试论【清江引】词格及音乐形态的历史衍变

○ 朱薇霖

关于【清江引】的相关问题，学界曾有过一些探讨。时白林认为【清江引】“是古老的南北曲中的一个曲牌的名字”①时白林：《从黄梅戏两个腔体的历史形态衍变看中国传统戏曲音乐编创技法与发展的一般规律》，《音乐研究》，2009年，第4期，第33页。；邹容发现“【清江引】属北曲，但传奇亦用之”，杂剧用于唱滑稽的内容，传奇将其运用于插科打诨②邹容：《论南戏、传奇中的曲牌与科诨》，《戏剧文学》，2015年，第8期，第107页。。徐冉进一步指出【清江引】的适用范围，表明【清江引】“单用时可作散曲的小令，也可用在双调套曲中，也是戏曲常用曲调之一。民间器乐中常演奏，民间歌曲中也经常用来独唱”，同时对《聊斋俚曲》中几首未记录曲谱的【清江引】进行了构拟③徐冉：《聊斋俚曲失传曲牌音乐构拟——以【清江引】【浪淘沙】为例》，《中国音乐》，2016年，第6期，第107页。。冯艳虽对明清时期的【清江引】做了梳理，但并未明确指出【清江引】词格的历史衍变，未涉及对【清江引】的音乐结构分析④参见冯艳：《明清散曲与歌谣时调互动研究》，南京师范大学2014年博士论文。；板俊荣对【清江引】文本的分析可与冯艳互为补充，其文中论述了散曲、俗曲【清江引】的区别，虽罗列了部分明清时期【清江引】的曲谱，但对于曲谱的分析更多体现于风格上，并未对其音乐形态进行具体的分析⑤板俊荣：《明清小曲【清江引】的牌名与词谱考释》，《交响》，2011年，第3期，第61页。。前人对【清江引】的研究多停留于对文本的分析，少有对乐本体的分析，并未引申至对明清曲牌音乐传承流变的思考。

笔者在前人的基础上，对【清江引】词格的历史衍变进行梳理，并以《中国传统音乐形态学》⑥王耀华：《中国传统音乐形态学》，福州：福建教育出版社，2010年，第17页。的理论方法为理论依据，以“唱-腔”二分结构分析法⑦陈文革：《二十世纪豫剧音乐唱腔结构动态研究》，北京：人民音乐出版社，2017年，第17页。审视曲谱，引申到对明清曲牌音乐传承流变规律的思考。

一、【清江引】的词格及历史衍变

【清江引】最早出现于戏曲本子中，应是元末明初王实甫的《西厢记》⑧板俊荣：《明清小曲【清江引】的牌名与词谱考释》，《交响》，2011年，第3期，第62页。。《太古传宗》中《琵琶调西厢记》是现存三种保存王实甫《西厢记》最为详尽的戏曲谱之一⑨关于《太古传宗·琵琶调西厢记》与《西厢记》的关系，学界有不同的认识：杨荫浏在《中国古代音乐史稿》（下）表明，《太古传宗·琵琶调西厢记》记载的曲牌、歌词与王实甫《西厢记》相同，但音调完全不同（杨荫浏：《中国古代音乐史稿（下）》，北京：人民音乐出版社，2014年重印，第454-498页）；徐文武在《太古传宗》前言中提出不同意见，认为《太古传宗》的《琵琶调西厢记》所记载的唱词，与王实甫《西厢记》大部分一致，与原本不同的是略去了科白。（徐文武：《〈太古传宗〉前言》，《中国古代曲谱大全（一）》，沈阳：辽海出版社，2009年，第438页）。。笔者以《太古传宗》中《琵琶调西厢记》所记载的唱词、曲牌为参考，分析【清江引】的词格。【清江引】在《琵琶调西厢记》中共出现了四次⑩刘崇德：《中国古代曲谱大全（一）》，沈阳：辽海出版社，2009年，第484、501、520、537页。，分别述之：

