声乐“颤音教学模式”在高校教学实践中的应用研究

○ 范义付 贺磊明

一、声乐颤音概念

声乐颤音（vibrato）是声乐（本文限当代美声、民族唱法中歌剧和艺术歌曲的独唱）艺术的一项基本技术。威廉·文纳认为，“嗓音颤音（vocal vibrato）是音高、强度和音色中的波动。在音高上至少有半个音的变化。”①〔美〕威廉·文纳著：《歌唱——机理与技巧》，李维渤译，西安：世界图书出版西安公司，2000年，第280；289页。Stanley Sadie在《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中认为，vibrato是一种轻微的或多或少的快速音高波动，有时用于表现强度的波动。②参见 Stanley Sadie: The New Grove Dictionary of Music and Musicians,London: Macmillan Publishers Limited,1980,p.697.综合前人观点，本文认为颤音是音高在半个音以内伴随着响度与音色的同步波动。

频率是颤音的重要因素，威廉·文纳认为颤音“6-7的频率被确认为是平均的……大多数艺术家偶尔加快他们的频率”。③〔美〕威廉·文纳著：《歌唱——机理与技巧》，李维渤译，西安：世界图书出版西安公司，2000年，第280；289页。潘乃宪认为：“尚家骧《欧洲声乐发展史》认为标准的颤音（vibrato）应为每秒钟六七次。我认为这正是卡鲁索时代较多的歌唱家们所存在的缺点。我认为应该是每秒钟四五次，这样听起来才更悦耳。”④潘乃宪：《感悟声乐——对国际歌唱艺术的思考与体验》，上海：上海三联书店，2010年，第67页。在一些慢速或自由速度的歌曲演唱中，频率为4赫兹的颤音是可以接受的，因此根据前人论述和笔者歌唱实践分析，本文认为4-7赫兹是当代美声、民族唱法颤音频率的合适范围。如卡鲁索音乐会演唱颤音摆率（频率）为每秒6.8次，玛什音乐会演唱颤音频率为每秒6.7次，⑤参见〔美〕威廉·文纳著，李维渤译：《歌唱——机理与技巧》，西安：世界图书出版西安公司，2000年，第284页。频率小于4且不规律则是摇音，频率大于7且不规律则是抖音，摇音和抖音是不规范的发声，一般要避免。

在当代美声、民族唱法的歌剧和艺术歌曲演唱中，声乐颤音具有重要意义，“梅特费塞尔和西肖尔在声学和美学上明确了颤音是歌唱真谛……任何想在音乐会或歌剧上获得成功的人必须使它所唱差不多每一个音都具有颤音”。⑥〔美〕维克托·亚历山大·菲尔兹著：《训练歌声》，李维渤选译，上海：上海音乐出版社，2003年，第118页。声乐泰斗吉诺·贝基认为：“声音正确与否用vibrato是否正确便可作出判断。”⑦田玉斌：《名家谈艺》，合肥：安徽文艺出版社，2011年，第39页。

声乐颤音运用的质量有优劣之分，“一个优秀的歌手使其速度成为颤音的倍数……正如上面所说，长笛演奏者练习在节拍器的每一拍中吹四个颤音周期”⑧同注①，第286页。，也就是说优秀歌手能自如应用颤音，能在合适的速度中（一般为每分钟60-78拍左右的速度）将颤音律动控制为每拍4次。优秀歌手还能熟练控制其颤音频率作渐快或渐慢的变化，也可以根据作品风格等特点演唱没有颤音的直音。

声乐颤音的形成有其内在的规律，它是歌唱正确发声状态较成熟的标志之一，它与歌唱混声的运用、音域的扩展、音色的美化、音量的变化、表现力的提高等有极重要的关系，是声乐演唱的基础之一。声乐“颤音教学模式”是建立在对声乐颤音本质的认知以及颤音与声乐音色、音域、音量等紧密联系之上的一种教学模式。模式以此命名并非只是为了训练声乐的颤音，而是突出模式中颤音训练在声乐教学中的基础地位和优先程序，其受训对象包括普通学生和声音有缺憾的高级程度声乐演员。

