徽州胡氏宗祠木雕门窗的装饰图案与审美意蕴

宣 冉

安徽师范大学美术学院，安徽芜湖,241000

1 徽州胡氏宗祠的历史溯源

徽派建筑全国闻名，这与徽商的崛起脱不开联系。“徽介万山之中，地狭人稠，耕获三不赡一……天下之民，寄民于农，徽民寄命于商。”[1]中国的封建社会以小农经济为主，而徽州地区多为丘陵地带，为了生计，徽民不得不外出经商谋生，徽商便应运而生。徽州的商贾发迹后便回乡置办田宅，以盼光宗耀祖、旌表功名。

虽然徽商的资金雄厚，但封建社会等级森严，“重儒亲商”，对住宅的规格也有严格的等级制度。徽商无法僭礼，宅院不能修建豪华的外观和高大的门楼，再加上他们从小学习儒家经典的传统美德，谦虚朴素是徽人身上典型的道德品质，因此，商贾便把资金和精力投放到内宅的装饰上，寄身于徽州大环境下的胡氏宗祠便是如此。

龙川胡氏宗祠地处绩溪县龙川村，绩溪分属古徽州南部，“山限壤隔，民不染他俗。”[2]徽州地区山地丘陵遍布，地理环境相对封闭，与外界几乎不来往，这也促进了徽州地区淳朴的民风。史料记载“龙川胡氏”人丁兴旺，家族绵延，距今已有1 600年的历史。“龙川胡氏”入官为仕，历史上的名人有胡富、胡宗明、胡宗宪，以及红顶商人胡雪岩，近代名人则有新文化运动的倡导人胡适先生。虽然胡氏宗祠是为了维护封建宗法制度而建，但它仍然发挥着“可游”“可居”的作用，是族人赖以生存的安生之所，代表着宗族人对美好生活的向往和期盼。宗祠内的装饰集徽派砖木石和绘画艺术为一体，其中的木雕艺术闻名遐迩，有“木雕艺术厅堂”之称。最大的木雕作品为门楼内向外的两根大额枋，最小的是胡氏宗祠隔扇门上的腰花板。特别是正厅高约4 m的数十扇隔扇门，扇门上的木雕图案极其精美，有平面花雕的荷花图、姿态不一的鹿图以及天井寝楼处的百花百瓶图，几者构成了一幅幅精妙绝伦的画面，每幅木雕作品姿态迥异、无一雷同，每幅图案都蕴含着深刻的文化寓意，属全国罕见。

2 徽州胡氏宗祠木雕门窗的主要装饰图案

胡氏宗祠中的木雕门窗装饰艺术集中反映在宗祠正厅和寝楼处的隔扇门上。隔扇由若干个扇门组成，能工巧匠们便可以通过这些有机组合创作出一幅幅精美的浮雕图案，供人们欣赏玩乐。在这些浮雕图案中，最具有艺术欣赏价值的是隔扇门裙板上的“荷花”“鹿”“百花百瓶”图案。

2.1 “荷花”图案

荷花图案雕刻在正厅东西两序的20扇隔扇门的裙板上。以群荷为主体，配以民间的水鸟渊鱼、汀花野竹、虾蟹等动植物，雕刻手法多样，荷花形象别有生趣。

胡氏宗祠建于宋，扩于明，重修于清，中间经历了多个朝代、多位帝王，宗祠中的门窗图案明显吸收了院体画、文人画的长处。荷花图案造型多样、无一雷同，有含苞低垂的，也有绽开似幽兰淡而吐芳的。荷叶姿态或仰、或覆、或斜、或侧，形状有低垂如伞的，也有卷曲如盘的。小巧的莲蓬傲然挺立其中，恰如少女亭亭玉立般的姿态。鸳鸯戏水、鱼虾畅游、凫鸟鸣唱，这些物象同样是在祈祷家庭美满和睦、族人相处和谐，而“荷”恰好代表着这种“和谐”的文化。纵观整个荷花图案，法度严谨、章法明确，一定程度上借鉴了中国传统绘画的构图技法。荷花图案婉约细腻，重视形神兼备，带有明显的院体画风格。