1.第二本第三折《停婚》【清江引】：

佳人自来多命薄，秀才每从来懦。闷杀没头鹅，撇下赔钱货，下场头那答儿发付我。

词格为：七、六、五、五、九。共五句，第三句换辙。

2.第三本第三折《逾墙》【清江引】：

没人处则会闲磕牙，就里空奸诈。怎想湖山边，不意垂杨下。香美娘处分俺那花木瓜。

词格为：八、五、五、五、十。共五句，第三句换辙。

3.第四本第四折《惊梦》【清江引】：

呆打孩店房儿里没话说，闷对如年夜。暮雨摧寒蛰，晓风吹残月，今宵酒醒何处也？

词格为：十、五、五、五、七。共五句，首句不押韵。

4.第五本第四折《还乡》【清江引】：

谢当今盛明唐主，救赐为夫妇。永老无别离，万古常完聚，愿天下有情人终成眷属。

词格为：七、五、五、五、十。共五句，第三句换辙。

以上四首【清江引】均为五句，四句同韵其余一句不押韵，三首均为第三句换辙。值得注意的是，此时【清江引】并不作为尾曲，其位置多处于每折的中后处。

元代散曲作家贯云石也写了多篇【清江引】，每句字数趋于稳定，基本中间三句都为五字句，可以看出元末明初时【清江引】已成定格。至明嘉靖，曲牌【清江引】应用广泛，词格变化不大。朱载堉的【清江引】词格较元时俗本【清江引】更为规范，都为五句，首句由七个字组成，紧接的三句由五字句组成，尾句为九字句或十字句，第三句换辙。由此可知，词格为五句、第三句换辙系【清江引】之定格，元代词牌【清江引】较俗曲【清江引】词格更为规范。

通过《风月锦囊》中三十七首【清江引】的分析可知⑪笔者以王秋桂的《善本戏曲丛刊》（第四辑）和孙崇涛、黄仕忠笺校的《风月锦囊笺校》两个版本为参考，进行对比研究。排除与《词林一枝》《群音类选》等曲谱中同段的牌名不符，且词格与元【清江引】完全不同的《全家锦囊前编》（即卷一《伯喈》至卷四《北西厢》）中卷一，第二十五中的【新增】后，发现：《风月（全家）锦囊》载有四十三首【清江引】，分别是：杂曲集《续补首卷》（全名：《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集卷之一》），包含“时兴杂科法曲”的【清江引】两首，“正科入赚”的《新增【楚江秋】后联【清江引】》二十五首、《新增【对玉环】后联【清江引】》四首，《全家锦囊续编》【清江引】四首，《全家锦囊前编》中【江儿水】四首、【新增清江引】四首。但《全家锦囊前编》中的【江儿水】（即【清江引】）仅有一篇与元【清江引】词格相符，四首【新增清江引】除第二首之外，其余三首仅首段与元【清江引】词格相符，第二段长篇词句与元【清江引】词格完全不同；杂曲集中“时兴杂科法曲”的【清江引】也与元【清江引】词格完全不合。这些与元【清江引】词格完全不同的【清江引】之间也无共通之处，所以不为本节的研究对象。囿于篇幅，仅在其余无争议者三十五首【清江引】中选取讨论。（王秋桂：《善本戏曲丛刊（第四辑）风月锦囊》，台北市：台湾学生书局，1987年，第74-85、558-559、106-107页。）（孙崇涛，黄世忠笺校：《风月锦囊笺校》，北京：中华书局，2000年，第98-107、183-184、203、395页。），杂曲集中“正科入赚”《新增【楚江秋】后联【清江引】》的二十五首【清江引】存在首句不押韵、第三句和尾句不押韵、第三句换辙的情况，《全家锦囊续编》四首【清江引】中一首为第三句换辙，《风月锦囊》的【清江引】词格与元【清江引】相比变化不大。

万历前期刊本《大明春》⑫《大明春》全名：《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》，本文选用王秋桂《善本戏曲丛刊》（第一辑）的版本。王秋桂：《善本戏曲丛刊（第一辑）大明春》，台北市：台湾学生书局，1984年。，收录有【江儿水】五首，两首【二犯江儿水】，六首【清江引】，但词格均与上述【清江引】不同，不再展开分析。

刊于明万历元年（1573年）的戏曲散曲时调选集《词林一枝》⑬《词林一枝》全名：《新刻京板青阳时调词林一枝》。本文选用王秋桂《善本戏曲丛刊》（第一辑）的版本。王秋桂：《善本戏曲丛刊（第一辑）词林一枝》，台北：台湾学生书局，1984年，第57、58页。，收录的第二首【清江引】⑭《词林一枝》收录有【二犯江儿水】【南江儿水】【江儿水】数首，均与上述【清江引】词格不相符。又收有【清江引】二首，其中一首有所缺失，仅看得清前四句为“绣球儿吊落在波心里，漂泊无定止。东风吹过来，西风刮过去。”无法判断词格。故，笔者仅以第二首【清江引】为例。为五句，但词格为：七、五、五、十、十二。首句和二句同韵，第三句和第五句同韵。