二、声乐“颤音教学模式”提出的现实背景

（一）高校声乐教学面临的低效困境

我国高校声乐在校生约有6万多人，⑨秦丹：《中国艺术嗓音矫治发展现状——兼谈建立有效康复体系的必要性》，《人民音乐》，2013年，第5期，第66-67页。高校美声、民族唱法声乐教学效率的整体水平受多种主客观因素影响而难以评定，但在美声、民族唱法的歌剧和艺术歌曲演唱中，歌者如果没有颤音或颤音质量不高，意味着歌者演唱有缺憾，难言成才，声乐课程的教学效率自然也受到影响。为此作者从颤音的有无和质量方面进行了抽样调查。

以下表1是作者对国内高校声乐学生在期末考试中，长音（一般为2秒以上时值的音）演唱情况作的录音数据分析。单个录音取样时长在30秒——240秒之间，均为期末考试公开场合的现场原始录音，录音工具为录音笔。（为尊重调研对象，校名等数据已作技术处理，不影响调研结果。）以下“音教”为“音乐教育”简称。

表1 声乐颤音、直音、抖音的录音分析

据以上统计，四所音乐学院音教专业声乐学生二至三年级颤音平均习得率为39.2%［（26.4%+52%）／2=39.2%］，其中C音乐学院音教主修学生出现抖音人数为9人，占调研总数的36%，长音用直音演唱的比例高达42.8%［（73.6%+12%）／2=42.8%］；声乐系二至三年级颤音平均习得率为67.8%［（56.5%+79.1%）／2=67.8%］，长音用直音演唱的比例高达27.9%［（39.1%+16.7%）／2=27.9%］，抖音平均出现率为4.3%［（4.3%+4.2%）／2=4.2%］；E、F综合性高校二年级声乐学生颤音平均习得率为6.9%［（12.2%+1.7%）／2=6.9%］。

以上数据可见，专业音乐学院调查对象颤音习得率都较低，其中C音乐学院出现高达36%的抖音，也说明了颤音质量低下的严重性。而一般综合性高校调查对象颤音习得率就更低了，其糟糕的数据表现发人深省。

未产生颤音的学生歌唱状态较僵硬，缺乏演唱技术，整体表现力较弱，毕业后从事美声、民族方向的声乐工作有一定的难度；颤音不规范，颤音质量不高同样影响艺术表现力。这些现象直接导致高校声乐教学的低效率困境。

（二）高校声乐教学低效困境的产生原因

高校声乐教学低效困境产生的原因很复杂，从颤音形成率低和质量不高这方面来看，其主要原因有以下两点。

1.声乐颤音形成的理论和实践研究滞后

通过研究文献发现，颤音的形成理论基本可以归纳为“自动论”“模仿论”“诱发论”三种理论。如理查德·奥尔德森认为颤音是自动形成的，他说：“我们练习呼吸时，颤音问题将自我解决。”⑩〔美〕理查德·奥尔德森著：《嗓音训练手册大全》，李维勃译，北京：中央音乐学院出版社，2006年，第55页。施国新等提出了颤音的模仿学唱等训练方法。⑪参见施国新、曹旭：《歌唱颤音的基本特征及其运用》，《南通大学学报（社会科学版）》，2013年，第4期，第77-82页。邓志武认为要完善发声技巧，建立放松自如的歌唱状态，通过感情的刺激和声音的美感训练来诱发颤音。⑫参见邓志武：《如何寻找美妙的颤音》，《民族音乐》，2007年，第4期，第67-68页。以上理论都对声乐颤音的形成产生积极的影响，并成为指导当前颤音教学的主要理念，但三者都不是从透彻解析颤音形成的机理本质出发制定的方案，而是从“外围”出发寻找“可能”而非“必然”的形成方案，以上调查数据也说明这些方案的教学效率不高，滞后于时代的高要求。

