《应物兄》给文学史留下了怎样一根骨头(中)

郭冰茹 朱羽 罗岗 金浪 张学昕 李音

郭冰茹（中山大学中文系）：

这几年我的研究比较侧重中国当代小说与小说叙事传统的关系问题。从这个角度来读《应物兄》，我想讨论的是，《应物兄》在哪些层面上构成了与文学传统的对话关系，以及在具体的文学实践中如何来扬弃文学传统，或者说对小说的叙事传统做了哪些创造性的转化。

我认为《应物兄》可以被放置在20世纪90年代以来先锋作家集体转向的创作脉络中，讨论《应物兄》在处理当代文学与文学传统的关系时所做的努力。对于活跃在20世纪90年代中国文坛上的先锋作家而言，对他们起作用的写作资源可能来自西方现代文学，这是因为他们接受文学教育时正好处于20世纪80年代“西学热”的理论风潮中，而中国古典小说的叙事传统在某种意义上则是一个被悬置的资源。先锋小说重视“怎么写”，重视形式实验，但是当炫技式的形式探索无以为继，晦涩难懂的阅读过程拒绝了部分读者之后，先锋作家必须考虑如何突破写作的瓶颈。中国古典小说资源可以说是先锋作家们获得新的写作生长点的有效途径之一。另外，90年代的中国文学已经被纳入到“世界文学”的格局中，如何确立自己的文化身份，如何传达中国经验也是当代作家必须思考的问题，而“回归古典”，或者说从中国古典小说传统中汲取滋养的确也有助于中国文学文化身份的建构。或许，正是有了这些考量，我们不难发现90年代以来，先锋作家大多以一种回望的姿态来重新审视中国小说的传统。这便是莫言所说的“大踏步后退”，或者苏童所说的“旧瓶装新酒”。在这一回溯传统的写作脉络中，不同的作家对传统有不同的认知，其文本实践也侧重不同的面向。比如苏童对中国古老的故事原型有着“虚构的热情”，他对这些故事进行重新剪接拼贴之后，形成了自己的审美风格;莫言在长篇小说的结构方面吸收章回体的形式，同时将“结构视为一种政治”，并在某种程度上“复活了中国人感知世界的方式”;格非强调中国小说传统中的世俗性，在文本实践中也努力靠近古典小说“向内超越”的精神向度;李洱的《应物兄》不仅将中国传统文化中知识性的内容作为书写对象，比如对《诗经》《论语》的阐释，同时也以儒家思想中“应物随心”“无常以应物为功，有常以执道为本”作为文本处理人与世界的态度和眼光。在先锋作家回溯文学传统的这一脉络中，《应物兄》的文本实践在某种程度上说明当代文学在处理自身与传统的关系时，已经从单纯的形式借鉴走向整体的文化扬弃，这其中不仅涉及书写对象、表达形式，也涉及小说文体和精神意蕴。

《应物兄》以知识的名义重构了小说的叙事格局。大量知识性内容的介入，比如对儒学典籍的阐释，对生物学、生态学、文艺学、哲学等相关理论的介绍改变了小说以情节、人物、环境为核心要素的文体特征，从而也重新界定了小说叙事中关于写实与想象、实录与虚构的表达方式。在小说的叙事结构上，《应物兄》借鉴了中国古典章回小说的结构模式，线索繁多，枝枝蔓蔓，多用闲笔，以不同的线索串联起不同的故事。曾有学者形容《应物兄》的结构为中国式园林，从不同的门进入园林，看到的是不同的风景。张大春曾借助金庸小说将章回说部的结构概括为“离奇与松散”，但《应物兄》的结构并不松散，这些枝枝蔓蔓的故事情节始终以一个核心人物和一个核心事件串联，而这个核心人物与核心事件都与知识性内容紧密相关。此外，《应物兄》借助知识性内容的插入，论人，论事，论理，涉笔成趣，随笔成文，这在某种程度上又让这部作品靠近了中国古典小说中的笔记传统。但是显然，《应物兄》并不是笔记体的小说，因为其语言繁复、细节铺张，篇幅长体量大。其实，中国的文学传统早已为叙事文学提供了融合多种文体特点的叙事经验，《应物兄》在小说创作中融入大量知识性内容，在某种程度上回应了中国古代的文章传统。