万历前期刊本《大明天下春》，载有二十六首【清江引调】⑮《大明天下春》全名《精镌汇编杂乐府新声雅调大明天下春》，曲谱参照：周玉波、陈书录编《明代民歌集》的版本。周玉波，陈书录编：《明代民歌集》，南京：南京师范大学出版社，2009年，第83-87页。，除一首为六句外均为五句，都为第三句换辙。篇幅所限，元至万历时期【清江引】词格的变化列表以示。（见表1）

表1 六本书中的【清江引】

万历早期由散曲俗化的【清江引】更加口语化，也有乱套用的情况，但大体仍遵从【清江引】五句、第三句换辙或首句不押韵的词格；【江儿水】与【清江引】在元时仍混用，万历时二者的词格已然相去甚远。

明万历陈奎刻本，杜蕙所作的道情《庄子叹骷髅》⑯《庄子叹骷髅》全名：《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》。本文依据的是王宣标在日本访学期间，复制日本京都大学文学部图书馆藏残本的影印本，仅存有上卷。王宣标：《［明］王应麟原刻本〈衍庄新调〉杂剧考》，《文化遗产》，2012年，第4期。收有数首【清江引】，其中《庄子慕道修行》收有两阕【清江引】，《庄子询问骷髅》中两阕，《县主跪拜庄子》中三阕，共七阕【清江引】。其词格与上述【清江引】词格相似，均为五句，其中三阕为第三句换辙；一阕为首句和第四句同韵、余三句同韵；一阕为首句、第三句和第四句同韵、第二句和尾句同韵；一阕为首句和尾两句同韵；一阕为无规律押韵。【清江引】所处位置不固定。

《庄子叹骷髅》书中无序，刊刻时间也无记载。但成书于天启六年（1626年）秋的《衍庄新调》，继承了《庄子叹骷髅》的原文，但由道情改为“曲牌体的杂剧”⑰王宣标：《[明]王应麟原刻本〈衍庄新调〉杂剧考》，《文化遗产》，2012年，第4期，第36页。。由此可知，至少在天启初期，《庄子叹骷髅》在庄周梦蝶典故的发生地蒙城，已经成书并流传。联系上述俗曲【清江引】词格的演变可知，万历晚期至天启初期俗曲【清江引】的词格已成定格。【清江引】在俗曲中已作为尾曲使用；但在道情中还未形成稳定的模式，其前后连缀的曲牌也不固定。

至乾隆九年（1744年），无名氏辑北京永魁斋刊刻的《万花小曲》⑱《万花小曲》全名：《新编南北时尚万花小曲》。曲谱参见王秋桂：《善本戏曲丛刊（第五辑）万花小曲 丝弦小曲》，台北：台湾学生书局，1987年，第44、48、56、67、82页。，记载了五支【清江引】。相比万历早期戏曲集所载【清江引】，《万花小曲》中的【清江引】均为五句，两首第三句换辙；一首第三句和尾句不押韵；一首第二句和尾句不押韵；余下一首每一句均不同韵。可见，至清初俗曲【清江引】的使用已成规范，不存在万历早期与【江儿水】乱用的现象，但在原词格基础上更加自由，且已作为尾曲来使用。

《新定九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）中载有数首【清江引】，词格也多符合清代以降【清江引】的定格，试以卷三的一阕、卷六十三的两阕南词【清江引】和卷六十六的一阕北词【清江引】为例，进行分析。

