“神、妙、奇、巧”与“四势”“二病”

张晶

荆浩既是中国山水画史上具有历史陸意义的重要画家，也是一位思致深刻、颇具卓识的画论家。除了前面分析的“六要”及“度象取真”等画学命题，还有若干值得我们重视的绘画美学思想。择其要者，“神、妙、奇、巧”四品及“四势”“二病”，都是与创作实践密切相关的话题，同时，也是具有特殊美学理论价值的问题。

先说“神、妙、奇、巧”。荆浩在论述“六要”之后，接着谈到“神、妙、奇、巧”这四品作为评画的品第标准问题：

复曰：神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任運成象。妙者，思经天地，万类性情，文理含仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，至其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。

“神、妙、奇、巧”是荆浩以品论画所提出的四品，这在中国书画理论史上是有传统的。唐代张怀璀作《书断》，即以“神、妙、能”三品评价书法家，每品又各以体分，共得86人。晚唐朱景玄作《唐朝名画录》，以“神、妙、能、逸”四品论画，“神、妙、能”又各分上、中、下三等，影响颇为深远（前面已有评析之文）。张彦远作《历代名画记》，则以“自然、神、妙、精、谨细”这五品论画，其高下诠次，都是由前到后排列的。在唐人的审美观念里，“神”具有最高的价值内涵。杜甫所说的“读书破万卷，下笔如有神”，是指诗歌创作中的最高境界;杜甫还有论书诗曰：“书贵瘦硬方通神”，是指书法的最高境界。此类甚多。有意义的更在于荆浩对“神、妙、奇、巧”的理论界定。他说的“神”是“亡有所为，任运成象”，值得我们关注。这种对“神”的理解与阐释，其实与张彦远所说的“自然”非常相近。“亡有所为”，是从道家哲学的“无为”观念引申而来，指在创作时不做作，不雕饰，给人以浑然天成的印象。“任运成象”，也是在以往的画论中很少论及的。“任运”，即顺其自然，不加人为矫饰。“成象”则是画家作画时的基本环节，也就是画家创作前在头脑中产生的审美意象。这个“象”，与宗炳所说的“澄怀味象”有所不同，后者是指山水画家面对山水时所产生的“象”，而这里的“成象”，却是与文学理论家刘勰所说“窥意象而运斤”的“意象”相近。“任运成象”一方面是顺其自然的创作观念，另一方面则有天才之意。滕固先生认为这里所说的“神”，有“天赐”之意，笔者以为是有道理的。黑格尔论艺术天才时的阐述有助于我们对此语的理解，黑格尔说：“天才还有一种本领也是属于天生自然方面的，那就是在某些门类艺术中里，无论是在构成腹稿还是在传达技巧方面，都现出一种轻巧灵活。在这方面人们常谈到诗人受到音韵格律的束缚，画家碰到素描、着色，安排光影等在构思和下笔时所造成的许多困难。关于这一点，我们应该说，各门艺术当然都需要广泛的学习，坚持不懈的努力以及多方面的从训练得来的熟练;但是天才和才能愈卓越，愈丰富，他学习掌握创作时所必需的技巧也就愈不费力，因为真正的艺术家都有一种天生自然的推动力，一种直接的需要，非把自己的情感思想马上表现为艺术形象不可。这种形象表现的方式正是他的感受和知觉的方式，他毫不费力地在自己身上找到这种方式，好像它就是特別适合他的一种器官一样。”黑格尔关于天才的这种论述，是可以用来解释“任运成象”的内涵的。但这不等于说没有长期的艺术训练，就可以随意达到这种境界，而是要在对艺术语言的长期训练中发挥出艺术家的天资禀赋。天才的作品是无法重复的杰作，黑格尔下面的话更为全面：“艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过充分的练习，才能达到高度的熟练;但是很轻巧地完成作品的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资稟;否则只靠学来的熟练决不能产生一种有生命的艺术作品。”第二品中的“妙”，虽是艺术家的人为经营，却也臻于至高境界。在作品中体现出的艺术思致，可以经纬天地，契合万类性情，文理合乎法度，品味物象而笔墨挥洒。笔者认为蔡晓楠博士的分析颇为精审，其评价荆浩所说的“妙”时说：“‘妙，指画前精心构思，与顾恺之‘迁想”巧密精思有异曲同工之妙。理解万事万物的性情特点，无论外在还是本质都能契合得宜。仔细品评研究绘画对象，用笔当自然流畅。也就是务必符合其仪容特性，富于笔墨之妙。这与唐朝其他的画论家的‘神、妙观点相近，大体等同于朱景玄的‘能品和张彦远的‘精品。”第三品的“奇”，不同于一般的绘画品第，这也是荆浩一个独特的评价标准。比起前二品来说，“奇”是等而下之的。“奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。”显然意在批评。荆浩对绘画的最高标准是“真”，如前所述，“度象取真”是荆浩的杨亡、审美命题。这里所见，他说的“奇”，是与“真”相乖异的。“奇”笔墨放纵而无法预测，可能使人感受到某种偏狭之理，却又是“有笔无思”，这也是与荆浩的审美理想相悖谬的。荆浩以“真”为最高理想，主张“真”高于“似”：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”（《笔法记》）而他所说的“奇”，是明显偏离于“真”的。而他所说的“巧”，是最下一品，“雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邀气象”。认为“巧”只雕琢妩媚，假借合乎常规，只在增摹气象。其贬义甚明。荆浩以“神、妙、奇、巧”四品论画，对当日画坛有强烈的针对性，对于那种刻意求奇、矫饰妩媚的作品予以批评，而以“真”为贵。滕固先生对此指出：“按照以往的划分，巧可等同于能品，那么他只添加了‘奇品。当时出现了太多奇怪的作品。他把这些作品概括为奇，绘画的‘真犹如一条主线贯穿其中。”揭示了荆浩以“神、妙、奇、巧”四品论画的时代特征及理论实质。