2.2 “鹿”图案

鹿图雕刻在正厅祭龛前及两侧的22扇隔扇门裙板上。画面以鹿为主体，鹿的形态生动逼真、动感极强，鹿的姿态不一、变化多样 。工匠们以鹿元素为基础，又在上面装饰着蟠桃、蝙蝠、花鸟、松柏翠竹等物象，再衬以山光水色，使裙板上的百鹿姿态各异：有的鹿在丛林中飞快奔跑，有的鹿在林间栖息，幼鹿在母亲的怀抱中汲取乳汁，老鹿则在翠竹夕阳之下安详行走，置身于此，仿佛走到了鹿的乐园，感受着鹿群的欢乐。又因“鹿”同“禄”和“乐”同音，所以这些鹿图也体现出胡氏家族对富裕生活的向往和真挚的情怀。裙板上的百鹿图案，布局合理，层次分明，画面清新而淡雅。这些不同的画面远远望去像极了一整幅丰美的画卷，在眼前缓缓铺陈，与追求气韵生动的中国画别无二致。

2.3 “百花百瓶”图案

“百花百瓶”图案雕刻在寝楼与天井两廊庑的隔扇门上，据传原有100多扇隔扇门，因为战乱等原因，大多散落在民间，1988年被定为国家保护文物后，相关专家十分重视，花费大量人力物力，陆续收回一部分，现存仅60余扇，门窗上雕刻的是花瓶、各类花卉和博古八宝等图案。60余扇花瓶木雕图案，涵盖各式花瓶和各类名贵花卉，从内容到形式，无一雷同。花瓶的器型有菱形半圆之别，也有六角八角之分，花卉有桃、兰、菊、梅、牡丹、芙蓉等。寝楼是旧时宗祠族人居住和供放先祖牌位的地方，追求安静肃穆的氛围，人们将绘有花瓶图案的木雕置于隔扇门上，借“瓶”与“平”同音，在这里不仅是对自己生活平安的追求，也是希望先祖能够庇护族人以及对先祖灵魂的一种超度。

纵观整个花瓶木雕图案，雕刻工艺皆为高难度的阳刻，雕刻手法虽繁杂，但仍不失木雕之元气，在一定限度上也反映出旧时徽州工匠的高超技巧。

3 徽州胡氏宗祠木雕门窗的审美意蕴

3.1 深厚的文化内涵

3.1.1 和(荷)文化

中国是荷花的故乡之一。诗经有云：“山有扶苏，隰有荷华”“彼泽有陂，有浦与荷。”[3]94千百年来，无数墨客、骚客对荷花心驰神往，留下了浩如云烟、汗牛充栋的诗文画作。清初四僧中的朱耷也赋诗描述过自己的生活环境是“竹外茅斋像下亭，半池莲叶半池菱。”(《题荷花》)又因荷花为水生植物，寄生于水底，荷为水之花，五行之水克火，而徽州的古典民居建筑多为木制结构，木材遇火易燃，故而人们在建筑物上多画荷花，以求平安。

两宋时期，坊市制瓦解，商业贸易活动打破了时空的局限性，城市社会生活的方方面面主要都围绕着市民生活的审美情趣、喜好和心态开展，市民阶级形成，市井文化得到发展，“荷”的文化又加入了新的定义。市民习惯将与荷相关的美好事物放在一起，荷就成了一种文化载体。明清时期，江南地区手工业发达，商品经济迅猛发展，资本主义开始萌芽，发达的商业和手工业给市井文化附上了一层世俗化、宿命论的色彩，再加上明清时期吉祥图案发展到鼎盛，荷与很多吉祥图案结合在一起，代表了古人对生活的祝愿与美好期盼。

深究这些现存的木雕荷花图案，不难发现胡氏家族对这些荷花图案寄寓的厚望。荷花图案雕刻在正厅处，总数20幅，东西两序各3组。这样就把正厅变成了和(荷)厅，家族在此协商重大事件时，便能一团和气，寓意家和万事兴。

