五台山佛教用乐①与其周边民间礼俗用乐的比较研究

○ 李岩炜

在宗教与世俗的两端，人们惯称的“佛教音乐”以其神圣、神秘的面纱呈现给人们，与民间礼俗仪式音乐应该有着本质的区别。但在实际应用发展中，同一首乐曲既用于佛教仪式中，也应用在民间礼俗仪式中，它究竟是属于佛教音乐还是民间音乐？他们之间是非此即彼还是存在着交集？既往研究更多的是一般意义上的曲名推断或一般层面上的认知，少有乐谱之间的比较分析。因此，乐谱之间的比较研究是本文立意的主旨所在。作为中国唯一一座汉藏并存的佛教圣地五台山的佛教用乐以及周边民间礼俗用乐《山西八大套》成为本文关注的焦点。

五台山寺庙林立，历史悠久，汉藏并存，青黄兼蓄，曾是皇家道场，其佛教用乐具有代表意义。目前，学界对“五台山佛教音乐”“民间音乐”的研究已有诸多成果。如围绕五台山地区“佛教音乐”的历史发展、乐队形式、音乐特点与谱本、特定法事的研究②韩军：《五台山佛教音乐谈》，《五台山研究》，1986年，第5期，第30-32页。王梓盾：《五台山与唐代佛教音乐》，《五台山研究》，1987年，第4期，第35-39页。王梓盾：《五台山与唐代佛教音乐（续完）》，《五台山研究》，1987年，第5期，第19、20-24页。赵培成：《试谈五台山佛教音乐》，《五台山研究》，1988年，第2期，第26、34-38页。韩军：《五台山“焰口”的音乐形式》，《五台山研究》，1990年，第1期，第34-36页。肖雨：《唐代五台山高僧对佛教音乐的贡献》，《五台山研究》，2005年，第2期，第27-33页。崔文魁：《明清时期的五台山佛教音乐》，《五台山研究》，2005年，第3期，第23-27页。李春凤：《民国以来的五台山佛教音乐》，《五台山研究》，2005年，第3期，第28-29页。参见丁雪雯：《五台山佛教音乐特点及其在青庙仪式中的运用》，2015年燕山大学硕士学位论文。屈洪海：《五台山台内、台外佛教音乐传承探析——以民国时期的两部佛乐曲谱为例》，《中国音乐》，2011年，第2期，第137-140页。；从历时与共时的维度关注五台山地区“佛教音乐”与“民间音乐”关系的研究等③陈家滨：《五台山寺庙音乐初探》，《音乐研究》，1981年，第2期，第56-64页。安宝慧、刘建昌：《论唐代的五台山佛教音乐》，《中国音乐》，2003年，第3期，第52-56页。参见曹琳：《五台山佛教音乐中保存唐曲子的考证研究》，2013年山西大学硕士学位论文。孔繁洲：《〈山西八大套〉考略》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》，1989年，第2期，第90-94页。孔繁洲：《千年鼓吹的结晶——〈山西八大套〉与〈西安鼓乐〉》，《山西大学师范学院学报(综合版)》，1991年，第2期，第67-69页。景蔚岗：《“山西八大套”名实辨正》，《音乐研究》，2004年，第1期，第42-51页。。这些研究以历史文献、曲目名称、师承关系等层面的剖析为主，已经非常明显地关注到佛教音乐与民间音乐之间的关联，但少有乐谱之间的比较分析。另外，从地域来看，宏观层面的“佛教音乐”与“民间音乐”的关系研究主要以北京、陕西和山西大同等地为主，对五台山及其周边少有关注。借助前辈学者的研究成果，以活态传承的乐谱入手进行比较分析，从而对佛教用乐与民间礼俗用乐的关系有新的认知，这是本文立意的初衷。

一、关于五台山佛教音声

学界对民族音乐学中的“音声”已有诸多研究，尤其是曹本冶的理论与实践已然分析得十分透彻。虽然佛教中的音声概念与其有很多相似之处，但与民族音乐学中的音声概念没有沿袭关系④孙云：《音声还是音乐——对当下“佛教音乐”惯称的重新定位》，《中国音乐学》，2016年，第3期，第81；74-81；74-81页。。音声是佛教固有概念，文献中有相关记载，项阳⑤项阳：《关于音声供养和音声法事》，《中国音乐》，2006年，第4期，第13-22页。、孙云⑥孙云：《音声还是音乐——对当下“佛教音乐”惯称的重新定位》，《中国音乐学》，2016年，第3期，第81；74-81；74-81页。也有相关论述，在此不再赘述。概言之，佛教音声实为一级概念，既涵盖诵经说法音声，也涵盖笙、管、笛等器乐供养的音声，他与人们既往研究的“佛教音乐”有着边界的不同，在佛教戒律严禁“僧尼动乐”的制度约束中，人们惯常所指的“佛教音乐”更多地是指笙管笛等器乐供养音声⑦孙云：《音声还是音乐——对当下“佛教音乐”惯称的重新定位》，《中国音乐学》，2016年，第3期，第81；74-81；74-81页。。