“四势”“二病”在《笔法记》中也是有重要理论价值的内容。《笔法记》中说：

凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。

荆浩这里谈用笔问题，比前更有深入之处。所谓“筋、肉、骨、气”这四势，即是用笔的四种要素。笔者认为彭兴林先生对这“四势”的解释较为客观而透彻，他说：“筋，指的是笔断意连，意到笔不到;肉，是指用笔圆浑丰满;骨，是指用笔遒劲有力;气，是指用笔气韵贯通。”这里借彭兴林先生的解释作为本文的诠释。荆浩认为这“四势”对于画家用笔来说，是最为重要的四个要素，书画论“势”，由来已久，如汉代崔瑗作中国书论史上第一篇书论，即是《草书势》。汉之蔡邕的书论为《九势》，其谓书法之势的发生与意蕴为：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽，故曰：势来不可止，势去不可遏，惟筆软则奇怪生焉。”传为晋卫夫人的《笔阵图》，对荆浩的“四势”而言，可能是更为直接的渊源。《笔阵图》以“用笔”为书法之最重要者：“夫三端之妙，莫先乎用笔;六艺之奥，莫匪乎银钩。”《笔阵图》中又说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”荆浩所说的“四势”，看来是可以溯源于《笔阵图》的。但有二点，一是《笔阵图》里所说的“肉”，带有负面的含义，是“不善笔力”的，多肉微骨者被讥为“墨猪”。而在荆浩这里，则大有不同，“肉”是血肉丰满，笔力圆润，所谓“起伏成实”，明显是褒义的。二是与《笔阵图》相比，又增加了一个“气”，这也是一个重要的变化。气是连接贯通其他三势的，没有“气”，其他的都是表面的和散在的。

荊浩又指出导致山水画失败的有二病，一是有形，另一是无形。俞剑华先生对此指出：“按有形之病，是画上一部分毛病，似前作尚可改图。至于无形之病，是全部毛病。在形式上看不出毛病，在精神上，都像死物，所以必须根本改造，不可删修。”（《中国古代画论类编》，第606页）有形的问题在于结构、透视等具体的形式方面：“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度之类也。是如此之病，尚可改图。”荆浩所说的有形之病，是表层的、形式上的、局部的，总之属于技术层面，是可以认识，也可以改正的。