2.部分教师对颤音缺乏正确理解和感知

机能教学法在教学中被弱化、因袭“口传心授”、重模仿使很多教师对颤音机理、训练方式、频率等因素缺乏明确认知，因为教师自身的颤音习得也大多是靠模仿，因而难以教授。

三、声乐“颤音教学模式”实施方案

（一）教学目标

1.初级阶段目标

正确地运用气息，建立正确的歌唱状态，形成具有良好颤音的自然声区，演唱字正腔圆，音色纯正，能演唱两至三种语言，有正确的声音观念和良好的歌唱习惯。

2.中级阶段目标

音色较成熟，掌握较高难度的声乐技巧，在g2-c3声区内的演唱能自如控制颤音频率变化、音量变化和音色变化。形成个人演唱风格，能演唱四种语言的歌曲，达到声情并茂、风格鲜明的要求，能适度进行二度创作，具有完成中、高难度作品的能力。

3.高级阶段目标

音色成熟，能较好演唱c3及以上的乐音，熟练掌握高难技巧（如花腔、颤音的高级运用等），演唱字正腔圆，二度创作能力较好，演唱风格鲜明，具有完成高、超高难度作品的能力，具有举办个人独唱音乐会等大型艺术实践活动的能力。

（二）练声曲

下文主要论述气息、颤音、音色、音域、单音强弱变化等重点、难点问题的训练。由于教学模式中各技术的形成都有其内在的逻辑顺序，所以在实际训练中，教师一般应遵循模式中规定程序的先后原则，这样才能顺利获得教学的高效率。

1.准备练习

（1）吸气训练

舌尖抵下齿背，抬笑肌，提上颚，喉头、肩部、膈肌下沉，腰间向四周扩张，小腹、臀部适度收起。⑬范义付：《论声乐的颤音技术》，《歌海》，2007年，第4期，第24-25页。

（2）呼气训练

在吸气基础上，先练习无声（声带不关闭）的笑。频率一般在每秒两次左右，持续3秒左右。在练好无声“笑”基础上，用A、E、I、O、U五个母音来练有声的“笑”，要求声音连贯自然，频率正确，使喉头处于低位置。

2.颤音形成

（1）无固定音高哼鸣

在低喉位上用Hum（哼鸣声）长叹一声，感觉气息从喉腔这一“空管子”正中心穿过，气息动作如哈哈笑时的动作，消除因使用喉头、颈部多余力量而产生的僵硬声音。接着依次作两个哼鸣声（实际音响节奏为××）、四个哼鸣声（实际音响节奏为××××）为一个单位拍的连续哼鸣练习，每拍的第一个哼鸣声音量要强一点，其余的要弱且有弹性。一个哼鸣声合格后再做两个哼鸣声的练习，两个哼鸣声合格后再做四个哼鸣声的练习，速度保持在每分钟45拍左右。

（2）单音哼唱

每个音符每拍用U母音哼鸣4次（实际音响节奏型为××××），速度每分钟45拍左右，可用节拍器辅助练习，可以分别用不同母音哼鸣。

（3）音阶哼唱

在每个单位拍内，每个音符用U母音哼鸣4次（实际音响节奏型为××××），速度保持在每分钟45拍左右，用不同母音练习。

（4）琶音哼唱

在每个单位拍内，每个音符用U母音哼鸣4次（实际音响节奏型为××××），速度保持在每分钟45拍左右，用不同母音练习。注意音越高，腰部向四周扩张的力度越大，腰部扩张不可僵硬，须有弹性。

（5）有强弱对比的哼鸣和无强弱对比的哼唱连接练习

以上八拍练习曲中，前两拍要求每个音符哼鸣4次（实际音响节奏型为××××），速度保持每分钟65拍左右，每拍第一个哼鸣音音量稍大，后三个哼鸣音音量较弱且有自然的弹性。后六拍每拍哼鸣的要求与前两拍基本一样，不同之处在于每拍的四个哼鸣音音量基本一致，第一个哼鸣音与其余三个哼鸣音的音量没有明显的强弱对比，这样颤音的效果与正常演唱时的效果就基本一致，而且其频率和音量比较容易控制。此练习是颤音形成的关键步骤，需要有前面四条练习的大量训练作为基础。

