《诗经》的英语世界传播与古典诗词走出去模式——以《关雎》为例

王红娟

（黑龙江大学 文学院，哈尔滨150080）

《诗经》是中国古典诗词的“源头”，其在世界文化史上占据着极高地位，也是域外传播得最早且最广泛的元典之一。过去的四百年里，西传是主流，英译是主体，学者对英译情况的梳理尤多，但“概况”之外，择“管”以“窥豹”的工作也很重要。具体诗篇英译传播的个案研究有利于深入地呈现《诗经》传播的纹理细节，为其后的古典诗词传播模式探索提供了真切的经验，而《关雎》无疑就是最好的选择。于《诗经》而言，它是305篇之首与“风始”；于英译而言，它是最受关注、译率最高的一首。《关雎》在英语世界里的传播研究极具见微知著的价值，其研究也可由表及里地一分为三：梳理传播的“历程”与英译“成果”；察见其对原文及原文化“忠实”或“偏离”的传播倾向；总结其传播的纵向“趋势”与流向“轨迹”，并对其可资借鉴的“走出去”模式予以发掘和呈现。

一、传播“历程”与英译“成果”

（一）传播历程

1871年英国传教士理雅各（James Legge）出版了第一本《诗经》散体全译本，此堪称“《诗经》乃至整个中国文学西播史上的一个里程碑”［1］，《关雎》在英语世界里的译介传播由此启幕。五年后，理氏再版韵体全译本，遂又有了第二个《关雎》英译本、第一个韵体译本。此后，译本频出，目力所及主要译本的基本情况大致如下（见表1）：

从时间上看，《关雎》英译已有一个半世纪的历史，其间除一战、二战、越战等特殊时期外，翻译工作始终处于不断更新的状态。20世纪70年代和90年代还出现了两次译介传播的高潮，涌现多个译本，且最近一次的高潮一直持续到2013年，这意味着英译《关雎》热仍有继续升温的可能。

表1 《关睢》英译本基本情况表

译者身份也透露出重要的信息，首先就是从西译者向中国人译者的转变。前100年里，译者几乎都是西方人，但从20世纪末许渊冲译本开始情况彻底逆转，之后的译者几乎都是中国人。这说明《关雎》英译发生了从“被动”译介到“主动”传播的变化。

再者，译者的身份也与政治渐行渐远。理雅各曾告诫在华活动的传教士们说：“直到透彻地掌握了中国人的经书，亲自考察中国圣贤所建立的道德、社会和政治生活基础的整个思想领域，才能被认为是与自己所处的地位和担任的职务相称”［2］，他的译诗就是在履行传教的职责。后来的詹宁斯、阿连壁的翻译同样是他们在华履行宗教、外交职务时进行的。殖民时代的政治身份很难说不会影响到译者的翻译活动和传播立场，而随着殖民的结束，情况自然也会发生改变。后译者中，韦利是东方学家，高本汉是大学教授，庞德是诗人，其他人也多是汉学家、翻译家或教研人员。译者的身份已明显地趋“学术化”，这对译文学术性的影响是不言而喻的。

（二）英译成果

《关雎》英译文多出自《诗经》全译、选译本，范围覆盖广泛，几乎是英译《诗经》必译的篇目。此外，它也经常作为《诗经》的代表篇目被选入古典诗歌译集或研究著作中，如叶威廉、许渊冲、辜正坤等译本，这也印证了《关雎》英译突出的代表意义与研究价值。

译文的形式有两种，或有韵，即采用了韵脚押韵的译法；或无韵，即译作散体文，不作韵律上的处理。二者数量参半，这说明译者的选择不一，《关雎》的英译传播尚未达成对有韵的中国诗歌做韵律处理的一致诉求。

成果之间也有前后参鉴的痕迹，一些经典译本遂由此脱颖而出。有学者整理了部分译本的底本和参考系统，发现阿连壁译本参考了理雅各译本，庞德译本参考了理雅各、詹宁斯、高本汉三家译本，汪榕培译本参考了杨宪益、理雅各、詹宁斯、韦利、庞德五家译本［3］。 “借鉴”与“超越”强化了译本间的联系，在巩固与提升了既有传播成效的同时，也让理雅各首译本这样的出色成果成为久经检验、必备参考的译介经典，影响至今。