1.卷三的南词【清江引】⑲刘崇德：《中国古代曲谱大全（二）》，沈阳：辽海出版社，2009年，第952页。唱词为：

海棠花下华筳户，整顿歌金缕。舞袖漫安排，素褥重铺砌。歌一回，舞一回，唱一回。

词格为：七、五、五、五、九（三+三+三）。其押韵无明显规则。

2.卷六十三的南词《虎符记》【清江引】⑳刘崇德：《中国古代曲谱大全（三）》，沈阳：辽海出版社，2009年，第2127；2127；2206；2206页。唱词为：

江波浩荡迷天日，孤城怎支策。万户书流难，诸将入羁靮。眼见得，破吴越如竹劈。

词格为：七、五、五、五、九（三+六）。共五句，第二句和第三句不押韵。相比北词【清江引】，这首南词【清江引】在字数上符合【清江引】的词格，但第二句也不押韵。

3.卷六十三的南词《琵琶记》【清江引】㉑刘崇德：《中国古代曲谱大全（三）》，沈阳：辽海出版社，2009年，第2127；2127；2206；2206页。唱词为：

长安富贵真罕有，食味皆山兽。熊掌紫驼峰，四座声香透。奉与试官来下酒。

词格是：七、五、五、五、七。共五句，第三句换辙，相比上一首南词【清江引】这首词格更规范。

4.卷六十六的北词【清江引】㉒刘崇德：《中国古代曲谱大全（三）》，沈阳：辽海出版社，2009年，第2127；2127；2206；2206页。唱词为：

春梦觉来心自警，往事（儿）般般应。爱煞陶渊明，笑煞胡安定。下梢头，大都来不见影。

词格为：七、五、五、五、九（三+六），一韵到底。虽加入衬字但收录者未将其作为固有字，仍严格遵守【清江引】的词格。总的来说，《九宫大成》所载的这几首【清江引】词格都是在原本【清江引】定格的基础上，有些许改变。

《太古传宗·弦索调时剧新谱》（以下简称《弦索调时剧新谱》）中使用了三支【清江引】，但第二支《花子拾金》的【清江引】与第三支《醉杨妃》的【清江引】内容一致㉓歌词大意上，两首【清江引】均表示杨贵妃在得知唐明皇歇至别处的怨愤。《清车王府藏戏曲全编》中《拾金全串贯》的宾白讲述了完整的故事情节，即花子拾到金子后幻想至酒楼点戏，让坤伶连续唱了《琵琶记》中《伯皆辞朝》《赵五娘行路》《金盆捞月》《潘葛思妻》《刘汉卿投水》《胡敬德钓鱼》，后自己唱一出“风月戏”《醉杨妃》下场的过程，由此可知《花子拾金》当为《醉杨妃》流行后的产物，其词格的进一步通俗化，及笔者在后文提及两首【清江引】音乐风格的变化，都表现了【清江引】词格、音乐形态的动态演变过程。黄仕忠主编：《清车王府藏戏曲全编 第十五册》，广州：广东人民出版社，2013年，第83-87页。，词格均为五句，第三句换辙。

1.《花子拾金》的【清江引】㉔同注⑩，第709；718；706；718页。唱词：

去也，去也，回宫去也，懊恨唐明皇把奴撇。他两人同欢会，撇得我挨长夜。只落得冷清清独自个回宫去也。

2.《醉杨妃》的【清江引】唱词㉕同注⑩，第709；718；706；718页。：

去也，去也，真去也。唐明皇把奴撇。你二人同欢悦，撇的我熬长夜。只落得冷清清独自回宫去也。

《弦索调时剧新谱》中第三首【清江引】是《僧尼会》的尾曲，唱词为：“才好，才好，方才好，撇下了僧伽帽。养起头发来，戴顶新郎帽。我和你做夫妻同偕老。”㉖同注⑩，第709；718；706；718页。词格为：七、五、五、五、九。共五句，第三句换辙。

《弦索调时剧新谱》的三首【清江引】，词格与上述【清江引】相比更加自由。虽表面保持【清江引】曲牌定格之五字句、第三句换辙，但首句字格与上述【清江引】明显不同。已由文学性较强的词体结构，如“春梦觉来心自醒”㉗刘崇德：《中国古代曲谱大全（三）》，沈阳：辽海出版社，2009年，第2127；2127；2206；2206页。，转变为富有节奏感、民间性极浓、语言更加口语化的七言诗体式，如“去也，去也，真去也”“唐明皇，把奴撇”“你二人，同欢悦”“撇的我，熬长夜”“只落得，冷清清，独自回宫去也”㉘同注⑩，第709；718；706；718页。。这种七言诗体式的文词结构，与明代弋阳腔剧本《风月锦囊》，及以其为母本的系列弋阳腔子本㉙据马华祥研究，《大明春》《词林一枝》《大明天下春》多传习《风月锦囊》，而《风月锦囊》是明代弋阳腔剧本，是民间艺人改本。（马华祥：《明代弋阳腔传奇考》，北京：中国社会科学出版社，2009年，第40、24页。）中的【清江引】不同。这些弋阳腔剧本虽由民间艺人改编，但其中【清江引】的首句仍保持着曲牌的长短句韵律，与七言体诗的强烈节奏感完全不同。但是，《弦索调时剧新谱》中的三首【清江引】大体上仍保持着曲牌结构，与花部乱弹诸腔的板腔体系不同。体现了曲牌体到板式变化体中，句法结构的演变过程㉚关于《弦索调时剧新谱》的性质，徐扶明在其《弦索调与弦索腔》中则认为其曲调不是北曲，也不是昆曲，为板腔体音乐（徐扶明：《元明清戏曲探索》，杭州：浙江古籍出版社，1986年，第349页）。从句法结构上看，笔者以为，《弦索调时剧新谱》仍为曲牌体，但体现了曲牌体到板腔体的演变过程。。