正厅东侧有三组木雕荷花图，东一组的4幅荷花图皆有鱼戏于荷花之中。第一幅，水底刻有4条小河鱼，河鱼在水底游走，水面清澈见底，小燕子在荷花的上面飞翔着。河鱼、燕子与隔扇门上的海棠纹饰相称，构成“海晏河清”，以示政治清明、国泰民安。第二幅，两片荷叶高低错落，一只鲶鱼戏游其间，寓意着年年有余。第三幅，一只芦苇高高升起，几片荷叶中露出一条形态小巧的鳜鱼，寓意着以和为贵。第四幅，画面最显眼的中间位置有一朵盛放的荷花，两支交叠的苇叶中间有一对互相亲吻的喜鹊，三尾小金鱼在繁茂的水草中互相嬉戏，形态可爱，妙趣横生。金鱼与金玉同音，将荷花与金鱼放置一处，寓意着和气生财、金玉同贺(图1)。

东二组的4幅荷花图案上，水面下沉，沼泽露出，河蚌和鸭子静静地躺在水面上，群荷围绕在四周。河蚌以孕育珍珠为主，因此这一组的荷花图寓意为“和气生财”(图2)。

在东三组的一幅荷花图案中，喜鹊在盛放的荷花上空栖息，一条肥美的鲤鱼在水草中穿行，玩得不亦乐乎，整幅画面传达出了“天时地利人和”的寓意。

图1 徽州胡氏宗祠正厅东一组木雕荷花图

图2 徽州胡氏宗祠正厅东二组木雕荷花图

图3 徽州胡氏宗祠正厅西一组木雕荷花图

西侧的荷花图构图极为精巧，西一组的每幅图案里面都有成双成对的水生动物。第一幅为荷花螃蟹图案，画面中四朵荷花争奇斗艳，喜鹊啄食，莲蓬于右上角慢慢伸出枝干，“莲颗”与“连科”谐音，寓意喜登连科。荷花又与两只小螃蟹组合起来，以“和谐”入意。第二幅图案里面有一对鸳鸯在荷丛中悠然自得，鸳鸯交颈，和和睦睦。第三幅刻有一对大虾，因虾体顺滑，所以宗祠中人将虾与荷花相结合，寓意着和顺。第四幅则刻有一对青蛙，荷花完全绽放，一对青蛙在水下鸣叫，以“和鸣”入意(图3)。西二组的4幅荷花图中皆有姿态不一的水鸟，荷塘与飞翔的鸟儿结合起来，有“和祥”的寓意。这些鸟儿有的展翅在高空，有的栖息在枝头，营造出一派祥和的气氛。西三组的第二幅荷花图上，芦苇高高向上，荷花过了盛期，花瓣已经褪去了大半部分，池水若隐若现，露出一只左顾右盼的白鹭。旧时选官考试，连续高中谓之“连科”，且芦苇的“芦”和白鹭的“鹭”二者都同“路”谐音，这几种物象组合起来构成“一路连科”的寓意。

20幅荷花图案围绕在正厅两侧，每幅都传达出与“和”有关的寓意，小到教育族人要和睦相处，家和才能万事兴，大到将“以和为贵，太平美满”的儒家思想融会贯通，成为家族的安生立命之本，由此可以看出胡氏先祖的良苦用心。

3.1.2 禄乐(鹿)文化

早在新石器时代，鹿就成为了艺术表现题材，仰韶文化遗址中就曾出土过鹿纹彩陶盆。商代和西周时期更是出现了鹿形玉器。鹿与中国古代人交往密切，《管子》中记载：“诸侯之礼，令齐以豹皮往，小猴以鹿皮报。”[4]《诗经》也有云：“罄无不宜，受天百禄。”[3]191这里的“百禄”有它的统一代码——“白鹿”。

胡氏宗祠正厅照墙隔扇门上刻的百鹿就是鹿文化的体现(图4)。“鹿”与 “禄”谐音， 蝙蝠、鹿和寿星老人合称为“福禄寿”，这在徽州几乎是无人不晓的。人们将白鹿图案刻在隔扇门上，寄寓着全族人“拿俸禄，吃皇粮”的希望。隔扇门上除了鹿之外，还刻了仙鹤，寓意着天下同春、万物欣欣向荣。蝙蝠也出现在百鹿图中，寓意着福禄双全、鸿福绵绵。