总而观之，这一个半世纪的译介传播可谓条理有序，较之《尚书》等其他文化元典的域外传播也大有先行长盛之势，而这很大程度上正得益于《诗经》之为“诗”的文学魅力。尤其是20世纪以来的译介倾向愈加明显地偏重文学，自然也为其他古典诗词的域外传播奠定了基础，营造了良好的传播环境，故在《关雎》的译介传播中，近二十年来才会涌现出许渊冲、辜正坤、丁祖馨等译文视域从《诗经》延及至其他诗词经典的情况，这也可证《诗经》之先行的强大“引力”。

二、传播倾向上的“忠实”与“偏离”

走进《关雎》英译，它们在字词名物、内容主旨、艺术修辞的处理上表现出与原文及原文化或近或远的关系，以“忠实”与“偏离”论之，前者多见契合与模仿，后者则常有错位与舍弃，借此亦可察见译者传播倾向的差异。

（一）字词名物译介的“虚”与“实”

译者的传播倾向差异首先体现在对基本名物字词处理上的或“虚”或“实”。以分歧较大的“雎鸠”“逑”“荇菜”“琴瑟”的译介训诂为例，其异文大致如下（见表2）：

表2 《关睢》英译异文对照表

其中，“雎鸠”“荇菜”的分歧最大，“琴瑟”次之，“逑”的译文则表现出或名词或动词的两级分化。究其成因，这与名物缺失、训诂不清及译者失察有关。

琴、瑟是中国传统拨弦乐器，琴有五弦、七弦，瑟形似琴而体大弦多，多为二十五弦，与琴合奏，成为君子修身养性的常御乐器，无故不撤。这与西方的 lute（鲁特琴）、harp（竖琴）、guita（吉他）的形制、功用和文化内涵大不相同。琴瑟在西方文化中的缺失促使许多译者选择用自认为理想的西方乐器来代替，见仁见智的同时也导致了分歧丛生。

“雎鸠”的翻译则异于前者。“鱼鹰”“翠鸟”“斑鸠”“绿头鸭”都广有分布，可见分歧的根源并不在于名物缺失，而在于训诂不清。《尔雅》《毛传》说它是“王雎”，但“王雎”是什么又说不清了。后来又有了白鹭、鹫、鹗（鱼鹰）、凫翳、鸿雁、天鹅诸说，鱼鹰说最流行，osprey或fish-hawk的译法也最常见，这正好说明分歧的成因在于训诂。

至于“荇菜”，其虽原产于东亚和地中海地区，但早已扩散至北美洲、爱尔兰、瑞典等地，拉丁文是“nymphoides peltata”，所以认真核查是可以确译的。更明显失察的是“逑”的翻译。许渊冲之前的译者都将其译成名词“伴侣”或“新娘”，而后则全部改译为动词“追求”。古今学者对《毛传》释“逑”为“匹”（配偶）的训诂并无异议，从文字上考证，《诗经》时代及至战国，它也始终只表示配偶［4］。所以，“追求”的译法并不合适，而后的以讹传讹就更不应该了。

尤其值得注意的是一些译者应对名物缺失、训诂不清的策略。他们或“虚译”，如叶威廉翻译“琴瑟友之”为“with music to befriend her”（用音乐和她交朋友），汪榕培翻译“钟鼓乐之”为“The lad would entertain”（小伙子会热情款待），都设法回避了名物翻译；或“泛译”，如詹宁斯、汪榕培翻译“雎鸠”为水鸟，杨宪益、汪榕培、辜正坤、丁祖馨翻译“荇菜”为水生植物或水草，是用类名取代了物名；或“音译”，如杨宪益、贾福相翻译“琴瑟”为“qin”、“se”，全物之“名”而舍其“实”，另用注释补充。这些策略固难周全，但与其强分伯仲，或许看到他们所以如此的目的更有意义，其中最明显的一点就是他们都在试图拉近译文与原文的距离。“虚译”的“空”、“泛译”的“全”都不同程度地回避了以物代译的“偏”，而“音译”则至少保证了在读音上与原物的趋于一致。

（二）内容主旨传播的“旧”与“新”