《弦索调时剧新谱》的三首【清江引】也体现了其词格面对不同受众群体时，所展现的动态变化过程。其中《醉杨妃》和《僧尼会》中【清江引】的唱词更合词格，用词更加文雅，体现了文人的审美趣味㉛傅雪漪发现《弦索调时剧新谱》中《醉杨妃》的【清江引】为昆曲行腔，《僧尼会》虽起初为梆子腔，但后来已被昆曲吸收（傅雪漪：《明清戏曲腔调寻踪——试谈〈太古传宗〉》附刊之〈弦索时剧新谱〉），《戏曲研究》，1985年，第15期）。笔者以为，此二曲的相对规范性与文学性上的相对雅化，验证了傅雪漪这一观点，当是文人审美趋向的体现。周来达在与笔者的邮件沟通中，也提出《醉杨妃》的【清江引】“基本符合昆曲南曲行腔特征”这一观点。亦证明《醉杨妃》中【清江引】体现的文人审美趋向。。而同本中《花子拾金》的【清江引】相比《醉杨妃》的【清江引】民间色彩更加浓厚。不仅在《醉杨妃》【清江引】的基础上添加了衬字“懊恨”“个”，打破了词格的约束，还将“真去也”改为“回宫去也”、“你二人”改为“他两人”、“熬长夜”改为“捱长夜”、“独自”改为“独自个”，用语更加口语化，更通俗易懂，更富于戏剧性，更贴近低文化水平人们的审美，体现了同剧目同曲牌在面对不同观众时的动态演变过程。

二、【清江引】音乐结构的历史衍变

曲牌【清江引】音乐结构的历史衍变，不仅体现在网状式腔韵“6、6、6、2、1”音乐结构的历史衍变上；也体现在以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”和“2-3-1-5-6”为中心，所展开的腔音列、腔句的音乐结构的历史衍变上。

（一）网状式腔韵的历史衍变

上述《弦索调时剧新谱》中《花子拾金》和《醉杨妃》的【清江引】在文本上具有血缘关系，二者在音乐上也有联系。（见谱例1）㉜本文所用三阕《弦索调时剧新谱》中【清江引】谱例，皆系笔者据《弦索调时剧新谱》工尺谱所译，以下《弦索调时剧新谱》中译谱不一一标明。

谱例1 《弦索调时剧新谱》中《花子拾金》和《醉杨妃》的【清江引】的唱腔对比

两首【清江引】不完全相同。《醉杨妃》的【清江引】的旋律更为平缓，没有大跳；而《花子拾金》的【清江引】相比旋律更为简单。《花子拾金》的【清江引】，其中首句及其后整句唱词，与尾句及其后整句唱词的旋律的旋律，表现了因各句语音字音的不同，语言内容含义的不同，及《醉杨妃》中【清江引】旋律对其的影响，所呈现出的民间歌谣常用的变奏手法的音乐结构。将《花子拾金》中【清江引】各句尾字的音标出，呈现出“6、6、6、2、1”的音乐结构；将《醉杨妃》中【清江引】第一句视作字调行腔后㉝此处“字调行腔”的结论为笔者与陈文革在课上讨论时，陈文革所得结论。，各句尾字的音标出，其音乐结构亦为“6、6、6、2、1”。两首【清江引】中各句尾音相一致，但两首音乐风格、音乐结构上的差异，不仅体现了【清江引】在面对不同受众群体时的一曲多变，也体现了【清江引】音乐结构的相对稳定。

