺术创作必定是来源于现实生活的。1872年，在距托尔斯泰住处不远的农村，一个叫安娜的妇女，发现她的情人另有新欢，一气之下便离开了村庄。待其返回村庄时，直接投身于货车车轮下而死。托尔斯泰目睹了这场悲剧并深受触动，文学巨著《安娜·卡列琳娜》便是以此为原型而进行的艺术创作，这恰恰是形象性中主观艺术创作与客观现实、真实内容与艺术形式的有机统一。

道德与艺术的联系，是艺术保持良好发展的重要一环。艺术与道德的关系是相辅相成，犹如鸟之两翼、车之双轮，主要表现在艺术作品对人民群众的道德教育作用上。《安娜·卡列琳娜》中，导演删去了原著中一些情节，为整部电影奠定了温和的影片基调，且基本放弃了影片中对于宗教和社会问题的论述，因此深受宗教及社会影响而导致的两段自杀无法合情合理地呈现在荧幕上。事实上，渥伦斯基的自杀毫无疑问是对卡列宁“高尚的宽恕”的强烈反讽，而列文的自杀充分表现出了他的消极倾向。但在导演的道德设定中，卡列宁成为温和善良的丈夫形象，安娜成为勇于追求自由爱情，象征俄国人民反封建旗手的光辉形象。在影片结尾，卡列宁温和地凝望他与安娜的儿子以及安娜与渥伦斯基的女儿，树立了一个西方社会中典型的“好父亲”形象，这样慈爱的场面我想正是导演乔·怀特站在卡列宁的道德世界中构建的观念，亦是他自身作为导演的艺术观与道德观。

二、影片《安娜·卡列琳娜》的艺术主体性阐释

艺术的主体性是指艺术反映的社会生活绝不是单调的“模仿”或“再现”，而是融入了艺术创作者及艺术受众的思想和情感，体现出具有时代特色的创新性。如影片《安娜·卡列琳娜》从文学到剧本的改编、电影的拍摄以及向艺术受众的传播等均有体现。审美性是任何艺术作品都要具备的条件之一，在影片《安娜·卡列琳娜》中，无论是演员对剧中角色的塑造，还是整部影片对于受众的呈现，都是为了满足人类的审美需要，可以说整部影片就是审美意识物质形态化了的集中体现。艺术作为人类的文化形态之一，之所以区别于其他的文化意识形态，就是由于艺术始终把创造和实现审美价值来满足人的审美需要，作为自己最主要和最基本的功能，其中最突出的便是審美认知、审美教育、审美娱乐三种社会功能。

在影片《安娜·卡列琳娜》中，人们通过对于影片的鉴赏活动，真实地认识到当时的社会生活，反映历史时期的政治、经济及表现各阶级人们的生活和精神面貌，进一步体现出当时俄国生活的现状。这便是艺术作品的审美认知功能。审美教育使艺术受众感受到艺术作品所要传达的真、善、美，在思想和认知上得到提高，在潜移默化中更好地理解和认识生活。树立起正确的人生观和价值观。影片中安娜对于自由爱情的向往与追求，敢于冲破牢笼与禁锢，勇于向封建农奴制亮剑，抨击腐朽的俄国封建君主制度，便是作者想要向世人表达的精神之一。

说到审美娱乐性，凯拉·奈特莉在影片中饰演的安娜，在强烈的艺术感染力下，引发人们的审美兴趣，增强了审美愉悦感，安娜的眼神成为整部影片的精彩之处，充分演绎了俄国贵妇的高雅气质与神秘气息，同时还带有英国女人特有的活泼开朗一面。从安娜在马车上眼神的略显呆滞，到舞会上时眼睛里充满的青春灵动的气息，浓密的睫毛下映射出闪闪光芒，这些场景的调度以凯拉·奈特莉精彩绝伦的演绎使人们从中获得精神的享受和满足，使受众获得娱乐、休息和精神调剂的满足，这便是审美的娱乐性。

影视是艺术教育的重要手段和媒介。艺术教育非单纯的美育，而是要培育受众发现美的眼睛，这才是艺术教育目标与追求。在《安娜·卡列琳娜》中，当凯蒂知道尼古拉已经病入膏肓时主动担负起给病人擦洗的责任，同时如泣如诉的背景音乐更使这一画面充满了教育意义。醒悟后的凯蒂才是列文所欣赏和热爱的，凯蒂和列文一样，身上流淌着对人的同情和爱，我想这也正是原作者托尔斯泰及导演乔·怀特所想要表达出的对于生命的尊重、死亡的敬畏以及改变人们的人生态度，激励人们为实现人类进步的社会理想而斗争，在影片的娓娓道来中对受众进行潜移默化的思想教育。影视技术自诞生以来，便是最能直击观众心灵深处的艺术形式之一。《安娜·卡列琳娜》中，编剧就充分发掘了电影的视觉表现力，采用远、中、近景加特写镜头的组合，加强了受众的视觉冲击，引出观众的无限遐想与思考。