图4 徽州胡氏宗祠木雕鹿图

但是这些百鹿图不仅仅是“百禄”之意，还代表着“快乐”之意。如一幅鹿图刻画了一只鹿正在追逐着空中的喜鹊，另外一幅则刻画了一群在林中快速奔跑的快鹿。与“福禄寿”相比，“快乐”的涵义更加通俗化，更加贴近人民的生活。除了有“福禄寿”给胡氏家族带来的快乐，也有家族内部和谐相处所带来的幸福快乐。

值得注意的是，这些鹿雕图案还有另外一层深意。它是纪念了胡宗宪捕获白鹿为家族获得荣耀这一历史典故。胡宗宪在深山之中幸得一只白鹿，认为这是祥瑞之兆，遂让徐渭撰写《白鹿表》并呈与圣上。皇帝大喜，提拔胡宗宪为一品大官。这种家族盛事必然要让人铭记，因此这些百鹿图便会刻在宗祠中最为显眼的正厅处，以贺家族荣耀，表达了胡氏家族对家族世世代代像胡宗宪这样能够入朝为官、升官发财的美好祝愿。

3.1.3 平(瓶)文化

中国的宝瓶文化出自于八宝纹样之中，常见的八宝纹样有：莲花、如意、灵芝、书画、宝瓶等。宝瓶几乎出现在每一幅八宝器物组合图上，寓意着吉祥如意。明清时期吉祥图案发展到高峰，为了照顾市井文化的需求，“瓶”被译为“平”之意，取其太平、平安之意。

胡氏宗祠的百花百瓶木雕图放置在寝楼处，寓意为“平安”“太平”(图5)。整组花瓶图案大体上分为两类：一类为博古宝器图，上面雕刻着宝瓶、花卉，以及八宝宝器。花卉和宝瓶为主体,八宝宝器为客体，再配以琴、棋、书、画四物，古人常将这四物视为天下太平的标志。以东厢房的一扇博古图为例，上面刻有宝瓶、花卉和如意，取自平安如意之意。另外一类则为花和花瓶的组合图，瓶的器型有六角、八角、半圆、菱形、玉壶春等形式，花卉有桃、兰、菊、梅、牡丹、芙蓉等，花托也有四足、六足、八足之分，且每一种花卉都代表着不同的寓意。如菊花，中国人认为菊花代表高洁之士，被誉为“花之隐逸者也”；水仙，古人认为水仙同神仙谐音，能为人们驱除劫难，带来吉兆；牡丹，是中国的国花，花姿雍容、硕大丰美，将其雕刻在这里寓意着富贵之气。

图5 徽州胡氏宗祠木雕百花百瓶图

寝楼是族人居住的地方，也是摆放祖先牌位的地方，将百花百瓶图案雕刻于此，不仅体现了寝居的神秘和庄严，也体现了族人侍奉祖先的决心，同时也是希望祖先能够庇护子孙，保护后代平平安安。

3.2 独特的构图技巧

中国画如同文章一样离不开章法，这决定了作品的高下。《历代名画记》中记载：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔……五曰经营位置，六曰传移模写。”[5]六法中的“经营位置”，就是章法所在，也是所谓的构图和布局。木雕制作，首步是先绘制出图稿，再印于木材上进行雕刻，从某种角度来看，木雕的创作过程就是绘画图式的“实物再现”。胡氏宗祠的木雕构图在一定限度上借鉴了中国的绘画形式，构图中所涉及的主题、形态、物体等相互配合，计划周密，使得整幅木雕图案主次分明、互相协调，更有利于烘托主题。其构图技巧主要体现在以下几个方面。