在对《关雎》内容主旨的译介传播上，译者们也或倾向于呈现《诗经》的“经学”身份，或倾向于对其进行文学艺术的解读。具体而言，其主流倾向大致有三：

其一，“君主”“政教”化的传播倾向。理雅各的翻译用“we”（我们）来叙述，“君子”是我们的“prince”（王），“淑女”是王的“mate”（伴侣），收集荇菜、演奏乐器的都是我们，全诗就是我们在“celebrates the virtue of the bride of King Wen”（歌颂文王新娘的美德）。这符合《诗序》“乐得淑女以配君子”的阐释［5］，更与朱熹“周之文王，生有盛德，又得圣女姒氏以为之配，宫中之人於其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗”说全同［6］2。因循汉宋诗说，理雅各的翻译将诗事具象化，又将诗旨引向了歌颂君主德爱的政教层面。受其影响，詹宁斯、阿连壁、韦利、高本汉等人的翻译也都用“we”的视角来歌颂君主政教垂范意义式的爱情，诗人“we”同样承担了演奏音乐的工作。

其二，去“君主”趋“绅士”的传播倾向。杨宪益将“君子”翻译为“gentleman”（绅士），“淑女”不再是王妃，没有了服务君主的“we”，奏乐取悦女子的也只有绅士自己。绅士的爱情依旧高尚，但已与君主垂范式的爱情大不相同。叶威廉、沃森的翻译也采用了绅士的译法，它在英语中常指有身份的彬彬有礼的人，这很贴近《诗经》时代“君子”兼有身份与德行要求的双重属性。而且，它也松开了“君子”与“王”的捆绑，诗事、诗旨自此不必限定在政治教化的层面，而这实际上更契合《关雎》文本所传达出来的信息。

其三，去“经学”趋“文学”的传播倾向。许渊冲及其之后的国人译者开始将“君子”译作“young man”、“lad”（小伙子），丁祖馨的翻译更是以“I”（我）的视角直抒胸臆，这使得《关雎》看上去已与一般的青年男子的求爱诗并无二致，而如此“文学”化的翻译倾向显然是受到了五四以来单纯地以《诗经》为“诗”的学术思潮的影响。这场思潮冲刷了《诗经》的“经学”色彩，予其以“文学”的新定位。爱情的主题被空前地放大，但是，丧失了“君子”、“琴瑟”的文化内涵的翻译也很难说是完整又准确的。

概而言之，趋“君主”“政教”化的译介传播是基于以《诗经》为“经”的认知前提和传播立场，这与五四以来趋“文学”的传播倾向构成了对立的两级；20世纪80年代前后杨宪益、叶威廉等译者用“绅士”取代“君主”的译法，也比后来的本土译者无差别化的身份解读更符合《关雎》时代“君子”的内涵，且因其与西方“绅士”文化的形似性也更易于被读者接受。这二者或可据时间先后而统谓之“旧”与“新”的差异，其在揭示了译者《诗经》定位分歧的同时，也直接影响了后续的传播效果，将读者引向了或文学、或经学的两端。

（三）艺术修辞传播的“即”与“离”

《关雎》兼有重章叠唱、“兴”辞、韵律上的艺术特征，英译者们对此的认知取舍也迥然有异，或努力于模仿以还原，或选择无视乃至改写，进而呈现出在艺术修辞传播上若“即”若“离”的倾向差异。

诗中四见“窈窕淑女”，三见“参差荇菜”，属于典型的重章叠唱，便于配乐演唱，也兼具渲染气氛、增进情感的艺术效果。英语原无此例，但却有可能通过简单的字句重复模拟这样的一唱三叹，而多数译者也都如此行文，只有阿连壁、庞德例外。他们的译文删减了重章，将数章缩为一章。李玉良教授便指出，庞德的翻译尚有借原诗的启发而进行意象主义诗歌创作的可能，而阿连壁的翻译却只是基于这至多是一种特殊技法的偏见而随意删减，表现出一种“文化傲慢和极端的文化保守主义心态”［7］。

《关雎》有“兴”。“兴者，先言他物，以引起所咏之词也”［6］2，即先咏他物，借其与欲咏之物和情感间的联系而引出后者。雎鸠鸟“关关”对唱与君子淑女的琴瑟和鸣，荇菜的左右采取与君子的爱意执着意合情似，这便是“兴”。对此，译者们的处理态度则大不相同。以“左右采之”为例，理雅各译为“we gather it”（我们收集它），高本汉译为“to the left and right we gather it”（我们左右采集它），实是用铺陈叙事的“赋”代替了“兴”；韦利译为“to left and right one must gather it”（左右收集它），杨宪益译为“left and right you may gather them”（你可以左右收集），虽有了些“兴”意，但仍囿于英语的逻辑性而使“赋”多于“兴”；詹宁斯译为“Gather， right and left．their flowers”（左右收集它们的花儿），叶威廉译为“Pluck some-left and right”（左右摘取），这就很像“兴”了，因此也被看重《诗经》文学性的许渊冲、贾福相等后译者所借鉴。