（6）乐曲《送别》练习

每个四分音符以上时值的音都要运用颤音演唱，用不同母音及歌词练习，乐曲速度控制在每分钟45拍左右，用D大调演唱。在乐曲中能自如地运用颤音，能使气息、声音流动连贯。学生在掌握正确颤音演唱后，其原先声音中的白声、鼻音、直音、抖音、摇音等难点问题自然而然地得以解决，且自己觉得对声音的控制能力倍增，演唱作品的表现力倍增，自信心倍增。

3.高声区音域扩展练习

在中低声区颤音已熟练掌握后再进行高声区音域扩展练习，成功率较高。高音声部男、女声一般很快唱到c3，嗓音条件较好的学生能唱到f3，且较好解决“关闭”“掩盖”等传统问题。“吉诺·贝基到了换声的时候是用了特别抖动的办法。就是让频率变快，让vibrato变快，变快以后就会使人觉得似换非换。”⑭同注⑦，第298页。经过长期训练，笔者的高低声区音域均得到较大扩展，在横跨d——f3三个八度又一个小三度的声区中，能够做到在每个音上用各母音作3-5秒的渐强——渐弱演唱，音色、颤音频率亦能同步做有控制的变化。以下为高声区音域扩展训练方案。

（1）假声练习

这条练习要求在c3——g2区域用假声唱Ⅰ母音，演唱长音时，音量做渐强——渐弱——渐强——渐弱的变化，而颤音频率能相对应地做渐快——渐慢——渐快——渐慢的变化，这是此练习合格的必要条件。

（2）假声——真声连接练习

此练习要求在c3——bb2上用Ⅰ母音演唱假声起音，然后向下滑唱两个八度至c1——bB。开始时用以上（1）的发声状态演唱假声，至g2——d2区域时用过渡到真声的感觉演唱。部分练习者在此区域有明显假真声结合的“坎”（即破音），这时可以用上文提到的“呼气训练”的发声状态加强过渡，可以较快解决真假声过渡有破音的问题。

此假真声连接互变的实践与1989年获“普通高等学校国家级优秀教学成果奖”的“三结合”唱法创始人武秀之教授创立的“假声位置真声唱法”⑮贾莎莎：《试论刘文昌声乐教学思想与方法》，2011年河南大学硕士学位论文，第8页。理念是一致的，同时也能从实践上便捷地解决声区转换等难点问题。

（3）真声——假声连接练习

此曲练习重点、难点是演唱上行琶音，在演唱三度、四度向上跳音时，后者要尽量模仿前者的真声音色。在演唱g2以上乐音时，跳音中的后者要渐渐地掺入部分假声音色，但前后二者不能出现真、假明显不同的两种音色，同时要加强腰部向四周扩张的力度以强化气息支持。本曲练习可以较快解决从真声向假声过渡及高声区音域扩展的问题。

（4）琶音练习

此练习要求分别用I、E、A、O、U母音（前一个母音练好后再练后一个母音，依次练习），练习速度50拍／分钟。演唱高长音时，音量做渐强——渐弱——渐强——渐弱的变化，同时颤音频率能相对应地做渐快——渐慢——渐快——渐慢的变化。正如威廉·文纳的书中所言：“伟大的教师们都认识到声区的重叠，以及在做渐强或渐弱的过程中，在同一音高上完成声区过渡的可能性。这就是声音强弱变化的本质”⑯同注①，第105页。，这些练习能帮助歌者较快完成声区过渡任务，突破高音演唱瓶颈。

（三）声乐作品选用原则

初级程度教学乐曲以速度较慢、音域不宽、旋律舒缓、情感沉稳的作品为主，以利于颤音的初期形成。

中级程度是巩固学生中、低声区的颤音演唱技能，进一步拓展音域，完善发声技巧，提高音乐表现力的阶段，选用的教学作品应能达到技术和艺术并重、在音域和音色等方面既重基础又具有挑战性的要求。

高级程度是学生积累曲目、形成风格并创造性完成作品的重要阶段，可以采用不同的风格（美声、民族、通俗、戏曲等）具有高难技巧的作品。

（四）教学考核评分标准

教学考核总分100分，其中技术（音准、节奏、语言、发声方法、音质、音色、音域、音量、颤音、单音强弱等）分占70%，艺术（情感、表现、风格、二度创作、形象等）分占30%，考核评分应客观，避免过分主观。