五台山佛教音声，意指在五台山伴随佛教法事仪式（如早晚课、瑜伽焰口、六月大法会等）进行的音声，包括仪式中吟诵经文的诵经音声（如赞、偈等）、笙管笛所奏的器乐音声和钟鼓磬等法器音声。

以汉明帝时西域高僧摄摩腾和竺法兰在五台山兴建“大孚灵鹫寺”（今显通寺）为始，五台山佛教起步发展逐渐华化，五台山佛教音声伴随着五台山佛教佛法事的需要，在不同历史时期有着不同的发展，而在同一时期不同标准下人们对于五台山佛教音声的分类也不尽相同：韩军以声乐、器乐两种形式将五台山佛教音乐分为赞呗和小曲两大类，前者包括和念、令调、直数和吟诵，其中和念有器乐伴奏，后者则是单独的器乐曲⑧参见韩军：《五台山佛教音乐总论》，北京：宗教文化出版社，2012年。；孙云结合音乐戒律以五台山佛教音声为例提出了转读、呗赞与器乐供养三类论⑨孙云：《转读、呗赞与器乐供养：佛教音声分类新论——以五台山佛教音声为例的考辨类分》，《人民音乐》，2019年，第1期，第48-53页。。

对于笙管笛吹奏的曲目，作为局内人的僧者的认知存在差异。1978年还俗僧人李还民将年少时出家学习的曲调抄写下来，在《五台山庙堂音乐吹奏曲》⑩韩军：《五台山佛教音乐》，上海：上海音乐出版社，2004年，第259-285页。原谱本写为“五台山庙堂音乐吹凑曲”，“凑”应该是手误，下文均写作“五台山庙堂音乐吹奏曲”。中对器乐曲进行了分类记谱，即念佛伴奏曲、吹腔大调、吹腔快调和吹腔小调四大类。笔者在镇海寺（藏传佛教黄庙）采访时，格桑桑杰师父和齐晓铭师父介绍在镇海寺当下所用的器乐曲牌主要有大曲、拉曲和小曲三类，其中大曲在特定经文念诵之前使用，主要针对《上师供》，速度缓慢；拉曲是配合经文吹奏，速度适中；小曲则在诵经结束后吹奏，常在《五大愿》每一愿结束后使用，速度较快。从上述局内人的两种分类来看，二者都存在“伴奏”为用的器乐曲，前者称之为“念佛伴奏曲”，曲目记有【五方结界】【铃杵真言】⑪曲牌名称与原谱本保持一致。等；后者称之为“拉曲”，曲目有【乃旦乃旦】【乔尼喇嘛】⑫曲牌名称与原谱本保持一致。等，从曲目上比较可以看出宗教气息较为浓郁。而其他非伴奏为用器乐曲则出现在诵经前后，曲目简短欢快更具世俗气息，如【媳妇忙】【爬山虎】【山坡羊】等。（见谱例1）

谱例1 五台山南山寺【媳妇忙】；李岩炜记谱；李岩炜录音

因此，以音声形式进行划分，五台山佛教音声可划为诵经音声和笙管笛器乐音声两大类，前者可分为转读与呗赞两类，而后者既可配合经文伴奏为用（称之“仪式专曲”），又可在诵经前后吹奏为用（称之“佛事散曲”）。若借由曹本冶两极变量法⑬参见曹本冶：《思想～行为：仪式中音声的研究》，《音乐艺术》，2006年，第3期。，按照世俗与宗教、语言与音乐的“远——近”倾向来描述，即转读是最近宗教、最近语言的；呗赞是稍近宗教、稍近语言的；仪式专曲是稍近世俗、稍近音乐的；佛事散曲是最近世俗、最近音乐的。

图1 五台山佛教音声的分类⑭根据孙云老师的划分而制，略有不同。参见孙云：《“为用”与“制度”的博弈——佛教音声的历史流变研究》，《中国音乐学》，2014年，第2期，第98页。

