谁道闲情抛掷久 寄寓人性发春华

丁帆

在南京居住过的文人墨客实在是数不胜数，历朝历代让人敬佩者也是目不暇接，其中多以士大夫之气节而名世，然而，要说多才多艺的有趣文人，却是屈指可数，倒是有一个异类文人可入此列，那就是明末清初的文学家、大戏剧家、美学家、大才子“李十郎”李渔李笠翁了。

要说李渔的文学艺术贡献，恐怕就是一顶“中国戏剧理论始祖”和另一顶“世界喜剧大师”的桂冠就让人高山仰止了，何况他还批过《三国志》，改定了《金瓶梅》，创作了平话小说《无声戏》《十二楼》，而使其浪得天涯大名的则是那部贬褒不一的明清艳情小说的代表作《肉蒲团》。撇开这些闲话，我以为，只一本《闲情偶寄》就足以奠定李渔在文学史上的特殊地位，因为，在中国文学史上，尚无一个文学家有如此的才艺去从事各种艺术门类的美学实践，也不可能有哪一位艺术家和专业工匠能够像他一样从容地去创造文学和实用美学艺术理论，人生如戏，他的戏是活的大戏。在他所生活的那个年代，他应该是一个跨文学艺术的全才、通才，所以，林语堂在《生活的艺术》中说“他是一个戏剧家、音乐家、享乐家、服装设计家、美容专家兼业余发明家，真所谓多才多艺。”

作为浙人后裔，他出生在有“水绘园”浪漫故事的江苏如皋，从小除了聪慧，恐怕浪漫的元素也植入了他的幼小心灵。

何为闲情？此中应有二义：一为闲情逸致；二为男女之情。窃以为在《闲情偶寄》中是二者兼而有之，此乃落魄公子的本性也。我在题目中套用了唐代冯延巳“鹊踏枝”中的首句，意在表达从古至今偷得闲情的文人雅士不乏其人，而将其不作伪地融入自己毕生的著述者中却鲜见，当然，《肉蒲团》署名“情隐先生”实出无奈，但是，其中一个情字则表达出了这个风流才子著书立说之根本。

陶渊明有长篇大赋《闲情赋》，历来被正统的文人雅士所诟病，南朝萧统以为此赋所表达的儿女私情玷污了陶渊明一生的清白，而苏东坡却认为其“好色而不淫，合乎风骚之旨”。而鲁迅却以一个现代启蒙者的口吻直接说出了“此赋爱情自由的大胆，《文选》不收陶潜此赋掩去了他也是一个既取民间《子夜歌》意，而又拒以圣道的遇士。”如果乐府中的男女私情诗歌算作正统的爱情诗篇的话，那么“民间”的《子夜歌》却是俗而开放的，更是不为正统文人所齿。而陶潜这篇中规中矩的爱情诗篇却也被说成是“白璧微瑕”之作，可见但凡涉及女色便为禁忌。有人考证这是陶渊明19岁时所作，言下之意是少不更事的冲动之作，殊不知冬烘先生扼杀爱情是用不见血的“软刀子”。陶渊明《闲情赋》一开始就以排山倒海之势坦诚歌咏了女色，从外貌到品行，“令姿”“柔情”“美德”“雅态”让人神往。我最讨厌有的人在分析“香草美人”时都说什么“是作者的自喻”之类的蠢话，赞美女色就是风流雅士的天性使然，不必遮遮掩掩，而《闲情偶寄》表达出来的就是文人坦坦荡荡的内心情感，有的甚至就是潜意识和无意识的表达。亦如余怀所言：“故古今来能建大勋业、作真文章者，必有超世绝俗之情、磊落嶔崎之韵”。如今的作家应该记取文中的闲情并非闲笔才是。

无论如何，《闲情偶寄》实乃一部奇书，那个居住建业，同为风流才子，并写下《板桥杂记》的余怀为此书作序时，不禁大呼：“今李子《偶寄》一书，事在耳目之内，思出风云之表，前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今人所欲言而不能言者，李子尽言之；其言近，其旨远，其取情多而用物闳。漻漻乎，纚孋乎！汶者读之旷，僿者读之通，悲者读之愉，拙者读之巧，愁者读之忭且舞，病者读之霍然兴。此非李子《偶寄》之书，而天下雅人韵士家传户诵之书也。”