【清江引】尾音的稳定，不是同本同剧的巧合。《弦索调时剧新谱》中第三首【清江引】是《僧尼会》的尾曲，其唱腔音乐也是按照这个结构划分的。（见谱例2）

将各句尾字的音标出同样是“6、6、6、2、1”。从上述三个谱例可以看出，两阕《醉杨妃》的【清江引】不止文本有血缘关系，音乐结构上也极其相似；《僧尼会》的【清江引】与《醉杨妃》的【清江引】曲调无多大联系，音乐结构却均符合依字行腔的原则，音势与当时中原官话四声走向一致㉞杨荫浏发现，元周德清所著的《中原音韵》所依据的北方语言体系，其四声的高低起伏基本与现在北京语言的四声相一致，并且这一系统也是明、清以来曲韵发展的基础。（杨荫浏：《中国古代音乐史稿（下）》，北京：人民音乐出版社，2014年，第585-741页。）。如“才好”为阳平字、上声字的结合，其字唱旋律为“3-5”，四声起伏为低高，与音势相符；“去也”为去声字、上声字的结合，其字唱旋律为“，四声起伏为高低高，与音势相符；“偕”为阳平字，其字唱旋律为，四声起伏为低高，与音势相符；“做夫妻”为去声字、阳平字、阳平字的结合，其字唱旋律为“6-5-5”，四声起伏为高低平，与音势相符。

三阕【清江引】在每句唱词的尾音处保持稳定，都为“6、6、6、2、1”，有的创腔符合依字行腔的原则，有的违背字音的四声走向：《僧尼会》中【清江引】每句尾音保持在“6、6、6、2、1”的同时，创腔都符合依字行腔的原则：“好”为上声字，四声走向是高低高，音势也符合，尾音的“6”正好位于音势的最高处，符合依字行腔；“帽”为去声字，四声走向是高低，两处“帽”字的旋律一个为“6-3”，一个为“2-1”，尾音保持在“6”和“2”的情况下音势符合四声起伏；“来”为阳平，四声起伏是低高，对应的旋律为“5-6”，在保持尾音为“6”的情况下音势符合四声起伏；“老”为上声字，其所对应的旋律是，音势也符合字音的四声起伏。《醉杨妃》中【清江引】的创腔倒不完全符合依字行腔的原则，也不完全符合昆曲上声字最高音为字唱、去声字最低音为字唱的创腔原则，但也保持每句尾音都稳定于“6、6、6、2、1”：其中“也、夜、也”三个字分别为上声、去声、上声字，其音势也符合高低高、高低、高低高的四声起伏；但“撇、悦”二字分别为上声、去声字，其音势与音韵的四声起伏相悖。《花子拾金》中【清江引】作为《醉杨妃》中【清江引】的“后代”，其旋律相比《醉杨妃》的【清江引】更加精简，除去所加衬字对应的音符外只保留了骨干音，其创腔与《醉杨妃》一致：“也、夜、也”符合依字行腔的原则，“撇、会”与依字行腔的原则相悖，但也保持每句尾音落于“6、6、6、2、1”的音乐结构模式。这种腔韵保持不变“6、6、6、2、1”，字唱则根据以字行腔的原则所进行的创腔模式，体现出在“唱-腔”二分音乐结构形式下，曲牌【清江引】的一曲多变及相对稳定。

本文将这种各句落音稳定的腔韵称之为“网状式腔韵”㉟这种各句尾音稳定的情况不仅存在于【清江引】中，也存在于【春调】（【孟姜女调】）中。陈文革在课上将【春调】及其发展出的腔系中，各腔节落音为“re、低音sol、la、sol”的腔韵总结为网状式腔韵。，这种网状式腔韵不仅存在于《弦索调时剧新谱》的【清江引】中，还存在于《九宫大成》的【清江引】中。囿于篇幅，将其尾音列表以观。（见表2）

表2 《九宫大成》中各【清江引】尾音对比表

以《九宫大成》中卷三的【清江引】为例：除了第一句跟《醉杨妃》的【清江引】一样由低音la到do，是为了符合阳平+上声四声起伏的字唱音势；第四句的尾音看似落于do实则是第五句首音的提前出现，第四句的尾音仍应是re。《九宫大成》中这首【清江引】，将其各句唱词的尾音标出，仍为“6、6、6、2、1”。

《九宫大成》中卷六十三第二、三首【清江引】和卷六十六第二首散曲【清江引】与上述《弦索调时剧新谱》中【清江引】的音韵有着血缘关系，分别列举如下：

旋律上，卷六十六双角隽曲的北词散曲【清江引】为《弦索调时剧新谱》中【清江引】的前身。其一：首句的与《弦索调时剧新谱》中《醉杨妃》的【清江引】，和《九宫大成》中卷三【清江引】的到1有血缘关系，应与南北合流有关。其二：第四句末字虽落于do，但字上的音re与第五句首音re交相呼应，“定”为去声本应下行，但re到mi的旋律走向违背四声起伏。“6、6、2、1”是《弦索调时剧新谱》中【清江引】曲牌音韵“6、6、6、2、1”的前身。