当下曲目更多地是以文本的形式保存发展，正所谓用之则兴，不用则亡，这部分曲目流失的也很多。通过韩军⑮同注⑩，第201-285页。同注⑧，第499-520页。提供的四本工尺谱影印本来看，1910年的谱本《宫商角□□》时间最早，乐谱数量最多，高达207首；时隔仅25年，到1935年谱本《禅门五音歌曲（全部）》，乐谱数量便急剧缩减到了81首；反而时隔43年后的1978年谱本《五台山庙堂音乐吹奏曲》到2001年谱本《庙堂音乐》在乐曲数量上保持了相对的稳定性，并将吹奏曲划分为四部分。从这四本谱本中可以看出大量世俗音乐在五台山的传承发展。

尽管在遗存谱本上辑录着大量的曲牌，但是活态传承至今天的却是少数，如今在五台山留有笙管笛音乐的寺庙只有五家，在仪式中为用之乐数量也有所下降，但当我们把视野扩大便会发现，在五台山周边的村落当中散落着诸多与之相同或相通的乐曲。

二、五台山周边民间礼俗用乐传统与《山西八大套》

五台山位于山西省忻州市五台县东北部，在省会太原市的东北方向约200公里，向东距离河北保定市约190公里，向北距离大同恒山约160公里，北临忻州市繁峙县、大同市浑源县，西临忻州市代县、朔州市，西南方向接忻州市定襄县、原平市，东南方向接保定市阜平县、石家庄市平山县。那么，五台山周边，依地理位置而言主要包括五台县、繁峙县、浑源县、代县、原平市、定襄县、阜平县、平山县等地。

（一）五台山周边民间礼俗用乐传统

在《中国地方志民俗资料汇编·华北卷》⑯参见丁世良、赵放：《中国地方志民俗资料汇编·华北卷》，北京：国家图书馆出版社，2014年。中，围绕五台山周边地区有诸多有关民俗用乐的记载。笔者通过文献整理发现，在五台山周边地区尤其是定襄县、崞县（今原平市）逢岁时上元节、四月初八日迎神之时多有扮社火、奏鼓乐、唱秧歌、演角抵戏等音声技艺活动；在阜平县、大同市、浑源县、朔州、应州这些地区逢丧礼时延请僧道作法、鼓乐引导是为约定成俗的传统，尤其在市商、农民之家盛行；在阜平，逢“三年之丧”时，优伶与僧道共集，“焚呗”（书中原文为“焚呗”，应为梵呗）和“笙歌”相间，“梵呗”实际上是为诵经音声，而“笙歌”很显然应该是以笙吹奏歌曲，应是器乐供养之形态。

《定襄县志》（八卷，清雍正五年增补康熙五十一年刻本）：“正月……‘上元’，街巷悬灯火通宵，扮社火或搭灯市，屈曲盘旋，鼓乐导引，士女杂选，俗谓‘黄河九曲’。”⑰同注⑯，第560；563；326；545页。

《续修崞县志》（八卷，清光绪八年刻本）：“正月……‘元宵’，乡村稍有灯火，城市则鳌山灯海，秧歌、社火、角抵之戏，喧阗街巷，亲友过从游观焉”。……“四月 一日，城关迎请各乡龙王、圣母等神，祀于龙王宫，以祈雨泽，秋后送各神还。初八日，各村多演戏迎神，以祈年亦有各数十村众，妆演故事者，仿角抵戏云。”⑱同注⑯，第560；563；326；545页。

《阜平县志》（四卷，清同治十三年刻本）：“三年之丧，集优伶，延僧道，焚呗、笙歌，相间递作。”⑲同注⑯，第560；563；326；545页。

《大同府志》（三十三卷，清乾隆四十七年刻本）：“丧礼 其丧葬，称有无。士大夫、故家犹遵文公《家礼》，不茹荤、饮酒，而鼓乐佛事沿习用之。”⑳同注⑯，第560；563；326；545页。

如是观之，五台山周边地区在民间礼俗中用乐实为传统，至少清雍正以前，便有逢丧礼僧道唪经吹奏笙歌、逢岁时礼俗社火秧歌的传统，而当下在婚丧嫁娶、庙会中有僧俗一起奏乐在一定意义上应该是历史的传承与流变。既然在民间礼俗中奏乐是为传统，那么奏乐的内容又有哪些？

（二）五台山周边民间礼俗用乐之《山西八大套》

在五台山周边地区，《山西八大套》逐渐成为当下红白喜事等民间礼俗仪式中的常用套曲，极具典型性和代表性。学术界惯称的《山西八大套》，指在山西省五台、定襄、原平、繁峙、代县一带流行的七套笙管乐曲和一套唢呐乐曲。因五台县是《山西八大套》套曲最为流行的地区，也是《山西八大套》的“家乡”，当地人更习惯于把“山西八大套”称为“五台八大套”（下文简称《八大套》）。《八大套》的八首套曲分别为《青天歌套》《傍妆台套》《推辘轴套》《十二层楼套》《大骂渔郎套》《箴言套》《鹅郎套》《劝金杯套》，其中《大骂渔郎套》为唢呐套曲，其余七套均为笙管套曲。