而尤侗之序言则更是直截了当，开首就是“声色者，才人之寄旅；文章者，造物之工师。”“读笠翁先生之书，吾惊焉。所著《闲情偶寄》若干卷，用狡狯伎俩，作游戏神通。入公子行以当场，现美人身而说法。洎乎平章土木，勾当烟花，哺啜之事亦可复观，屐履之间皆得其任。虽才人三昧，笔补天工，而镂空绘影，索隐钓奇，窃恐犯造物之忌矣。乃笠翁不徒托诸空言，遂已演为本事。家居长干，山楼水阁，药栏花砌辄引人著胜地……若是乎笠翁之才，造物不惟不忌，而且惜其劳，美其报焉。人生百年，为乐苦不足也，笠翁何以得此于天哉！”在园林土木、烟花勾当和饮馔哺啜三昧之间，尤侗将美色置于首，是深得李渔之心之言，也是切中《闲情偶寄》的宏旨之论也。其实，何止是三昧，花事、药事、房事、养生等等都浸润着作者对美的追求。读者如果能够从中悟到其背后“及时行乐”的人生哲学，亦可为一种艺术生活和生活艺术方式的选择。

要说李渔的写作动机，其实他已经在“凡例七则”中说得十分清楚了：期点缀太平、崇尚简朴、规正风俗、警惕人心；戒剽窃陈言、网络旧集、支离补凑。读者千万别把这“四期三戒”当作李渔的真言，其实障眼法之下规避的是清代“文字狱”后面所表达的那种放浪形骸的人生内涵，是一种佯谬的表现手法。其实，在“方今海甸澄明，太平有象，正文人点缀之秋也，故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹。”“草莽微臣，敢辞粉藻之力！”我怎么就讀出了颂圣和粉饰太平背后的反讽来了呢，怎么就读出了一个落拓文人在出世背后放浪形骸不求入世、及时行乐的万般无奈了呢。正如作者所言：“劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微、或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足、旁引曲譬则有余也。实具婆心，非同客语，正人奇士，当共谅之。”噫嘻，明眼的读者从中便可看出其“狡狯伎俩”。闲话少说，言归正传，免得误了闲情解读。

《闲情偶寄》共分六卷，其卷一、卷二、卷三占据了全书的近二分之一，其内容则是专业性极强的戏剧美学论文，也是李渔戏剧理论的教科书与工具书，非专业人士不会去攻此绝学技法的，那些专业术语的解析，非术有专攻者是不能卒读的，即便是专业人士，未必能够全部吃透，我虽略懂一二，也不敢班门弄斧，所以“词曲部”“演习部”和“声容部”三卷从理论到实践的论说就省略掉了，若想专攻，尚有专门的古典戏曲论著可稽，外行不赘。现就卷四“居室部”“器玩部”、卷五“饮馔部”“种植部”和卷六“颐养部”略做阐释，正好这些玩物之事也是笔者所爱，其中奥妙也略通一二，评点于下，贻笑大方。我读《闲情偶寄》的下半部分，是将它当作闲情闲适的散文小品来看的，轻松愉悦才是开卷的目的。

李渔十分骄傲地说自己生平就两个绝技：“一则辨审音乐，一则置造园亭。”前者的确为绝技，搞古典戏曲者如果不懂工尺谱是不行的，精通此道者，才能坦然填词，当为音乐家；后者亦当为艺术大师，那是园林设计大师，而非造园的工匠，窃以为，工匠即使是巨匠，那也是一个匠人，永远成不了大师。而李渔既是园林设计大师，同时又是指导工匠操作的监督检验大师。李渔房舍园林建造的理念是标新创异、顺势而为。“以构造园亭之胜事，上不能自出手眼，如标新创异之文人；下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉！”所以只有像李渔这样的艺术大师才会首先在园林设计的宏观层面上独出心裁，标新立异，以满足审美层次的提升。其次，就是对构图的微观比例细节的处理上，有着清醒的认知，他以为好的布局犹如画山水画那样，力戒“丈山尺树，寸马豆人”之不协调。再者，李渔反对奢靡，崇尚俭朴的建房造园理念：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。凡人止好富丽者，非好富丽，因其不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”也许正是李渔经历了大起大落的人生境况，才悟出了这种俭朴建房造园的道理，其自行建造的“芥子园”和“层园”就是按照这种艺术理念建成的。