《关雎》还用到了押韵、叠词、双声（参差）、叠韵（窈窕）的声韵艺术，后两种情况不适用于英语，前两者却易于仿制。叠词“关关”，韦利译为“fair，fair”，庞德译为“hid-did”，做到了形似，理雅各译为“kwan-kwan”，更是音形兼备，因此被高本汉、叶威廉、沃森诸译者所采用。韵式上，首章“鸠”“洲”“逑”和三章“得”“服”“侧”入韵，其他三章通押“之”前的韵，属隔句押韵。这也是英语诗常见的韵式，詹宁斯、许渊冲、汪榕培、辜正坤诸译文就依此复原了原诗韵式。有意思的是，阿连壁、庞德的译文却选用了英诗另一种常见的双行韵式，这也说明了他们本就没有保留原诗韵式的考虑。

综上，译者对《关雎》译介传播的态度可以概括为“忠实”或“偏离”：避免以物代译的“偏”，重现叠唱、“兴”辞和韵式，都体现了对“忠实”的追求；反之，不当的失察、随意地压缩、有意地无视修辞与韵式，则明显地表现出“偏离”的倾向。在诗旨上，理雅各的译文忠于诗说，但也延续了文王教化的附会；许渊冲等人的译文忠于时说，却只见爱情而枉顾“君子”“礼乐”的内涵。固然，译介不会有绝对的“忠实”，但译者的主观态度仍然至关重要。必要的“忠实”多源于对原文与原文化的尊重、多识和审慎，而傲慢、失察与唯时说是从则导致译介传播的“偏离”，这也是阿连壁等人的译本行之未远的原因。推而广之，“忠实”或“偏离”，这同样是其他古典诗词译介传播需要面对的问题。而若化繁为简，对原文与原文化的正视、尊重和了解始终都应是译者需要坚持的原则，也唯有如此才能称得上“传播”经典，而非“改写”。

三、传播“趋势”“轨迹”与“启示”

将《关雎》英译的历程成果与传播倾向置于英译诗经学及现代诗经学的背景下，它就很像是后者的映像，可以映见百余年来《诗经》传播的纵向演变“趋势”和横向流动“轨迹”，并为“旁观”和“反思”其他古典诗词的域外传播提供“启示”。

（一）传播的纵向“趋势”

在译介传播趋势上，英译《关雎》经历了从“经学”到“文学”的变迁，这清晰地反映在译者传播倾向的改变上。译者对《关雎》内容主旨的译介演变规律是从经说到文本的回归，在对名物字词、修辞艺术的转译上也表现为尊“经”的译者多遵循训诂和经说，鲜少留意“文学”艺术修辞，而悖“经”的译者却更在意修辞，放松了对字词训诂的考证和名物内涵的译介。

这样的变迁反映的正是现代诗经学的历史转向。五四以前的两千多年里《诗经》都是经，是蕴含微言大义的王教典籍，自有其经义体系，阐释传统；而五四之后的《诗经》则成了先民“诗歌集”，被赋予文学的定位和多元的文化阐释。从“经学”到“文学”，这也是现代诗经学发展变化的整体趋势，是与英译《关雎》的变迁趋势并行不悖的。

需要正视，《诗经》的本质是“诗”，但也并不仅仅是“诗”。它是“载道之文”，道德内涵和政教功用是其不可分割的“经”学属性。未来的‘诗’学研究“不仅要还《诗经》以《诗经》的时代，更要还《诗经》以‘经’的时代”［8］，同样的，《关雎》等英译传播工作亦需以正确且全面地认识《诗经》的双重属性为基础前提。

（二）传播的流向“轨迹”