我觉得《应物兄》另一个需要关注的地方是，文本重新处理了人与世界的关系。中国现代文学与中国社会的现代化进程构成一种同构关系，现代文学之所以“现代”，不只是因为它由白话写成，更重要的是它表达了一种现代观念，建构了人的主体性，让人成为改造或者想要改造世界的大写的“人”。《应物兄》“无常以应物为功，有常以执道为本”的看世眼光重新将“人”放回天地间，无论“无常”或“有常”，都需要虚己、修己，不断调适自身与环境的关系，所谓“应物随心”。这种处理方法使文本在精神向度上靠近中国文化传统和感知方式。

我们之前讨论当代文学与文学传统的关系时，基本是以个案研究来推动的。事实上20世纪90年代，尤其是新世纪以来，许多文本都对文学传统进行了吸收、借鉴以及创造性的转化，《应物兄》无疑是其中具有比较鲜明特色的一部。将《应物兄》放置在这一脉络中来讨论，也有助于我们重新理解当代文学与文学传统之间的关系。

朱羽（上海大学中文系）：

《应物兄》这篇小说越读越觉得丰富。我浅谈几点。第一，不少评论都将《应物兄》把握为反讽乃至总体反讽的小说，但是我想提出一个问题：细部、局部的反讽我是同意的，包括丛治辰老师指出，程济世的“孔子论”里本身就有许多硬伤，因此构成一种对之的反讽。但我不同意将之把握为总体的反讽，我甚至觉得它是一部“现代史诗”。这是借用了莫雷蒂（Franco Moretti）的说法。他称歌德的《浮士德》、乔伊斯的《尤利西斯》和马尔克斯的《百年孤独》为“现代史诗”，而我们知道，这些作品本身都不缺乏反讽要素。称《应物兄》具有史诗性，我的理由可能更为朴素，也首先出于一种直观感受。我想从小说的一个句式说起：“我们的应物兄后来才知道……”这种叙事标记提示出一种事后性、已完成性，特別是有些人物最终的结果早已提前交代，比如省二把手梁小工、省长栾廷玉。应物兄“后来才知道”或者“不知道”，但叙述者已然全部掌握，甚至在小说行将结束时点出：“他不知道，这将是他最后一次开车行走在这条路上。”这不禁让人联想起卢卡契的话：古典的叙事诗人从結局开始倒叙一个人的命运或者各种人的命运纠葛，从而使读者认识到为生活本身所完成的对本质事物的选择。当然，《应物兄》所达成的效果与卢卡契所言并不相同。

第二，我想谈谈小说的某种结构方式，这与《应物兄》受到颇多责难的一个特点反而相关，即不少人讥评的掉书袋、哕嗉、硬写。比如，小说在展开主要线索时会停顿下来，转而详述所提及的某一人或物，比如写卡尔文就用了很多页。《应物兄》具有一种将所提及的对象加以明朗化的特质，就仿佛是奥尔巴赫笔下的荷马一定要将奥德修斯的伤疤明朗化。这种方法是具有某种古典意味的。