李渔不仅在设计上有自己的一套审美理论，同时在各个细节的把控上也是一流的大师，房舍建造从堪舆风水到出檐、顶格、甃地、洒扫、茅厕；再到各式各样的窗栏制作：窗棂的取景、窗花的设计；直到各种各样的墙壁设计：界墙、女墙、厅壁、书房壁；最后到联匾设计：蕉叶联、此君联、碑文额、手卷额、册页匾、虚白匾、石光匾、秋叶匾。李渔简直就是一个既通土建又懂装修的大师，其提供的设计方案至今对中式房屋的建造和装修仍然有着审美参照意义。更可贵的是，他还是一个绝好的监理，每每亲临现场，面授机宜，指导工匠们按图索骥。

在园林构建上，李渔的山石设计更具特色，至今仍被人沿用。其“一花一石，位置得宜，主人精神已见乎此矣，奚俟察言观貌，而后识别其人哉？”山石花草，只有顺其自然，才有鬼斧神工之魅也，窃以为将“天工开物”改成“天工开悟”，才能充分表达李渔为我们留下的这一份园林建造的设计遗产和审美的精神遗产。他从假山设计开始，将大山、小山、石壁、石洞、零星小石的运用方法做了细致分析，让我不禁想起了苏州园林的设计，从中见出了李渔的审美眼力所在。由此而想到，他不做园林艺术大师，也是糟蹋了明清以降的江南园林的构造，起码在他居住的南京，像瞻园这样合乎他设计审美理念的园林将会遗存更多，也会让我们今天的游览多了一个好去处。

与具有“玩物丧志”传统文人理念不同的是，李渔真的就是一个“玩家”，在“器玩部”里，在“制度第一”中他闡释了一种新审美的理念，即，将日用的家具器皿都列为“器玩”，使其平民化。我想，许多民间文物之所以流传至今，或许就是因为李渔倡导的这种把玩日用品的理念，让许多民间的家具器皿流传至今，成为历史文物，它满足的不仅仅是收藏，更是一种文化的传承，民器其初衷就是把玩，是一种审美活动，说白了，就是富有富的玩法、穷有穷的玩法，实乃“人无贵贱，家无贫富，饮食器皿，皆所必需。”“知精粗一理，即知富贵贫贱同一致也。”其实，在李渔所有的文字中都充满了机巧的辩证法，为他审美的标新立异提供了理论的支撑。从几案、椅杌、床帐、橱柜、箱笼筴笥、古董、炉瓶、屏轴、茶具、酒具、碗碟、灯烛、笺简的细细把玩中，我们看到了李渔对各种家具器物制作细致的分析和体验，丝丝入扣，老到内行，从功能到制作的优劣，体现出一个审美者独到的眼光。

在“位置第二”中，作者其实是总结了他的审美理论，其“忌排偶”和“贵活变”中，我们看到的是家具器皿摆放位置的审美讲究，其中也是充满了辩证法的，至今我们仍然可以借鉴李渔的审美经验来摆放中式家具器皿的位置。

下面就要谈食色性也了，我以为此处才是《闲情偶寄》的要害处，好玩中藏人性，有趣里隐真情，从中足可见出李渔的性和情，见出闲情背后的许许多多故事背景。

在卷五“饮馔部”里，这个家道中落的落魄文人的两重心境便跃然纸上。那个“曾经阔过”的作者竟然力戒饕餮，是个蔬食主义者，提倡上古之风，“吾谓饮食之道，脍不如肉，肉不如蔬，亦以其渐进自然也。草衣木食，上古之风。人人能疏远肥腻，食蔬蕨而甘之……吾辑《饮馔》一卷，后肉食而首蔬菜，一以崇俭，一以复古；至重宰割而惜生命，又其念兹在兹，而不忍或忘者矣。”这种充满着佛性的理论一直影响着许多中国人的饮食习惯，至今被奉为养生之道。殊不知，像李渔这样的风流文人倘若没有大量的蛋白质摄入，是不可能支撑那么繁重的体力活动的，不仅是著书立说的脑力劳动，还有那些对付几十口家伎戏子排练戏剧的体力劳动。或许是家道中落后因囊中羞涩而崇尚节俭的缘故罢，虽然开首就写蔬食，而后面写肉食却更是头头是道，信手拈来，更为出彩，便是不言而喻了。宣扬一种美食习惯和真正心向往的美食欲望往往并不一致，孔子还收束脩要肉干呢，虽然韶乐十分美妙，让他“三月不知肉味”，但是肉却是万万不可缺少的好东西。