目前，“五台县《山西八大套》研究会”已搜集到二十四种谱本，笔者通过文献搜集与田野调查共集取了七种不同版本（表1），从时间来看曲目数量有所变化，将所用曲目归纳整理后发现：曲目数量总计96首，去除12首套外曲，《八大套》的曲目共计84首，去掉重复曲目后共计63首。从曲牌名称来看，《八大套》当中的曲牌既有如【普庵咒】【五声佛】【西方赞】【箴言】【净瓶儿】等与佛教有关的曲目，也有如【朝天子】【醉太平】【扮妆台】【万年花】【骂玉郎】【采茶歌】等宫廷典礼用乐㉑孙云：《佛教用乐与宫廷典礼用乐的亲缘研究》，《黄钟》，2015年，第3期，第44-45页。，还有民间流行的宋明清时期的民间小调。尽管《八大套》各套曲间有固定的联缀程式，但有一些曲目如【爬山虎】【采茶】【八拍子】【挂针儿】【看灯山】等都是在不同套中多次出现的。

表1 七种不同版本的《八大套》谱本

根据五台县牛氏乐班牛大伟介绍，当下吹奏《八大套》的仪式主要有红白事和庙会，在不同仪式场合用乐不同（表2）。另外，在红事宴和白事宴中除了吹奏《八大套》还有其他曲目，如红事宴用的唢呐套曲《大得胜》，白事宴用的北路梆子【血手印】、晋剧【哭灵堂】、民间小调【哭皇天】等。

表2 当下牛氏乐班《八大套》为用的场合与曲目

除此之外，五台山周边地区如忻州、原平、定襄、五台等地有着数量可观的民间器乐曲。《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》㉒参见《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》，北京：中国ISBN中心，2000年。中收录了五台山周边地区（忻州市、原平市、定襄县和五台县等地）除《八大套》以外的器乐曲牌约25首，如【扬州歌】【顶嘴】【莲花落】【西月楼】【大得胜】等；2013年王旭整理了定襄县的婚丧嫁娶礼仪用乐的传统曲目约26首，如婚礼场合为用的【大得胜】【种洋烟】【拜天地】，丧葬礼为用的【一句半】【箴言】【哭皇天】，寿礼为用的【绕天飞】【神仙过大桥】【耍娃子】和成人礼为用的【大得胜】等㉓王旭：《定襄民间音乐与定襄民俗礼仪研究》，2013年山西大学硕士学位论文，第26-30页。。

就历时性而言，无论是《八大套》中的曲目还是在民间礼俗中为用的其他曲目几乎都是代代传承下来的传统曲目，在这些用乐中包括但不限于民间小调、晋剧、鼓吹乐、吹打乐等曲目，彰显了五台山周边民间礼俗用乐的世俗性和丰富性。尽管在婚丧嫁娶庙会红火礼俗仪式中为用的曲目有一定的灵活性，但在传承之中表现出了相对稳定性。

三、五台山佛教用乐与《山西八大套》的比较

《山西八大套》所含乐曲曲目众多，在当下活态传承的生命力旺盛，是五台山周边地区民间礼俗用乐的主体。五台山佛教用乐与《山西八大套》两者作为宗教与世俗的两端，在传承主体与传承方式、乐器使用与乐队编制、乐曲曲目与曲谱等三方面上存在不同之处似乎是理所应当的，那么二者是否存在相同或相通之处？以历时性与共时性的双重视角进行梳理和实证比较，或许可以得到更为清晰的认知。

（一）传承主体与传承方式的比较

传承主体，即乐人，既是用乐承载者，也是仪式参与者。当下五台山佛教仪式奏乐者为佛家弟子，青庙为和尚，黄庙为喇嘛，他们的技艺基本上都是庙里的师父们依照工尺谱口传心授的。尽管当下五台山佛教用乐的传承主体是佛家弟子，但实则在历时上经历了“乐工——僧尼”的流变㉔参见孙云：《伎乐供养的僧尼化：中土佛教音声发展的分水领——以五台山佛教音声为例的考辨》，《音乐研究》，2014年，第3期。；在传承方式上也经历了“口传——口传和谱传”的发展，当下为口传心授和谱本传承。五台山周边民间礼俗用乐《八大套》的奏乐者，既有民间艺人，也有还俗僧人。就民间艺人的传承来看，其传承方式是以口传为主，谱传为辅。如今，随着奏乐者的年轻化，开始以谱本（简谱）为学习基础，完全按照谱面来演奏，尽管演奏趋于整齐，但削弱了乐班的特色。