卷六十三双调正曲的南词《虎符记》【清江引】也是《弦索调时剧新谱》中【清江引】的前身。其一：首句结尾的与上首北词的有异曲同工之妙，体现了北词【清江引】旋律的南化。其二：第二句尾音似与《弦索调时剧新谱》中【清江引】二句尾音la有着千丝万缕的关系。其三：此首【清江引】的第三、第四句的首音“3、5”与《弦索调时剧新谱》所载《醉杨妃》《花子拾金》中【清江引】的第三、第四句首音一致。其四：与上述【清江引】不同的是，此首【清江引】为商调式。综上，此首【清江引】各句唱词的尾音“1、5、6、2、2”也是《弦索调时剧新谱》中【清江引】各句唱词尾音“6、6、6、2、1”的前身。

卷六十三双调正曲的南词《琵琶记》【清江引】与上述三首【清江引】有所不同。《九宫大成》中三首南词【清江引】均为商调式，若将结音落于re看作南词【清江引】的固有模式，那么，《弦索调时剧新谱》中【清江引】尾音为do是南北词【清江引】旋律融合的表现。所以，此首【清江引】各句尾音为“6、1、6、6、2”也是《弦索调时剧新谱》中【清江引】各句尾音“6、6、6、2、1”的前身。

可见，上述所有《九宫大成》中【清江引】的音乐结构与《弦索调时剧新谱》中【清江引】的音乐结构一致，都体现出“唱-腔”二分的音乐结构，即腔韵保持“6、6、6、2、1”不变，尾音以外的字唱则根据依字行腔的原则创腔。这种“唱-腔”二分的音乐结构，也体现了明清曲牌【清江引】的动态演变规律。

在今江苏扬州一带仍在流传，出自《续小慧集》卷三和《张鞠田琴谱》《板桥道情》的【清江引】也具有同样的特点㊵曲谱参见板俊荣：《明清小曲【清江引】的牌名与词谱考释》，《交响》，2011年，第3期。。词格为：七、五、五、五、十。共五句。第一句跟《醉杨妃》的【清江引】一样由低音la到do，是上声字“老”的行腔；第四句的尾音看似落于do实则是第五句首音的提前出现，第四句的尾音仍应是re；那么，《张鞠田琴谱》中这首【清江引】，将其各句唱词的尾音标出，仍是“6、6、6、2、1”。

保存了与明代宫廷音乐有密切关系的智化寺京音乐，它保留有仪式用乐的【清江引】，今天的智化寺第二十七代传人仍可完整演奏此首【清江引】㊶北京文博交流馆（北京智化寺管理处）编著：《智化寺京音乐研究与欣赏》，北京：北京燕山出版社，2012年，第12-15；90-91页。。智化寺的工尺谱唱谱【清江引】㊷北京文博交流馆（北京智化寺管理处）编著：《智化寺京音乐研究与欣赏》，北京：北京燕山出版社，2012年，第12-15；90-91页。虽无唱词，但以啊口㊸按：“啊口”为智化寺师傅传授智化寺京音乐的润腔，是“智化寺京音乐传谱的精髓”。同注㊶，第23页。为划分乐句标准，各句尾音也符合【清江引】特有的腔韵“6、6、6、2、1”，其商调式的调式属性有可能是《九宫大成》中南曲【清江引】的前身。

这种网状式腔韵存于佛教用乐的现象，反映了【清江引】在戏曲、曲艺中已然形成体裁性质的腔系。曲牌【清江引】网状式腔韵“6、6、6、2、1”的演变过程，不仅体现了此腔韵在明清时期的动态历史衍变过程及相对稳定性，也体现了其一曲多变的音乐形态。

（二）主腔式腔韵的历史衍变

【清江引】的音乐结构的历史衍变，不仅体现在其网状式腔韵“6、6、6、2、1”的历史演变过程中；也体现在其以主腔式腔韵为中心，所进行展开的腔音列、腔句的音乐结构的衍变上。【清江引】的主腔式腔韵有两个，分别是“2-3-1-5-6”和“6-1-6-5-6”。

1.主腔式腔韵“2-3-1-5-6”的历史衍变

上述智化寺京音乐的【清江引】，由主腔式腔韵“2-3-1-5-6”发展出的腔句共有三句，占据了总谱音乐形态的半壁江山。（见谱例3）

谱例3 《智化寺京音乐研究与欣赏》中【清江引】㊹曲谱参见北京文博交流馆（北京智化寺管理处）编著：《智化寺京音乐研究与欣赏》，北京：北京燕山出版社，2012年，第91-92页。主腔式腔韵“2-3-1-5-6”发展的腔句