写蔬菜，首当其冲的当然是笋了，文人吃笋，免不了让人想起了苏东坡的名句“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”。饕餮者都知道竹笋好吃，但是清汤寡水的白煮笋是并不好吃的，只有用五花肉烹饪才能夺其鲜美，显然，李渔作为一个老吃货，尚能不知其中之奥妙呢？“以之伴荤，则牛羊鸡鸭等物皆非所宜，独宜于豕，又独宜于肥。肥非欲其腻也，肉之肥者能甘，甘味入笋，则不见其甘，但觉其鲜之至也。烹之既熟，肥肉尽当去之，即汁亦不宜多存，存其半而益以清汤。”可见李渔也知道笋缺油与荤是绝对不好吃的道理，不过，我不知道李大官人是请的哪家厨师烹饪的春笋烧肉，这道菜一般用料是取五花肋条肉，并非全白大膘肥肉，既熟，笋也清香，肉也好吃，食者根据自己的爱好各取所需。而烹饪过后说是要将肥肉全部剔除，似并不合乎菜肴制作的规矩，且也不符合作者崇尚节俭的理念，倘若是要掩饰吃蔬者的斋心佛性，那又当别论。噫嘻，李十郎啊笠翁道人，何必因为肉而糟蹋了那么好的一锅美食呢。

蔬菜第一，谷食第二。这大概就是蔬食主义者的理念罢，但是他也不得不承认“食之养人，全赖五谷”的道理，所以饭粥如何做得好吃，当为主粮烹煮的诀窍，但是如李渔这种密不传人的制作米饭的独创方法还是第一回听说，即以蔷薇、香橼、桂花三种花露浇入饭中，不知此味如何，却一定是很特别吧。

李渔在美食方面有自己的喜好，当然也就自有一套理论相伴，比如喝汤，他以为汤即用羹为名才有古雅之意，“宁可食无馔，不可饭无汤。有汤下饭，即小菜不设，亦可使哺啜如流；无汤下饭，即美味盈前，亦有时食不下咽。”这的确是富俭人家都离不开的一道美食汤羹。

对糕饼的定位是“谷食之有糕饼，犹食之有脯脍”。历来就是人们在“食不厌精，脍不厌细”理论下的一种美食点缀而已，所以李渔用十分简短的文字就将其打发了。倒是对于面条的描写十分上心，也独创了属于自己的吃法。“南人饭米，北人饭面，常也。”其实，也非尽然，南人做出的面条更有讲究，因为南方的面馆大抵都是把每一碗面当作一道精致的菜肴来烹制的，十分讲究“浇头”，并非是李渔所言“南人食切面，其油盐酱醋等作料，皆下于面汤之中，汤有味而面无味，是人之所重者不在面而在汤，与未尝食面等也。予则不然，以调和诸物，尽归于面，面具五味而汤独清，如此方是食面，非饮汤也”。也许，这就是李渔久居南京后所得出的体会吧，因为南京虽为“吴头楚尾”，却也是一个南北交汇之地，饮食习惯也是海纳百川，体现在食面上尤甚，清汤面、红汤面，煨面、煮面，随客任选，这才有了李渔的两种制面方法，他所谓的“五香面”和“八珍面”，无非就是简繁两种吃法，前者较简，即为“阳春面”加上一点制作好的笋或蕈而已，此法至今在南京的有些小面馆里仍然遗风留存；后者是为“八珍”，便是加入了鸡肉、鱼肉、虾肉三种浇头而已，加重了面的口味和鲜味，显然成本就要加大，这种浇头佐料的添加方法，似乎已经在南京街头巷陌中绝迹，皆为单项的配制。我不知道“五香面”和“八珍面”是否李渔所创，总之，这样的吃法在南京城里遍布大街小巷的面馆里仍然可见，哈哈，倘若是李渔独创，命名为“李渔面”倒是可以考虑的。

尽管李渔排序是“肉食第三”，且起首就引用了《左传·曹刿论战》“肉食者鄙”的观点，还振振有词地说：“食肉之人不善谋者，以肥腻之精液，结而为脂，蔽障胸臆，犹之茅塞其心，使之不复有窍也。”显然，这都是缺乏科学根据的谬说，作为高蛋白食物，它是人体营养补充的最好美食之一，也是人类包括亚洲人种进化过程中必不可少的主要美食之一，况且，作为中国烹饪的主要食材，缺少了它们，任何酒席都不可成宴，即便是李渔本人也在前面说过，有些蔬菜如果没有肉丝同炒，是寡淡无味的。