在传播流向上，《关雎》在英语世界里的传播轨迹可以概括为二条：一条是明显的以译本为载体的“西传”轨迹；一条是与之反向潜行的“反哺”轨迹。

从理雅各的首译本算起，《关雎》英译的“西传”历史已有一个半世纪，且前三分之二的行程都由西译者完成，近40年来才由中国译者接替，成为继续西行的主力，并由此开启了从“被动”译介到“主动”传播的转变。“被动”的原因可以上溯至17世纪末以来的欧洲资本主义扩张，其催生了西人对中国的好奇与了解“需求”，也开始了以来华传教士的译介活动为前导的文化介绍。经典又普适的《诗经》成了译介的滥觞，随后的英译是其流裔，而理雅各、詹宁斯的翻译则是为了继续满足传教、政治扩张的“需要”。之后，随着扩张的衰歇、教会文学的式微，韦利、庞德等译者才更多地表现出对《诗经》之文化、文学价值的“需要”。及至20世纪80年代，“需要”的主体才由西方人过渡到中国人。改革开放带动了文化繁荣，也激发了国内学者“主动”地向外宣扬中华文化的责任感与自信心。许渊冲译本的产生便是要“向全世界宣扬先进的中国古典文化”［9］，继踵其后，中国人译著的层出不穷反映的也是学者们希望推动文化经典更好地“走出去”的“需要”。

与“西传”轨迹并存潜行的还有一条“反哺”轨迹。夏传才先生认为，从20世纪开始，“中国现代诗经学曾借鉴西方的理论和方法，而西方诗经学也不断吸取中国学者的观点和方法”［10］。就《诗经》英译而言，夏传才所说的第一种情况中就包含了“反哺”的活动。例如，韦利对《关雎》为“婚事诗”的界定，就曾启发了国内诗经学主题化的分类研究。而以往西译者的翻译策略、技法得失等，也直接地给中国译者以启发和反思，促使其以更正、超越为目标，贡献了更多的英译成果。虽然这条“反哺”轨迹不似以译文为成果表现的“西传”轨迹那般具体明显，而且它的涌动还需以学者的积极求索为动力，但其价值却是难以估量的。可以说，无论是《诗经》英译的长足进步，还是未来诗经学的全面发展，都需基于更加广阔的交流互动，都需继续深入地从“反哺”中获取营养，包括对西传后的反馈信息的分析利用，对科学先进的研究理论方法的学习借鉴。倘若未来诗经学的发展还会出现第三条传播轨迹，即发生在英语世界里的以参考借鉴中国译介成果为基础的译介进步，其前提和基础也一定是基于“反哺”之上的国内诗经学的发展繁盛。

（三）对“走出去”的“借鉴”

《诗经》传播的“趋势”与“轨迹”借助《关雎》的译介映像得以呈现，这也为“旁观”和“反思”其他古典诗词的域外传播、探讨古典诗词的“走出去”模式提供了重要“借鉴”。

一方面，就“趋势”而言，《诗经》译介可供参考的主要经验在于译介活动需以正确全面地认识译介对象为前提。在《诗经》是“经”还是“诗”的问题上，以往的译者因认识不足而倾重一端，有失周全，以至偏离。与此相似，优秀的古典诗词译介也需要建立在对译介对象有着充分的认识了解的基础上，包括掌握其文化背景、文体特征、流派风格及作者的创作动机等。这就要求译者对相应的历史语境、文化常识、文学知识等有所了解，具备相应的文言阅读、文学感受与修辞表达能力。这些能力、储备和积淀不可或缺，它们是确保译本精准和优秀的重要保障。

另一方面，就“轨迹”而言，《诗经》译介的“启示”价值在于要兼顾“走出去”与“传回来”的问题。《诗经》的传播流向兼有“西传”与“反哺”两条轨迹，且前者已经取得了从“被动”译介到“主动”传播的难得成果。目前，多数古典诗词的译介传播尚处于“被动”阶段，多是以目标语言受众“需要”为圭皋的“被动”翻译，而以弘扬古典诗词的文化价值为核心诉求的“主动”译介还显有不足。《诗经》译介的成功则可以为更多的古典诗词以更加积极主动的姿态“走出去”提供信心支撑与方法借鉴。与此同时，《诗经》译介“反哺”的流向轨迹也提醒我们，在努力“走出去”的同时，也要留心收集、观察、反思“传回来”的信息，针对域外传播的信息反馈，利用更科学的理论知识和传播方法，推动古典诗词经典更好地“走出去”。

综上，从历程成果、传播倾向到趋势轨迹，以英译为媒介的《关雎》传播大抵如此。现在，诗经学已是世界性的学问，好的研究需基于好的译介，而好的译介必基于正确的诗经学观、丰厚的研究积累和积极的交流态度。鉴往思来，这些仍是推动世界性诗经学长足发展的不竭动力。作为古典诗词的源头，《诗经》在英语世界里的传播经历也势必会为古典诗词的“走出去”模式探索并提供更多、更宝贵的范式借鉴。