当代艺术品市场运作机制及其商业化困境

申一方 王光文

（1，2.内蒙古艺术学院，呼和浩特 010010）

一、当代艺术品的多功能性及艺术品市场结构

艺术品作为文化的表现形式，是最高层次的精神产物。与普通商品不同的是，艺术品不仅是艺术家进行的独一无二的艺术创作，并且具有重要的美学价值。然而早期艺术品的产生本身就是一种具有内在价值的媒介，其交易与收藏往往与宗教和权利相关。例如文艺复兴时期米开朗基罗所绘制的巨型宗教壁画《最后的审判》，就是美第奇家族在背后提供的强大资金支持。艺术创作中审美意图的转变赋予了当代艺术品的多功能性，阿莱西娅·左罗妮曾提出当代艺术品所满足的人的五种需求，即功能需要（如装饰房屋）、文化需要（参观艺术馆等）、象征需要（获得身份认可和社会地位）和情感需要（获得审美体验）。[1]（36）可见，艺术品不仅是满足单一审美情感的需求，它所附加的装饰功能、社会地位和经济投资等成为当代艺术品消费的主导性需求。

正是因为艺术品作为一种特殊的商品具有稀有和不可再生的特点，从经济学上来说也同样具有极高的符号价值，甚至一定程度上被视为一种具有价值储藏功能的金融产品。一些私人银行如德意志银行和花旗银行会建立像金融理财顾问一样的艺术顾问部门为客户提供专业的艺术收藏顾问服务。但不同于普通商品的需求价格弹性模型，艺术品作为商品进行投资与交易时由于其交易的高成本与流通性不足，与其它因素相关度不大，因此一定程度上具有能抵抗通货膨胀的特点。

艺术品价格的持续升温甚至在2008 年的全球经融危机中也没有受到明显的影响，在股票暴跌的情况下，艺术品仍然保值是因为非规模性生产为艺术带来了规避市场波动的优势。[2]例如2009年2 月份在巴黎佳士得的伊夫·圣罗兰（Yves St.Laurent）和皮埃尔·贝杰（Pierre Bergé）收藏拍卖，不仅伊夫·圣罗兰和合伙人皮埃尔·贝杰囤积的大量艺术品和古董带来了4.431 亿美元的销售额，同时一位爱尔兰设计师的作品《Fauteuil aux Dragons》打破260 万～380 万的估价，以高于其九倍的价格2800万成交，打破了作品的历史拍卖纪录。

虽然艺术品的价值是以拥有稀有品及社会声望为基础的相对欲望相联系的，但是随着当代艺术的发展，艺术品所具有的这种多功能性与市场引发了种种矛盾。艺术市场在促进当代艺术的发展时过度强调艺术品的商品性从而在一定程度上忽略了艺术品作为满足人类精神需要和审美情感需要的本质属性。

随着18 世纪近代工业革命的开始，自文艺复兴以来通过资助的方式来定制艺术作品的这种模式被快速发展的艺术品市场所淘汰，而在第二次世界大战之后，艺术品市场日益繁荣并且以惊人的速度增长。同时由于教育普及的程度越来越高，大众化教育代替了过去的精英教育，艺术不再是贵族皇室的专属，普通民众也可以学习艺术，体验艺术所带来的独特的精神愉悦。

艺术馆和展览馆等公共艺术设施的开放同样为普通人群提供了观赏艺术品的平台；全球化和互联网时代的发展使艺术跨越语言和国界，欣赏一件艺术品时不再受到距离、民族和地域的限制。21 世纪的当代艺术品市场已经具有完备的角色分工，即艺术家、收藏家、拍卖师、策展人、艺术品交易商和评论家。这种成熟的运作模式，不仅使艺术品从创造到售出阶段形成了一个完整的、机械化的产业链，也使艺术品市场成为了一个规模化和复杂化兼具的集合体，并借由相应的结构：画廊，拍卖行，交易会，博物馆，基金会，来提供满足消费者藉由经济实力所表达的美学和文化需求。

如图1 所示，艺术品市场分为一级市场和二级市场。一级市场主要是指艺术品初次进入市场：艺术家经过艺术生产创造出艺术品，画廊通过与艺术家签约而得到艺术家作品的代理权，之后画廊在艺术博览会上成功将作品售卖给收藏家，收藏家进行收藏，一级市场阶段完成。

图1

当收藏家将收藏的艺术品用于进行再次交换时，二级市场开始形成：收藏家可以通过拍卖会出售或购买已面世的艺术品进行再次收藏；如果收藏家选择将艺术品捐赠给美术馆，美术馆将作品进行收藏，或者美术馆同样通过拍卖会购买艺术品进行收藏，那么艺术品将被美术馆进行存放，很难再次流入市场进行出售。