3.2.1 宾主呼应

传统的中国画讲究主客之分，即所谓的“宾主”。“主”是画面的主体形象，一般置于画面的中心。“宾”的存在是为了衬托主体，一般随画面而动。不论是绘画作品还是木雕作品，都会有宾主的区别，在构图时不能平均对待，要有主、客体之分。胡氏宗祠的裙板木雕荷花图上的宾主关系一目了然，荷花和荷叶为构图中的中心物体，其他的飞鸟走兽、蓝天碧波等则为“宾”，放在木雕图案的次要位置上，用来烘托荷花的主体地位，“自荷钱出水之日，便为点缀绿波，及其劲叶既生，则又日高一日，日上日妍。有风既作飘摇之态，无风亦呈袅娜之姿。”[6]使整组木雕作品生趣盎然。同样，构图也追求平衡感，倘若每幅木雕作品“主”的位置不更改而变更“宾”的位置，画面中心便会倾于一侧，破坏平衡感。所以在“鹿图”中，主体物——鹿的位置多样而富有变化，树林、溪水等物则为宾，不仅衬托了鹿，还起到了平衡画面的作用。

3.2.2 虚实相生

虚实关系在中国绘画中是一个重要的范畴，它不仅仅是对技术层面的要求，也是主观与客观、情与景的交融，是画家创造的独特意境。如梁楷所绘的《泼墨仙人图》，笔墨挥毫间，仙人的形象便呼之欲出，这正是虚实结合的妙处。宗白华先生说：“我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”[7]“实”是画面中重点突出、轮廓明朗的部位，而“虚”则是相对模糊的小物、远物以及空白处。虚与实是共生的，二者是一对矛盾体，但在一定情况下又可以相互转换，体现着中国人特有的哲学观念。

虚实体现不仅在绘画中，在木雕作品中同样也很重要。对于木雕作品来说，如果刻画的时候忽视作品的虚实关系，不管最后的成品是何等的精美，它也失去了构图的气韵所在。胡氏宗祠木雕门窗上的雕刻作品，不管是整组还是小件，经工匠高超的技艺后，都体现出了虚实相生的艺术效果。如百鹿图，靠近人们视线的树和鹿是画面的主体部分，鹿的形象清晰、轮廓突出，而远处的天和低处的水面居于画面的次要地位，则用空白虚化。又如百花百瓶图，纵观整组的隔扇门窗可以直观地看到花卉、花叶、花瓶为实，花瓶图案的背景处则用空白处理，形成画面的虚处。花瓶图案的构图除了整体有虚实变化外，局部也有各自的虚实变化。虚实关系常与宾主相互联系，靠近门窗中心地带的花瓶装饰精美、富有变化，远处的刻画则相对较少，起到协调画面的效果。除此之外，花卉的刻画也分出了正反面，正面较平，反之为突起的，这也是虚实在画面中的运用。胡氏宗祠的木雕门窗雕刻同中国画一样都是“实中有虚，虚中有实”。

3.2.3 开 合

画贵“分合”，分合也叫开合。“开”即分散、开放，是构图的开始；“合”即集中、合拢，是构图的结束。董其昌曾说到：“开合乃大宗纲也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。”[8]在中国画的构图中，不论大小幅都包含着开合，且有大开合和小开合之分。开合时须注重主次，但无固定要求，上下左右皆可。

如荷花图中的荷花白鹭图案，先于隔扇门裙板的左上角构出两片卷曲入盘的大荷叶，接着下方以白鹭、水波以及随风晃动的芦苇收势，便是构图中的大开大合。然后在大片的荷叶上点缀出小巧的莲蓬和荷花，则是小开合，这就是开合在木雕门窗图案上的实际运用。木雕图案统一过度，就会产生呆板之感，变化过度就会使画面杂乱无章。只要开合恰当，木雕门窗上的图案便能对称均衡、对比和谐。

3.3 鲜明的院体特征

中国传统的绘画对徽州地区的影响力非同小可。徽商的足迹遍布于全国各地，在四处经营的过程中会收集到大量的书画，这对徽州地区的绘画艺术起到了催化的作用，最具代表性的是新安画派的崛起。新安画派汲取院体和文人画的营养并自成一派，该画派的领袖渐江以学习元四家风格为主，且多宗倪瓒。这些著名画家的作品同样也为徽州民间的雕刻艺术提供绘制蓝本。与新安画派师法元四家相比，胡氏宗祠的木雕门窗图案则带有了鲜明的院体特征，虽工整细致，但不矫揉造作。