四、声乐“颤音教学模式”教学实验研究

（一）实验班和对比班教学实验情况分析

1.基本情况

2011级音教专业本科实验班共十二人，三人一组，每周每组上一节课（50分钟），2011年9月18日新生声乐摸底观摩录音显示均未有声乐颤音。2012级音教专业本科实验对比班共十三人，一组三人，另两组各五人，每周每组上一节课（50分钟），2012年10月第一次课录音显示均未有颤音。2012级音教专业本科声乐主修班共六位男生，由以上对比班学生自愿报名、选拔后组成，二人一组，每周每组上一节课（50分钟）。

2.实验结果

实验班录音显示所有学生在19周形成颤音；对比班至2014年3月7日（用传统声乐教学模式教学约19个月后）有一人习得颤音，2014年5月9日即运用实验模式第9周后录音显示，该班学生全部能运用颤音演唱；声乐主修班六位男生至2015年9月18日（即实验六个学期后）止，录音显示都能用母音演唱high C（c3）长音3秒左右，占实验人数100%，其中两位男生（A、B）能用母音演唱high E（e3）长音3秒左右，占实验人数33.3%。

（二）学生个案C、D、E、F教学实验情况分析

1.基本情况

C男高音2005年10月（入学）－2007年6月上三人小组课，每周每组上一节课（45分钟），2007年9月-2009年6月上个别课，每人每周一节课。

D女高音2006年10月（入学）－2008年7月上四人小组课，每周每组上一节课（45分钟），2008年9月-2010年6月上个别课，每人每周一节课（45分钟）。

E男中音上课情况同D。以上三人均为音教专业本科生，入学时音量较小，最高唱到f2左右，均无颤音。

F男童范浩斌（5岁），作为教学实验的类比对象来展开研究。因其认知能力、音准、节奏感、发声、咬字、呼吸等方面皆不够成熟，所以练习时间不能太长，内容不能太难。

2.训练结果

C男高音2008年11月（即约实验六个学期后）获第六届武汉“樱花杯”声乐比赛民族组第二名，并在颁奖音乐会上作为民族组唯一代表献唱。D女高音2009年12月（即约实验六个学期后）获首届“神州唱响”声乐展演流行组第二名。E男中音2009年7月（即实验六个学期后）获蒲公英声乐大赛美声组全国金奖，2009年12月获首届神州唱响美声组决赛优秀奖。F男童自2018年12月17日起开始训练，至2019年4月8日，演唱录音显示他能用正确的颤音较自如地演唱中等难度歌曲《呼伦贝尔大草原》中所有的长音。

（三）教学实验结论

1.实验对象均能快速学会用质量较高的颤音歌唱，教学效率得到大幅度提高。

2.声乐主修班男高音实验对象都能在短时间内获得high C的演唱能力，三分之一学生获得演唱high E的演唱能力。

3.实验对象能快速掌握高难声乐技巧及不同演唱风格的作品，教学效率高，学生成才率较高。

结 语

声乐“颤音教学模式”在总结、修正、发展前人理论的基础上，综合了气息、发声、共鸣技术，紧扣声乐教学步骤的逻辑规律，力求从声乐颤音形成角度入手，优先解决发声状态建立、颤音的形成问题，并在此基础上快速针对音域扩展、音色美化、音量变化、单音强弱变化、情感表现等重点问题，较快纠正白声、鼻音、直音、抖音、摇音等难点问题。它力求遵循声乐本质规律，厘清各技术要素逻辑关系，去伪存真、删繁就简构筑融技术和艺术训练为一体的科学模式，以求高效地完成声乐学科教学任务。文中教学实验显示该模式能大幅提高高校声乐教学效率，较好地体现出该模式科学、高效、教学易于普及的目标追求。

该模式教学目标具体、方法科学、实施简便（使用节拍器等），适合于普通声乐教师施教，对精英和普及教育同样适用。由于水平、篇幅所限，论述还有不充分之处，如发声和语言的关系、技术与艺术表现力的结合、不同唱法风格在模式中的体现等方面均亟待论证解决。