盡管李渔对“东坡肉”有所诟病，但是有谁会因为李渔们的非议而放弃大啖红烧肉的美食习惯了呢？看来李渔不喜欢的是猪肉，却对食羊肉十分提倡，而对食牛犬持反对态度，我是十分赞同的，他说：“以此二物有功于世，方劝人戒之不暇，尚忍为制酷刑乎？”在这里，作者的慈心善意跃然纸上。同样是一条鲜活的生命，李渔认为鸡的功劳要比牛和狗小，所以烹宰酷刑也相对小，可食之。其实，李渔也都是烹食过这些肉食的，否则他也不会精于此道，你看，他深谙鹅掌的吃法，除去那种烹制过程中的“酷刑”，他以为鹅“肥始能甘，不肥则同于嚼蜡”。他深知鹅的选料一定是固始为最，也更知晓“豕肉以金华为最，婺人豢豕，非饭即粥，故其肉也甜而腻。”倘若不是一个经常食猪肉者，何以精通此道，连何地的猪肉甘甜都了如指掌，可见也是三天不知肉味就心里发慌的肉食者。当然，对那种用炮烙之酷刑去烧鹅掌的惨无人道行径的抨击，我们应该毫无疑问地站在李渔的人道主义和人性的立场上。

南京人食鸭早已在明代就成为一种民风，而李渔却是从养生的角度去倡导吃鸭子的，“烂蒸老雄鸭，功效比参芪。”以为母鸭发情后越长越瘦，而公鸭肥美，其实这个说法并不科学，我下乡插队时养过鸭子，当地人是把秋后的老母鸭当作最肥美的食材而推崇的，可见养生之道中一些关目噱头是不可全信的。不过李渔对吃野禽是抱有人道主义情怀的：“是兽之死也，死于人；禽之毙也，毙于己。食野味者，当作如是观。惜禽而更当惜兽，以其取死之道为可原也。”可见他是一个自有偏狭理论的早期野兽保护主义者，他的“野禽可以食之，野兽则偶一尝之”理论，就是建立在兽是人主动进山去猎杀的动物，而飞禽却是为觅食而自投罗网的，如此说来，难道“鸟为食亡”就可以减轻人类捕杀飞禽的理由了吗？走兽是生命，飞禽就不是生命了吗？可见尚未进入现代性思维的士人考虑问题的视域还是有局限性的。

李渔对水中之物情有独钟，而且精通烹食之道，其理论建立在“我辈食鱼虾之罪较食他物为稍轻”且其繁殖力极强，所以便可放心大胆地饕餮，他对鱼、虾、鳖、蟹、“西施舌”“江瑶柱”、河豚……的吃法无一不精。各种各样的鱼都以一个鲜字为上，“食鱼者首重在鲜，次则及肥，肥而且鲜，鱼之能事毕也。”足以证明他是一个会吃鱼、善吃鱼的人。

“虾为荤食之必须”是说明此物是任何菜肴起鲜的配料，不可单独作为一盘菜肴上宴席的，我不知道他处的那个时代为什么有虾不能独烹成菜，而醉虾、糟虾则可以入席的陈规陋习，诚然，醉虾、糟虾是上好的下酒菜，但油爆虾和清水虾又何尝不是一道宴席上的靓丽风景线呢？

“新粟米炊鱼子饭，嫩芦笋煮鳖裙羹。”这是食鳖者之诀窍，裙边当是鳖鱼美味之所在，吃的就是这个口感，而鳖鱼有毒的理论却是无稽之谈，古人对此抱有术道蛊惑之论，却是毫无科学根据的。李渔所遭遇到的那场吃鳖鱼吃死人的事件，肯定是另有隐情罢。鳖是个好东西，样子难看，却都是活肉，当然，除了鳖盖。

噫嘻，被李渔称之为“天地间之怪物”，且“嗜此一生”的竟是螃蟹：“独于蟹鳌一物，心能嗜之，口能甘之，无论终身一日皆不能忘之，至其可嗜可甘与不可忘之故，则绝口不能形容之。”他用大量的笔墨去谈食蟹的经验，从选料到制作的方法，再到食蟹方法的细节，无一不显示出他是一个食蟹的高手。哈哈，难怪天天有这样高蛋白的食物进肚，何必在意大啖红烧肉呢？