二、艺术品市场的运作机制

当代艺术品市场是一种资本力量介入的市场，艺术生产随着经融机构投资的介入也越来越依赖于市场策略。[3]对于从事艺术生产的艺术家来说，他们的生存状况并没有比工业革命之前改善很多，能够成功的艺术家仍然凤毛麟角。他们需要顺应艺术品市场潜在的规则和运作机制，这使得艺术家最重要的是处理好与画廊的关系。艺术家与画廊是一种双向选择的关系，艺术家以寄售制的方式将作品委托给画廊，画廊为艺术品寻找合适的收藏家进行交易，然后收取作品卖价的40%～50%作为其中介费用。但是，不同于普通商品市场中的买卖关系，艺术家与画廊的关系比较复杂，某种程度上是一种双赢的合作关系。这些画廊老板，即画商，往往将自身定义为无私的艺术推介者，而不是普通的商人，他们认为自己是在为历史传播艺术品，而不是为了市场。[4]（26）画廊一般通过其信赖的艺术界人士介绍或引荐来选择新人艺术家，然后非常谨慎地与之建立合作关系。在与艺术家达成协议后，画廊不仅通过为艺术家举办作品展为其打响知名度，也会为艺术家提供固定的津贴，保障了艺术家进行艺术创作时的基本生活来源，一定程度上缓解了他们生活压力的窘迫，促进了艺术家职业生涯的发展。画廊认为这样做更有助与艺术家保持朋友和保护人这种相互依赖的关系，而非明显的雇佣关系。

画商通常都会以非商业性来自我标榜，并认为自己始终秉承艺术至上的宗旨，努力为艺术家构建一个稳定的市场，去发掘那些在未来具有艺术重要性的作品，不轻易向商业目的妥协。

他们认为自己从事的是一种非理性的商业活动，并且极力排斥具有目的性的资本主义逻辑，而追求一些更为深远的美学或艺术目标。但不可否认的是画商往往以代理人的身份垄断了所签约的艺术家所有的作品。画商以这种“保护人”的模式不仅在售卖艺术品阶段收取大量佣金，而且为了迎合市场口味，画商会鼓励或暗示艺术家及时调整创作方向。这种现象凸显了艺术品商业化的最大弊端：带有功利性的艺术品不再纯粹，从而限制了艺术家去创作他们真正的感受和想要表达的作品。

虽然在售卖艺术品时画商更愿意与真正热爱艺术的收藏家交易，但更多前来购买艺术品的买家把艺术品视为一项投资来获得社会地位和身份认同，他们缺乏美学知识，往往根据画商的推荐进行购买。而画商在向收藏者推销艺术品时更像是艺术评论家，具有专业性的艺术素养并且精通艺术评论的话语体系。同时画商会邀请艺术批评家为艺术品撰写评论，安排公关和进行广告宣传，从而建立起画廊的品牌效应，在提升艺术品知名度的同时，也影响了收藏家自身的审美判断。由此可见，知名度高的画商在一定程度上能够为艺术品带来隐形增值，甚至比艺术家和艺术品更能博取收藏家的信任。例如当代艺术品市场中最成功的画商拉里·高古轩（Larry Gagosian），他已经成为了艺术品市场中的品牌，收藏家们在购买艺术品时不再关注作品本身而更在乎的是高古轩本人作为品牌画商的价值。因此，收藏家和艺术家在艺术品市场中都处于被动地位，不再出于纯粹的艺术创作意愿和个人的艺术品位，而是被动地接受了画商所引导的审美价值观念。

在一级市场中，随着消费文化的转变，艺术博览会由于有众多知名品牌画廊参加而吸引到许多重量级收藏家的关注。而在艺术博览会中更体现出了艺术品这种完全成熟的商业化模式。密密麻麻的人群挤在狭小空间的展馆中，使得那些挂上去的画作与零售店售卖的普通商品别无二致。对于收藏家来说，参加博览会可以减少时间成本，也可以对艺术品进行比较。而对于画商来说，从登记费到展位和运费都是一笔价格不菲的支出。但是艺术博览会保证了画廊的知名度，因此能够参加艺术博览会仍然令画廊引以为豪。

画商通常对拍卖会抱有很大反感，虽然从一级市场到二级市场的跨越中，艺术家的声誉以及艺术品的价值往往随之提升，但是画商认为拍卖会不仅过度商业化，还将艺术品视为带有符号化和价格标签的商品，并试图从销售的每件作品中获利，只追求利润而忽视了艺术家的感受。虽然拍卖行在为艺术品制作的拍卖图录中，对艺术家及其作品的介绍所使用的学术词语似乎把拍卖行塑造成一个专业学术机构，但事实上，拍卖会具有界定艺术品价值和艺术家等级的功能，并且为艺术品及市场的商业化提供了便利。相对于画廊对买家的苛刻要求，例如需要收藏家曾经的艺术品收藏记录，拍卖会更容易让收藏家特别是刚入门的买家接触和购买到艺术品。如今拍卖会已经成为收藏家社会地位的象征，并利用投标者的竞争心理和虚荣心来博取更高的价位。