由谱例可知，此首【清江引】主腔式腔韵“2-3-1-5-6”不仅表现在其所固有的羽调式腔句中，还为避免旋律的单调，通过添加音符或减少音符变化出宫调式腔句和商调式腔句。这种音乐结构的动态演变，在同为佛乐的天津佛乐器乐曲中，亦有体现。（见谱例4）

谱例4 天津佛乐中【清江引】㊺《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会，《中国民族民间器乐曲集成·天津卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·天津卷（下）》，北京：中国ISBN中心，2008年，第1233-1234页。主腔式腔韵“2-3-1-5-6”发展的腔句

“清嘉庆四年（1799年），苏州道士曹希圣将前辈吾定庵校编的乐谱进行重订”㊻《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会，《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷（上）》，北京：中国ISBN中心，1998年，第98页。的“曹谱”，其中《钧天妙乐》的小笛曲【清江引】㊼《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会，《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷（上）》，北京：中国ISBN中心，1998年，第280；303页。和《霓裳雅韵》的新笛曲【清江引】㊽《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会，《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷（上）》，北京：中国ISBN中心，1998年，第280；303页。，均含有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句。《钧天妙乐》中以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句有两句，所占比例极大；《霓裳雅韵》因过于短小，其中以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句仅有一句，但占篇幅的一半，分述如下。（见谱例5）

谱例5 《钧天妙乐》中小笛曲【清江引】和《霓裳雅韵》中新笛曲【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展的腔句

与形成于明中叶正字戏的戏曲音乐关系密切的海陆丰吹打乐，其中源自正字戏《仙腔十三腔》的同名唢呐吹打曲，它的尾曲【清江引】㊾《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会，《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷（下）》，北京：中国ISBN中心，1998年，第1601页。也有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句。（见谱例6）

谱例6 海陆丰吹打乐《仙腔十三腔》中【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展的腔句

上述《九宫大成》中四首【清江引】中均有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句。（见谱例7）

谱例7 《九宫大成》中四首【清江引】以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展的腔句

《弦索调时剧新谱》中的三首亦有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句。（见谱例8）

谱例8 《弦索调时剧新谱》中三首【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展的腔句

《板桥道情》中亦有两处以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句。（见谱例9）

谱例9 《板桥道情》中【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展的腔句

2.主腔式腔韵“6-1-6-5-6”的历史衍变

智化寺京音乐的【清江引】，其中以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出的腔音列和腔句有三句。（见谱例10）

天津佛乐的【清江引】，其中以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出的腔音列和腔句亦有三句。（见谱例11）

“曹谱”中的两首【清江引】中，仅《钧天妙乐》的【清江引】含有以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出的腔句一句。（见谱例12）

谱例12 “曹谱”中《钧天妙乐》的【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

海陆丰吹打乐的【清江引】，其中以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出的腔句亦仅有一句。（见谱例13）

谱例13 海陆丰吹打乐中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

《九宫大成》的四首【清江引】，其中以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出腔句和腔音列的仅有两首，分别为卷三南词《连环记》和卷六三南词《虎符记》，且每首均仅有一处腔句。（见谱例14）

谱例14 《九宫大成》中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

《弦索调时剧新谱》的三首【清江引】，均有以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出腔句和腔音列，每首也都仅有一句。（见谱例15）

谱例15 《弦索调时剧新谱》中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

《板桥道情》的【清江引】，亦有以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出的腔句。（见谱例16）

谱例16 《板桥道情》中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

曲牌【清江引】的腔韵体现了一曲多变的动态演变规律，始终保持着腔韵的整体性的相对静态变化，以及其所发展出的腔音列、腔句、字唱的个性的相对动态变化。明代以降，【清江引】保留至今的器乐曲谱与明清声乐曲谱的对比，可清晰看出【清江引】腔韵趋于稳定的过程。两种腔韵的演变，网状式腔韵较于主腔韵腔韵更为稳定；主腔式腔韵中，“6-1-6-5-6”较于“2-3-1-5-6”更为稳定。

总之，【清江引】词格与音乐形态的演变形式，体现了其一曲多变的特点，以及相对腔韵的相对稳定性，展示了明清时期曲牌【清江引】的动态衍变规律。