我猜想，像李渔这样生活在内陆的士人，即便是贵族出身，也未必能够品尝到许许多多种类的海鲜，所以到了东南沿海，一俟吃到“西施舌”这样的蚌类海鲜，就不能自已了，如果再能吃到“江瑶柱”和比“江瑶柱”还要鲜美的海产品，不知道他会不会鲜醉如泥呢？

我不知道李渔为什么会对江鲜中的河豚印象平平，吃不吃都无所谓，甚至说它不如其他江中的鱼类好吃，这倒是我鲜见的食客说法，其中必有蹊跷，但我绝对不相信是李渔的味蕾的美感出了问题。

在“种植部”里，李渔极尽花木所能事，尽显其浪漫之本性。无疑，“香草美人”的文人情结始终萦绕于他，香草在前，美人在后。从“木本第一”的牡丹、梅、桃、李、杏、梨、海棠、玉兰、辛夷、山茶、紫薇、绣球、紫荆、栀子、杜鹃、樱桃、石榴、木槿、桂、合欢木芙蓉、夹竹桃、瑞香、茉莉，到“藤本第二”的蔷薇、木香、酴醾、月月红、姊妹花、玫瑰、素馨、凌霄、珍珠兰，再到“草本第三”的芍药、兰、蕙、水仙、芙蕖、罂粟、葵、萱、鸡冠、玉簪、凤仙、金钱、蝴蝶花、菊，又到“众卉第四”的芭蕉、翠云、虞美人、书带草、老少年、天竹、虎刺、苔、萍，最终到“竹木第五”，是将不开花的树木归入此类：竹、松柏、梧桐、槐榆、柳、黄杨、棕榈、枫桕、冬青。凡此种种，无一不是寓人喻世之托。

牡丹为国色天香之花王，李渔说出了此花被武则天被贬洛阳后的无限感慨：“强项若此，得贬固宜，然不加九五之尊，奚洗八千之辱乎。”此乃士人之大悟也。

李渔说出了几种“观梅”的方式，文人雅士的人生极乐生活不过如此；“赏桃”说的却是“红颜薄命”，“色之极媚者莫过于桃，而寿之极短者亦莫过于桃，‘红颜薄命之说，单为此种。凡见妇人面与相似而色泽不分者，即当以花魂视之，谓别体形不久也。然勿明言，至生涕泣。”与其说是怜花泣草，倒不如说是哭美人是也；“说李”则是“枝虽枯而子仍不细”“甘淡守素，未尝以色媚人也”，这恐怕就是文人抱朴守素之志罢；若以李渔“杏性淫”之说，卒章显志，“盖世间慕女色而爱处子，可以情感而使之动者，岂止一杏而已哉。”作者恋处癖虽古板，然珍视女子情感之说却是不可多得的怜香惜玉之情也；“海棠有色而无香”这是春秋笔法，李渔却道“‘大音希声，‘大羹不和，奚必如兰如麝，扑鼻熏人，而后谓之有香气乎。”这种暗动之香，恐怕只有识花者才能闻得到；玉兰花最易遭风雨摧残，李渔的形容道出的观赏玉兰花的道理，正是他及时行乐的人生哲理：“故值此花一开，便宜急急玩赏，玩得一日是一日，赏得一时是一时”；李渔对山茶花的描写极为生动，道出的则是人生之遗憾；紫薇怕痒，李渔要说的却是“人能以待紫薇一切草木，待一切草木者待禽兽与人，则斩伐不敢妄施，而有疾痛相关之义矣。”此话可做环保教材，教育今人也；说木槿花“无一日不落之花，则无百年不死之人可知矣”之理，此乃启蒙之说：“花之现身说法以儆愚蒙者。”这就是李渔谈花草的终极目的所在；合欢之宜人、木芙蓉之随地可植、瑞香之祸端、茉莉之人可皆夫，都是李渔“借花抒意”的由头。

到了写藤本植物，首先就是詬病扬州对藤本植物的商用：“无奈近日茶坊酒肆，无一不然，有花即以植花，无花则以代壁。此习始于维扬，今日渐近他处矣。”李渔之所以如此这般不屑于市井气息，说到底还是因为“市井之念不可无，垄断之心不可有”的商业气息纷扰了他的闲情。