画廊和拍卖会围绕商业与艺术的轴心，重新定义了当代艺术品市场的性质，构成新的价值因素，艺术品成为一种具有符号性和经济性的特殊商品，它昂贵的价格下所隐含的社会身份令无数消费者趋之若鹜。

三、当代艺术品市场商业化的困境

在当代艺术品市场中，艺术品所具有的这种独一无二的属性使其无法明确价格，因而存在巨大的潜在商业回报。由于无法定量衡量艺术品本身的直接功利价值，品牌效应成为当代艺术品市场中心照不宣的价值参照体系。一级市场中艺术品的价格与作品质量好坏没有任何关联，而是依据画廊的名气和作品的尺寸而定。品牌画廊能够大幅度的提高艺术品的价格，同时也可以树立艺术家的声誉和社会影响力。例如两幅风格相似和技法水平不相上下的艺术品，被品牌画廊代理的作品往往能得到更高的价格，因此在购买艺术品时品牌画廊的这种权威常常代替了收藏家自己的美学判断。而在二级市场中，艺术品最大的增值因素是两大品牌拍卖行：佳士得和苏富比。全球的艺术品拍卖几乎被这两大拍卖公司垄断，并且他们所拍卖过的艺术品拥有更高的身价（如下图图2 所示，统计数据来源：artprice.com），2019 年全球拍卖总计售出55 万件美术品，总成交额达133 亿美元，而佳士得和苏富比的交易额就有72 亿美元，占艺术品拍卖市场总成交额的二分之一。

图2，2019 年总成交额前15 强拍卖行

某种意义上，拍卖会上的经济交易不仅凸显了艺术品的商品属性，同时也通过作品被拍卖的价格确立了艺术家的等级和收藏家的身份地位。而艺术品这种价格与其价值不对等的价格机制如拍卖价格的波动性和不透明性，不仅违背了经济学上的需求定律，也导致了艺术品市场的通货膨胀。

随着全球当代艺术经济体系范围的不断扩大，收藏与投资的界限变得日益模糊，由于艺术品市场缺乏监管与信息的不对称，导致一些被故意炒高价格的艺术品成为滋生艺术品市场内部交易的温床。因此长久以来，新古典主义经济学家都对艺术品市场的商业化持否定态度，认为一旦一件艺术品进入到商品形态，它的艺术意义与价值就被完全抹消掉，艺术品市场同其他市场一样变成一种普通的零售行业追求利益的最大化。然而仅仅从经济学的角度来定义艺术品的属性是不够的，艺术品虽然具有商品性，但终究是一种“特殊的”商品，不能将艺术品完全等同于商品。根据马克思的商品理论，艺术品和普通商品一样具有使用价值和交换价值，艺术品的使用价值不仅能满足人的物质需求，更重要的是还能通过艺术家独一无二的创作来满足人的精神需求。因而艺术自身的特殊性和艺术品在艺术创作中所产生的审美价值是艺术品市场经济条件下产生有价交换关系的前提。而由于艺术品市场在追求经济效益所带来的巨大利润的同时过度强调艺术品的商品性，艺术品的价格与价值发生了本末倒置，艺术品由过去的价值决定价格转变成价格决定价值，导致了艺术品的价值背离与艺术品市场运作机制的失衡,出现了赝品泛滥和虚假炒作等一系列问题。[5]

解决当代艺术品市场的发展困境，首先需要强调艺术家作为创作主体的重要性，凸显艺术品所具有的特殊使用价值，即非功利性的艺术价值，并通过审美教育培养人的审美能力，挖掘艺术品的内在价值。皮埃尔·布尔迪厄认为欣赏艺术品是一种需要了解其公开或隐含的认识和评价模式的认识行为，某种意义上审美通过对文化能力的运用来获得个人对艺术品独特的审美感受，实现艺术价值的最大化。[6]（3）而对于艺术品作为特殊商品的消费需求，应当始终建立在精神需求和艺术品美学价值被满足之上。其次，完善艺术品市场的运作机制。营造艺术品交易公正透明的良好生态；建立艺术品市场的评价标准体系和公平公正有的艺术品鉴定机构，发挥艺术批评家对艺术品价值品鉴的影响力；[7]加强专业人才培养，促进艺术品市场的良性循环，进而重新定义了艺术品作为特殊商品的艺术价值。

四、结语

当代艺术品市场这种完整的产业链和成熟的运作机制极大地满足了艺术品商业化的交易需求，但是需要避免艺术品在消费市场中被过度功利化和资本化，艺术品是区别于普通商品的精神文化产品，具有独一无二的属性和不可替代的价值。如果艺术品这种特殊的本质属性遭到破坏，不再能够产生美学价值和传递艺术家的审美观念，消费者就无法通过购买艺术品获得精神愉悦和审美体验，艺术品消费则完全沦落成为普通物质性商品消费。

总之，实现艺术品自身所承载的审美价值的最大化、树立正确的审美观并完善艺术品市场的市场机制，应当是当代艺术品市场良性发展的迫切诉求。