由此，二者在传承主体上存在差异：前者是为佛家弟子，后者是为民间艺人和还俗僧人，尽管当下看起来似乎没有明确的关联，但结合历时与共时的角度，应看到还俗僧人的纽带作用。而二者在传承方式上基本一致，均为“口传”和“谱传”两种方式，只是前者技艺传承的环境较后者更为封闭和稳定。

（二）乐器的比较

乐器是音乐传承的主要载体。整体而言，五台山佛教青庙用乐、黄庙用乐与《山西八大套》的主奏乐器均为笙、管、笛三者。区别在于：青庙以笙为主奏乐器，黄庙以管为主奏乐器，《山西八大套》的笛实为海笛与以上二者不同。在伴奏乐器方面，五台山佛教青庙用乐以引磬、铛子、铪子、木鱼和钟鼓为代表；黄庙用乐以法螺、铙、鼓、铃杵为代表；《山西八大套》以木鱼、铪子、疙都锣、千里钟为主。通过比较可以看到，三者之间差异性较大，但《山西八大套》与五台山青庙用乐伴奏乐器之间较为相似，比如木鱼和铪子的使用。

在当下民间礼俗仪式的实际演奏中，乐队编制方面最大的不同在于演奏《山西八大套》时对现代乐器（如电子琴、电子鼓）的吸纳，彰显着民间艺人的开放态度，也反映了佛教用乐的相对保守和稳定。

（三）乐曲的比较

曲谱是音乐研究的重要资料，尤其在主要依靠口传心授传承音乐的时期，曲谱更是重要的依据。笔者通过文献查阅和田野调查，收集到大量的曲谱资料。从曲目数量综合来看，五台山佛教用乐有255余首，五台山周边民间礼俗用乐有115余首（包括63首《八大套》曲目）。仅从曲目名称上进行对比发现：二者之间相同或相似曲目共计33首，分别为【扮妆台】【柳妖精】【到春来】【到夏来】【到秋来】【到冬来】【西方藏】【月儿高】【万年花】【推辘轴】【进兰房】【寄生草】【茉莉花】【吊棒垂】【八板儿】【十二层楼】【劝金杯】【棉达絮】【净瓶儿】【走马】【采茶歌】【箴言】【五声佛】【跌落金钱】【散八音】【普庵咒】【爬山虎（合字、尺字）】【鹅郎子】【大骂渔郎】【醉太平】【山坡羊】【朝天子】【柳叶青】。

那么，究竟这些同名曲目下的乐曲本身是否相同？相似程度如何？差别在哪？由此笔者选取其中七首乐曲进行曲谱对比㉕由于谱本版本较多，每首乐曲曲谱仅选取其一进行对比，详细的曲谱来源均备注以示说明，因同名乐曲之间存在调性差异，本文均译为简谱以求能够更为直观地进行比较研究。。

1.【万年花】

【万年花】实为【万年欢】，是历史久远的器乐曲牌和声乐曲牌，疑为唐代教坊之曲，在昆曲、京剧等剧种和各地民间乐种中流传普遍㉖冯光钰：《中国曲牌考》，安徽：安徽文艺出版社，2009年，第364页。。在明永乐皇帝钦赐的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》中，“善利益之曲”正是【万年欢】，也是清代宫廷吹打为用的曲牌㉗同注㉑，第45页。。通过对比可知，二者同为F羽七声调式，尽管在小节数量、音值组合上有些细微的差异，但在主题句、骨干音、结束音和乐句反复方面均保持着极高相似度。（见谱例2）

谱例2 五台山佛教用乐【万年花】㉘同注⑧，第509页。与《山西八大套》中【万年花】㉙任贵和收藏谱本《雅乐谱（山西八大套）》，第8页。的曲谱比较

2.【爬山虎】

在五台山佛教用乐中【爬山虎】是器乐曲牌，不与经文伴奏，在《五台山庙堂音乐吹奏曲》中记录为“吹腔快调”，其余三种谱本中均有记录，在《宫商角□□》中写作【巴山虎】，谱字有残缺，疑似“尺字”，其余三本中均为【爬山虎】（合字）。在《山西八大套》中，【爬山虎】使用次数最多，是《青天歌套》的第八首、《十二层楼套》的第八首、《箴言套》的第二首、《鹅郎套》的第二首和第四首，在谱本《雅乐谱（山西八大套）》中写作【尺字爬山虎】。通过对比，二者同为C羽调式，前者为六声（加变宫）音阶，后者为五声音阶；主题句、主干音、结束音一致，两者相似度极高。（见谱例3）