在该影片中，电影视听语言的运用随处可见。虚实结合的镜头语言以及浓烈的色彩语言为本部影片着色不少。影片尝试采用了大量快速闪动的镜头画面来表现人物的心情和混乱的情绪，同时与以往其他版本的沉重色调不同，2012版《安娜·卡列琳娜》中导演乔·怀特选择使用了大量浓烈的色彩语言，使得爱情故事被这色彩烘托得更加激烈，用色彩来传达了安娜渴求爱情、渴望追求自由人生却被道德观念和价值判断所不容的悲情。原著《安娜·卡列尼娜》12次被搬上荧幕，其中以1935、1948、1997、2012年四个版本最为精彩。[3]

上文已经说到，每一次编剧对文学原著进行改编时，都会进行不同程度的艺术加工与再创造。如1935年版的影片，是完全按照原著中的叙事顺序缓缓展开，影片开篇镜头便是一本书，上面写着原著中的开篇词，与原著完全相符，可以说1935年版的《安娜·卡列尼娜》对于原著的改变显得中规中矩，更像是把一本书压在了几个小时内的荧幕上，并未做太大改变。1948年版的《安娜·卡列尼娜》则是以一场酒会开始，而这场酒会正是渥伦斯基所参加的军官宴会，宴会上所有人都酩酊大醉，只有渥伦斯基坚持到了最后，正是这种好胜的心理奠定了他最后的结局，为影片最后渥伦斯基的悲剧进行了很好地铺垫。1997年版的《安娜·卡列尼娜》，则是以列文的一段自述开场，编剧更多地把列文作为一个旁观者，抑或是上帝视角的口吻，来向观众讲述了安娜的故事，这在原著中是没有体现的，故而整部剧是以列文的人物走向来刻画和衬托安娜的人物故事。最后是2012年版的《安娜·卡列琳娜》，可能是因为之前已经已有众多版本的《安娜》，导演想要创新出奇，2012版的《安娜·卡列琳娜》更像是一部舞台剧，所有演员的表演充满了张力。[4]动作优美而不失稳重，影片的开始伴随着舞台幕布的换换拉开，与原著一样是以安娜的哥哥奥布隆斯基开场，在具有较高艺术观赏性的同时，真实地再现了原著。

前面诸多版本的影片中，渥伦斯基坠马后，安娜只是紧张地捂着嘴，并拿望远镜观看，保留着身为贵族的最后一丝理智，但在2012版的影片中，导演乔·怀特刻意夸大了安娜的神情与姿态，在看到渥伦斯基坠马后，凯拉·奈特莉饰演的安娜猛地站起来，并发出了伤心欲绝的嘶吼，仿佛渥伦斯基的坠马是压垮安娜心理封建伦理防线的最后一根稻草，体现出安娜对压抑许久爱情的宣泄和呐喊，完全不顾一旁丈夫的情绪，引得众人侧目。这是导演乔·怀特对安娜性格的升华和强化，亦预示着安娜人物命运的悲剧主线。

三、结语

文学改编电影《安娜·卡列尼娜》之所以被频繁搬上荧幕的原因，笔者认为与艺术受众的需求是密不可分的。

一方面，文学原著《安娜·卡列尼娜》不仅拥有悠久的阅读历史，更拥有非常广泛的读者群与研究者。2012版《安娜·卡列琳娜》的播出，再次引发人们对这部一百多年前出版的小说及其衍生出的众多影视作品的兴趣。

另一方面，原著《安娜·卡列尼娜》中的多层叙事结构，也为不同的改编者提供了多种的艺术创作思路，编剧可以根据自己对原著的理解选择改编重点。2012版的《安娜》中，编剧就一反常态，将原著中卡列宁单一的萧瑟、颓废的负面形象，转换为影片最后结尾，看着自己的儿子和安娜与渥伦斯基的私生女在花园里嬉戏的幸福平和的卡列宁。不得不说，尽管影片的形式创新前所未有，但维护秩序与认同正统的保守表达却暴露无遗，[5]对于21世纪的艺术受众来说，能不能认同性的接受这一改编，恐还有待考量。

参考文献：

[1]法朗士.法朗士评论精选集[M].吴岳添译北京：燕山出版社，2012年版.245.

[2]刘宗超.立德树人，发挥艺术学理论博士点的学术引领作用[J].艺术教育，2018（05）：16.

[3][4]余洪.电影《安娜卡列尼娜》四版本间的分析比较研究[J].大众文艺，2014（01）：185.

[5]腾威.《安娜·卡列尼娜》的電影之旅[J].南京师范大学文学院学报，2015（02）：122.