无疑，李渔精通各种各样的花卉栽培，源于他是一个园林设计师，他特别推崇的是玫瑰，认为此花是没有一点不能奉献给人类的：“凡骤见而觉其可亲者，乃人中之玫瑰”。此言不谬。

我将李渔观赏草木之闲情归纳为四个字：“天工开悟”。意为闲情非闲话也！他在“草本第三”中云“予谈草木，辄以人喻，岂好为是哓哓者哉？世间万物，皆为人设。观感一理，备人观者，即被人感。天之生此，岂仅供耳目之玩、情性之适而已哉？”可窥其彰显人性之一斑。

李渔列举了十余种草本花卉，常以花喻妇人，则尤喜水仙：“妇人中之面似桃，腰似柳，丰如牡丹、芍药，而瘦比秋菊、海棠者，在在有之；若以水仙之淡而多姿，不动不摇，而能作态者，吾实未之见也。以‘水仙二字呼之，可谓摹写殆尽。使吾得见命名者，必颓然下拜。”所以，他才对家人说：“宁折一年之寿，不减一岁之花。”真可谓“宁可花下死，做鬼也风流”者，李渔和汤显祖心心相印，正是戏剧家之共识也。不过李渔认为金陵水仙天下第一，乃水仙之乡，这就有点夸大其词了，水仙应是福建漳州为最，况且，南京寒冷，只能在温室里生长，并非是水仙最适宜的生长之地。

我读《闲情偶寄》往往从其卒章显志的手法当中看到《雪浪花》《荔枝蜜》的面影，杨朔有无从李渔这里模仿到什么就不可而知了。你看李渔写菊花的收笔：“予尝观老圃之种菊，而慨然于修士之立身与儒者之治业。使能以种菊之无逸砺其身心，则焉往而不为圣贤？使能以种菊之有恒者攻吾举业，则何虑其不掇青紫？乃士人爱身爱名之心，终不能如老圃之爱菊，奈何！”这不，老圃“老园丁”不就是杨朔笔下“老泰山”他祖父的前世形象吗？

李渔写松柏的寓意却是与众不同，他不需要如松柏长寿，反而是想“终身不得与老成为伍……犹日坐儿女丛中”，焕发自己的青春活力。

李渔为最不起眼的冬青树打抱不平，作为花木“真隐士”者，冬青却并不被人注意：“然谈傲霜砺雪之姿者，从未闻一人齿及。是之推不言禄，而禄也不及。予窃忿之。”表达了芥子园作者怀才不遇的心境，当然也是在隐喻介子推这样高风亮节的士子文人。

说到颐养，人们就会想到“颐养天年”，就会写到养身、养心、养生、养性，却很少想到“养魂”，说实话，李渔是一个风流成性的人，到老都是及时行乐的顽主一个。“兹论养生之法，而以行乐之先。”行乐首先就是要满足自身内心的精神慰藉：“不辱不殆，至乐在其中矣。”人只有在没有耻辱没有危险的境遇里，才能寻求到最大的快乐。用李渔的人生观来说，“劝贵人行乐易，劝富人行乐难。何也？财为行乐之资，然势不宜多，多则反为累人之具。”其实，这个道理谁都懂得，但是，许多致富者就是无法挣脱这个自投囹圄的怪圈，说到底就是他们无法逃脱资本积累不断增长欲望的惯性，翻开世界文学经典中的四大吝啬鬼夏洛克、阿巴贡、葛朗台、泼留希金的形象塑造，其中有两个是戏剧人物，四个伟大的作家中有三个是大戏剧家，莎士比亚、莫里哀、果戈理，还有一个巴尔扎克虽然是以长篇小说名世，但是他也写过戏剧，尤其是他的小说以“人间喜剧”命名，便显示出人间戏剧家看破红尘的能力，出自明代戏剧家徐复祚的杂剧《一文钱》和郑廷玉的《看钱奴》，想必也是李渔读到的同时代作品吧，这恐怕都是一个优秀的戏剧家所具备的人生顿悟。所以，他也深知劝富人分财是难于上青天的事情，得出的则是“财不可多得，多之为累”道理，这个道理谁都明白，但是真正落到自己的头上就未必能够豁蒙。可惜的是，李渔没有给中国的戏剧史上留下一个生动的悭吝人的舞台艺术形象。