谱例3 五台山佛教用乐【爬山虎】㉚同注⑩，第258；259页。与《山西八大套》中【尺字爬山虎】㉛同注㉙，第31；9页。的曲谱比较

3.【推辘轴】

【推辘轴】是由同名民歌演变而成的器乐曲牌，曾是普传于北方各地的民间小调㉜同注㉖，第364页。。在五台山佛教用乐中，【推辘轴】为器乐曲，不与经文伴奏为用，除《宫商角□□》外的三本谱本均有记录，写法分别为【推六轴】【推六轴】【推辘轴】，在《五台山庙堂音乐吹奏曲》中归为“吹腔大调”。在《山西八大套》中，【推辘轴】是《推辘轴套》的第一首，在《雅乐谱（山西八大套）》中写作【推辘舟】。通过谱例来看，二者同为F商调式，前者为F商五声调式，后者为F商六声（加变宫）调式，尽管差一个偏音“变宫”，但其实在《八大套》【推辘舟】中“变宫”只出现了一次，还是以经过音的形式出现在弱拍的后十六分音符上，在某种意义上可视为五声音阶；后者由于接入尾声而变得篇幅较长；从节奏来看，后者音值组合较前者更为丰富；但从主题句、主干音和结束音来看，二者的相似度较高。（见谱例4）

谱例4 五台山佛教用乐【推辘轴】㉝同注⑩，第258；259页。与《山西八大套》【推辘舟】㉞同注㉙，第31；9页。中的曲谱比较

4.【普庵咒】

从名称来看，【普庵咒】应为佛教专属，在五台山佛教用乐的四种谱本均有该曲，并存有六字、一字、凡字和工字等不同版本，《五台山庙堂音乐吹奏曲》记为“念佛吹奏曲”，韩军记谱有多段唱词，并有言该曲为“五台山佛教传统殿堂佛事用曲之一”，“在20世纪80年代之前也可作为小曲演奏”㉟同注⑧，第155-156；156-159页。。在《山西八大套》中，【普庵咒】是《鹅郎套》的第一首。通过对比，前者为拍，共143小节（286拍），D徵五声调式；后者为拍，共108小节（432拍），F徵五声调式。从曲式结构来看，两者均由主题和四次变奏构成，只是五台山佛教用乐【普庵咒】在主题段由于唱词的原因多了五段（四小节为一段，反复四遍），在某种意义上，这一部分可视作引子，在此之后的旋律与《山西八大套》【普庵咒】保持一致，相似度较高。（见谱例5）

谱例5 五台山佛教用乐【普庵咒】㊱同注⑧，第155-156；156-159页。与《山西八大套》中【普庵咒】㊲同注㉒，第1247-1249页。的曲谱比较

5.【十二层楼】

在五台山佛教用乐中，【十二层楼】为器乐曲，不与经文伴奏为用，除《宫商角□□》外的其余三本均有记录，《五台山庙堂音乐吹奏曲》中记录为“吹腔大调”；笔者在田野采风时，南山寺住持汇光师父提供了【十二层楼】的工尺谱，经对比，整首曲谱与《禅门五音歌曲（全部）》只有三个谱字不同。在《山西八大套》中，【十二层楼】是《十二层楼套》的第一首。通过对比，二者相似度较高，同为C羽六声（加变宫）调式；从主题句来看，二者在旋律上几乎是一模一样的。（见谱例6）

谱例6 五台山佛教用乐【十二层楼】㊳同注⑩，第261页。与《山西八大套》中【十二层楼】㊴同注㉙，第14页。的曲谱比较

6.【六字真言】与【箴言】

箴言，又称真言，是佛教专用词汇，是梵文音译而来的内容，如《蒙山施食仪》中的《破地狱真言》《变食真言》《普供养真言》等。从名称来看，【箴言】应当是佛教之曲。在五台山佛教用乐谱本中，没有名为【箴言】或【真言】的曲牌，通过整理搜索后找到【六字真言】【铃杵真言】【必知真言】【骷髅真言】等四首类似曲牌，其中【六字真言】为拍，共32小节（32拍），B羽六声加变宫。