胡氏宗祠始建于宋朝，扩建于明朝，整修于清朝。在这一次次的修整过程中，门窗上的雕刻图案必然会参照当时流行的绘画样式。宋朝时期，院体画趋于成熟，在建朝之初便成立了宫廷画院。宋徽宗时期，为了满足自己绘画需求，他对画院大力支持，使得院体画在宣和年间达到高潮。元朝时期，由于统治者的漠视，院体画的发展基本滞后，但是在明清时期，朝廷又恢复了绘画机构，使得院体画得到了进一步的发展。院体画创作主要以服务宫廷贵族为主旨，题材以山水、花鸟多见，绘画的风格大多造型准确，法度严谨，刻画婉约精细。胡宗宪是明朝著名将领，备受皇家器重，他在扩建宗祠时为了感念皇恩浩荡，在木雕门窗图案的选择上也定会迎合帝王的品味。院体画家多在江南一带活动，再加上明朝时定都于南京，这些地区一衣带水，极易产生互动。

图6 徐渭作品《黄甲图》

纵观胡氏宗祠的木雕门窗图案，在题材的选择上，荷花、各类花瓶花卉以及鸳鸯、鱼虾、凫鸟等都能在院体画家的画作中找到原型。从风格上来看，工整细致、构图严谨，有较强的装饰性。尤其是正厅处的木雕荷花图案，笔格遒劲、体格高雅，处处离不开精工二字。有人提出胡氏宗祠木雕门窗上的荷花图原稿为徐渭所绘，徐渭为明朝时著名的文人画大家，他曾任胡宗宪手下文书一职，由他来设计图稿似在情理之中。但是众所周知，徐渭擅长的风格为泼墨大写意。以《黄甲图》为例(图6)，画面上的荷花已然开败，呈现出萧疏的清秋气氛，画面左下角的螃蟹寥寥数笔间便勾勒而成。整幅画面不拘一格、水墨挥洒、酣畅淋漓、用笔狂放，是写意画的代表之作。反观胡氏宗祠的木雕荷花螃蟹图，荷花形态刻画精微、朵朵生姿，莲蓬小巧挺立，荷叶的经脉也细如发丝，左下角的螃蟹生动逼真、生机盎然。整幅画面构图严谨、造型写实，荷花图案婉约细腻、形神兼备，带有明显的院体画风格。

院体画含蓄巧妙、精工细致且追求诗情画意，这种绘画风貌深深地影响了后来的各种艺术形式。但是院体画设色浓艳，刻意追求富丽堂皇的艺术效果，略显矫造。胡氏宗祠的木雕门窗多使用木材的原色，并注重木材独特的纹理，在一定限度上降低了院体画的柔媚艳俗，且图案只摹拟院体画的笔意和气韵，传达出浓厚的人文意趣。工匠以高超的刀工技法来表现绘画作品，将木雕与绘画作品融会贯通，形成自己独特的艺术风格。

4 结 语

徽州龙川胡氏历史悠久，家族人才辈出，集全家族之力兴建的胡氏宗祠，其木雕门窗之多、文化内涵之深、雕刻工艺之精微，以及木雕门窗图案上鲜明的院体画风格，是很多宗祠无法望其项背的。本文从胡氏宗祠特殊的人文地理环境开始着手，重点剖析了胡氏宗祠的木雕门窗艺术，深度发掘其木雕门窗艺术中的文化内涵：如隔扇门的木雕图案的背后都包含着一定的文化内涵，正厅20幅木雕荷花图是“和”文化的集中体现，展示出胡氏宗祠“和谐”的多重奏；正厅照壁的木雕百鹿图是对快乐的向往和对福禄的追求，更是为了纪念胡宗宪因两次进献白鹿受到帝王赏识而加官进爵的家族荣耀大事；寝楼处造型不一的木雕百花百瓶图，体现了族人侍奉祖先的诚心，更寄寓了族人希望子孙后代能够和平、美满的诚挚心愿。除此之外，胡氏宗祠木雕门窗的装饰图案更是与传统的中国画相结合，显示出族人高雅的艺术气质和饱读圣贤之书的文人气质。胡氏宗祠特殊的家族背景和技艺高超的木雕门窗艺术，以及门窗构建理念中所传达出的家族精神品德，使其屹立于徽州众多祠堂之上，成为当代人瞻仰的艺术文化遗产。