无可救药的则是“无形之病”。所谓“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修”。当然是根本性的问题。虽然在笔墨上并无大的问题，但其病根在于作品如同死物，没有气韵，没有生命。如果病在“有形”，结构、透视等方面的失当，当然会影响到作品之真，但这种病经过老师指点，经过画家的自我审视与反思，是可以改进，可以画出好的作品的;而那种“无形之病”，问题出在根本，改进起来尤难。而这二病不改，作品就很难达到“真”的境界。

作为中国绘画史上的杰出山水画家，荆浩更为透彻地理解了山水画的一个本质问题，那就是“物象之源”，这是一个颇具独到的理论意义的问题，《笔法记》中说：

子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性.松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日。叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸桐椿栎桑槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。

荆浩在这里所说的“物象之源”的意蕴究竟是什么？这是一个从未有学者解答过的问题，也可以说是一个为人所忽略的问题。同样地，在中国画论史上，也从来没有谁提出过这样的概念。正因如此，“物象之源”才更值得我们去思索、去研究。从字面上看，“物象之源”即是指画中物象的本源。而从美学意义上看，则会对我们呈现出更为广阔的理论视野。

就《笔法记》本文的内容来讲，“物象”应该是指画中山水之象，它是画家“好写云林山水”的产物，也是画家进行艺术生产的成果。宗炳所说的“澄怀味象”，主要是画家在面对山水之形象时的观照活动，而荆浩所说的“物象”，不脱离文本环境来看，就是山水画所呈现出的艺术形象。在荆浩看来，这是一个艺术家在进行山水画的审美观照和艺术创作时必须探明的问题。就山水画而论，“物象之源”也就是山水树石等因其物性不同而产生的独特形象。以树木为例，树木的独特形态，是因其独特的属性使然。荆浩在这里举了松树和柏树的例子。松树的形态，“枉而为曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也”。这是因松树的本性而生成的独特形象。把松树画成“如飞龙蟠虬，狂生枝叶”，那就不成其为松树的气韵。柏树则是“动而多屈，枝似衣麻”。如果把柏树画得“如蛇如素，心虚逆转”，也就不是柏树应有的样子。其他各种不同的树木形象，也都“形质皆异”，都是因其不同的属性而生成的。对于山水画而言，“物象”无疑是画家成败的关键所在，而对“物象之源”的重视，正是画家应该透过一层深入了解的。荆浩由此又写道：

山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧.其上峰虽异，其下冈岭相连。掩映林泉，依稀远近，夫画山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其笔法。

这段话承上而来，描绘了山水之象的各种形态，并通过对各种形态的具体名称如峰、顶、峦、岭、岫、崖等，有了具体的样态，可见，荆浩作为山水画的大师对于山水之象凝心揣摹，并在内心中形成了各种生动的模式。荆浩所论更具美学意义的还在于，画家心中的山水之象，并非谨毛细发地描摹所有细节，而是要对外在物象“去其繁章，采其大要”，而成为具有特征的“山水之象”，这也就是他谈到的“六要”中第三“思”的内涵：“删拨大要，凝想形物。”

四

《笔法记》还从作者的既定审美观念出发，对前代的画家进行了批评，由此可见其笔墨兼重的创作理念。其云：

曰：自古学人，孰为备矣？叟曰：得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类賦彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。故张垛员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麴庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象咸，亦动真思.李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无槌，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸不失真元气象，元大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦十艮无墨。陈员外及僧道芬以下粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。今示子之径，不能备词。

在这里批评的画家很多，如张僧繇、张躁、王维、李思训、吴道子、项容等。在荆浩眼里，只有王维、张躁是笔墨俱胜，最为完美。李思训、吴道子都是只有笔，不具备墨，而项容则是有墨无笔。从唐代通常的审美观点看，李思训和吴道于是第一流的画家，朱景玄和张彦远都是把吴和李置于最高的品级（关于朱景玄的画论，前已论之）。而荆浩则从笔墨兼善的标准来品评画家，推崇王维与张璨为最上，可见其独特的审美标准所在。《图画见闻志》中载：“荆浩尝语人曰：吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”合而验之，正是荆浩画评的基本准则。也许还可指出的是，荆浩对王维、张躁所做的最高评价，出于其笔墨兼善的观念，这对后来的文人画审美思潮起了先导作用。王维、张躁以水墨作画，走的都是文学化之路，也可以认为是文人画的开拓者。这一点，在中国画论史上是有共识的。