【箴言】是《箴言套》的第一首。就《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》记谱㊵同注㉒，第1204；1204页。和牛玉堂乐班用谱来看，二者曲谱均为拍，F商六声加变宫，分帽子、正身和尾声三部分，全曲篇幅较长，稍有差异：前者共36小节（144拍），后者共33小节（132拍）。五台山佛教用乐【六字真言】㊶同注⑧，第419页。与《八大套》【箴言】㊷同注㉒，第1204；1204页。存在较大差异，另外，【铃杵真言】【必知真言】【骷髅真言】也与之不同。但“箴言”是佛教专用名词，该曲极有可能从佛教中来，但究竟是否从五台山来？是否还存有异名同曲者？还有待进一步考证。

7.【醉太平】与【太平醉】

【醉太平】曲谱最早见诸于文献记载的是《新定九宫大成南北词宫谱》，以声乐曲的形式存在㊸同注㉖，第245页。。在明永乐皇帝钦赐《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》中，“布法云之曲”正是【醉太平】，是明朝“嘉靖九年续定大祀庆成宴乐章”用乐曲牌㊹同注㉑，第44页。。

在《山西八大套》中，【醉太平】是《大骂渔郎套》的第二首。在五台山佛教用乐《宫商角□□》中有【醉太平】和【太平醉】两首。经过谱字对比，【醉太平】与《八大套》【醉太平】为同名不同曲，而【太平醉】与《八大套》【醉太平】却保持较高相似度。《禅门五音歌曲（全部）》与《庙堂音乐（五台山殊像寺）》均写作【最太平】，都与《八大套》【醉太平】不同。通过对比，二者同为B商调式，但前者为六声（加变宫）音阶，后者为五声音阶；从篇幅来看，后者存在三段变奏曲体，仅从当前23个小节来看，二者的起音、主干音、结束音基本一致。（见谱例7）

谱例7 五台山佛教用乐【太平醉】㊺同注⑩，第241页。与《山西八大套》中【醉太平】㊻同注㉙，第34页。曲谱对比

（四）小结

综上所述，五台山佛教用乐与其周边民间礼俗用乐《山西八大套》之间存在着异同，且整体而言同大于异，尤其诸多相同曲目的存在值得关注。综合曲牌名称和曲谱内容来看，这些乐曲可分为三类：

其一，同名同曲者，即曲目名称相同、曲谱内容也相同的乐曲，这些乐曲相似程度各不相同，既有相似度极高的【万年花】【爬山虎】，也有相似度较高的【推辘轴】【普庵咒】【十二层楼】。尽管存在些许差异，但同大于异，可以看出这些曲目应是同一曲目的变体。其二，同名异曲者，即曲目名称相同，但曲谱不同的乐曲，如【醉太平】【箴言】。其三，异名同曲者，即曲目名称不同，但曲谱内容相似的乐曲，如五台山佛教用乐【太平醉】与《山西八大套》中【醉太平】，二者名称不同㊼虽然【醉太平】与【太平醉】只是在文字顺序上存在差异，但因五台山佛教用乐中有同名曲牌【醉太平】，所以这里将【太平醉】视为异名曲牌。，但曲谱内容相似程度较高。

若从曲牌名称的属性色彩来看，一部分曲牌如【箴言】【普庵咒】的佛教色彩是一目了然的，这部分具有“佛乐”意义的曲牌在五台山佛教仪式中为用似乎较为合理，但在民间礼俗仪式中为用也成为了常态，不免有些耐人寻味。更有意思的是当下在民间为用的“佛乐”曲牌【西方赞】，与当下五台山佛教仪式中为用的“俗乐”曲牌【媳妇忙】实为同曲，颠覆了人们惯有的思维。佛乐曲牌在民间流传，俗乐曲牌进入佛教系统，这些曲牌在当下为用成为百姓习以为常之事，但追本溯源，其背后的意义又是什么？

四、佛乐民存、民乐佛存：佛教用乐与民间礼俗用乐的关系

五台山佛教用乐与其周边民间礼俗用乐《山西八大套》的比较揭示出佛教用乐与民间礼俗用乐之间既有不同也有一致性的存在。在传承主体存在差异的同时却存在诸多相通之处，纵使乐队风格不同但主奏乐器和笙管笛乐队编制基本一致，同名同曲者在不同时空的转换中有了宗教、世俗的区分，异名同曲者背后彰显出千变万化不离其宗的特征，正所谓“佛乐民存”与“民乐佛存”。在宗教与世俗的两端，并非存在着绝对的对立，而是存在着相互转化的可能。

（一）佛乐民存——民间礼俗对佛教用乐的承衍

通过前文的比较可以较为清晰地看到：当下在民间礼俗用乐中有很多来自于寺院的曲目，如【普庵咒】【箴言】【西方赞】，在民间礼俗仪式中广泛应用，并成为习以为常的事象。这些带有浓重色彩的佛教音乐是如何进入民间礼俗仪式之中？又是如何被民间艺人所承载？

其一，佛教仪式及其用乐对民间礼俗仪式及其音乐的影响。民间礼俗仪式中融入僧道威仪古即有之，虽然期间多次被禁止，但屡禁不止，尤其是在寺院、道观周边更是如此。五台山的影响更是巨大，在五台山周边的五台县、忻州、原平、静乐等地几乎家家有佛堂，“延僧道”“唪经”成为传统，佛道唪经吹奏、鼓乐导引，佛教所用音乐逐渐被民间吸收接纳，经过长期的积淀遗存于民间，这种影响是巨大的，几乎在所有佛教寺院的周边都会如此，这就是佛教音声文化圈的意义。

其二，还俗僧人在民间的传承与传播。僧人还俗到民间与民间艺人一起成为民间礼俗仪式的主要承载者，还俗后的僧人不仅将佛教的仪式程序带入民间，还将其所用音乐一并传承进民间礼俗仪式中。当下在民间有很多会社组织、乐班都是从佛教传承而来，在五台山周边更是如此，还俗僧人、居士、神婆等皆从佛教习学而来，正如张振涛先生所言：“随着城市生活的动荡不安，京城里僧道落户乡村的频率却加快着音乐普及的步速。”㊽张振涛：《民间鼓吹乐社与寺院艺僧制度》，《音乐艺术》，2006年，第1期，第94页。

历代由于战争、法难、废庙兴学等多种原因曾引发大量僧人还俗，还俗后的僧人为了谋生发展，将其在寺院中所从事的各种仪式及其音乐带到民间发展，形成了还俗僧人体系下的传承发展，这是民间礼俗用乐与佛教用乐相通性的重要原因。

（二）民乐佛存——佛教用乐的“拿来主义”

在五台山寺院传承的世俗曲目众多，达到上百首，比如【媳妇忙】【山坡羊】【爬山虎】【醉太平】等，这些曲目有的是佛教主动从社会拿来为用的结果，有的是国家敕赐乐曲的结果。民间礼俗音乐也是民间艺人对不同时代的流行音乐的传承积淀，如是，都从世俗社会拿来为用，岂有不通之理？

佛教并没有形成独立于世俗社会之外的音乐创作体系，将世俗音乐拿来为用是其主要的创作传统，各个时代的流行音乐成为创作的主要素材库，这是一种自然的传承与传播。还有一种国家敕赐乐曲的结果，历史上的皇寺、官寺、大寺都是国家供养，除了日常的经济供养之外，还进行音乐歌舞的供养。明成祖朱棣将世俗社会上流行的南北曲牌配上诸佛世尊如来菩萨尊者名称形成《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》颁施全国各地以及各地寺院，僧俗全部诵读，颁布的第一站就是五台山，五台山至今还存在着大量的相关曲目。而这些世俗曲目就是当时的流行音乐，不仅在寺院流行，也成为老百姓耳熟能详的乐曲。因此，同一批流行音乐在民间与寺院传承传播，必然造成二者之间的相通性。

在世俗与宗教的两端，作为两种不同的仪式用乐，他们之间既存在着大量的不同，还存在着大量的相同之处，不论是笙管笛的乐器组合还是相同乐曲的运用，无不彰显出彼此之间千丝万缕的亲缘缔结。究其主要原因有两个：一个是“拿来主义”的传承传播，一个是国家层面的给予所引发的“一曲多用”。

在当下，我们经常会见到僧、道、俗为同一仪式奏乐服务的现象。在山西省静乐县天柱山六月十五庙会中，民间乐班与僧人一起奏乐行仪；河北邢台一带的“春分打蘸”仪式中，民间乐班穿上僧衣充当“佛教角色”与民间乐班在同一场域下奏乐，都彰显出僧俗合流的传统与交流契机。一首曲牌既在民间应用，也在佛教仪式中应用，研究民间音乐的将其称为民间音乐，研究佛教音乐的将其称为佛教音乐，那么他究竟是哪一种音乐？很显然，彼此之间存在着千丝万缕的亲缘关联，这种关联究其主要原因还是“一曲多用”所引发的乐曲文化归属不同造成的，只不过有的是自然传播，有的是国家层面的传播而已。

附言：本文在撰写过程中，得到了孙云教授的悉心指导。五台山镇海寺格桑桑杰师父、齐晓铭师父，五台山南山寺汇光师父、伽忠师父与五台县《山西八大套》研究会韩先平先生、五台县牛氏乐班的传人牛玉堂等给予协助，特此感谢！