第三，《应物兄》的人物序列也具有某种古典性。我的意思是说，应物兄作为一种尺度，可以丈量出更高的人和更低的人。处在最高等级的是双林院士与张子房（二人构成一种富有意味的对称性，我随后会谈）;然后是芸娘（“他没有能力去描述芸娘”）、文德能（“文德能或许会成为另一种意义上的程济世先生”）;再接下来是被形容为“野兰花”的文德斯，迷恋于鸟的小颜，以及关心植物与生态的双渐;还有应物兄的几位老师辈人物——乔木、何为与姚鼐。与应物兄几乎处于同一平面的，有他动情的对象陆空谷、老相识与某种意义上的“情敌”敬修己，以及前妻乔姗姗。而比应物兄“低”的序列：一是“商”——黄兴、短裤大王陈董、铁梳子和雷山巴等资本家们;二是“官”及其周边，如栾廷玉、葛道宏、董松龄、吴镇、小乔等;但处在最底端的，无疑是具有“末人”色彩的程刚笃、珍妮、易艺艺、卡尔文。人物虽然纷繁复杂，却给人一种富有秩序的等级感。

人物序列里我没提程济世，这是因为程济世与应物兄之间有着一种更为内在的关联性。这也就过渡到了我想谈的第四点。

第四，应物兄的意识层次。在“儒学化”的对象意识上，应物兄与程济世之间有着联通关系，甚至可以说，应物兄在很大程度上是程济世思想的发挥者、模仿者与阐释者。比如应物兄对于“美女/美人”的辨正，又比如对“丧家狗”与“丧家犬”的分殊，程济世的基本阐释方式都是在场的，而程济世在全书中的形象也基本由“儒学化”操作而塑成。与此种具有确定性的儒学化意识构成对比的，是应物兄的自我怀疑或所谓的自省：“他脑子里一闪：我呢？我是一个真实的儒家吗？当然，这话他没说。”

“当然，这句话他没有说。”这是小说里反复出现的第二种句式。小说第二节就交代了：“许多年来……应物兄发明了一种方法：只有他自己才能够听见的滔滔不绝。”正因为这种腹语术的存在，通篇的自由间接引语就很容易被读作这种腹语的表达，应物兄与叙述者之间也就构成了一种若即若离的关联性。更耐人寻味的是一种意识的分化状态，我记得黃平老师专门讨论过小说结尾那一幕：“他再次问道：‘你是应物兄吗？这次，他清晰地听到了回答：‘他是应物兄。”以之为书中“第三自我”的刻写。事实上，这种“第三人称”的使用，早在小说第二节就出现了。当忆及乔木将女儿许配给自己时，他感到自己仿佛置身于孔子开创的传统中，产生了一种自我认知的叠影化：“他会不由自主地用第三人称发问：‘是他吗？这是真的吗？”因此可以说，第三人称是一种叠影与眩晕中产生的疏离。这在第十六节又出现了一次：“‘你怎么会有这种感觉？他问自己。‘他一定是被‘为湿最高花这个意象感动了。他用第三人称方式说。”而小说最后“他是应物兄”那种斩钉截铁，似乎是对小说开篇“是他吗？”那一犹疑感的最终判定。“是”在这里颇有一点海德格尔式“存在”的意味。

而在潜意识层面，应物兄的非意愿记忆对应着“爱”与“耻”，与之相关联的意象则是“雪”与“夜”：“它是如此迅猛，简直要横扫一切。它来自个人历史的幽暗空间，来自潜意识的最深处。他要阻止它，但已经来不及了。哦，应物兄！几乎与此同时，在我们应物兄的眼前，已经洋洋洒洒地下起了一场大雪。雪的洁白没能把他个人历史的幽暗空间照亮，反而使它更加混沌。”而在一个相对没有那么剧烈的自发性层面，应物兄屡屡表现的是一种“分神”或“分心”状态。正是由于此种意识的多层性，应物兄才让人觉得既无法移情又让人感动，既无“个性”又有“深度”，既“虚己”又“有己”。

程济世与其他人物相比，更像是叙事上的引力中心。他所吸引的，不止是应物兄这样的儒学研究者，更是一大群资本家。程随时随地用儒学点化这纷繁无理的世界，很容易带来一种正向认同的效果。在他的言说中，古今中西的“矛盾”都能被儒学化，都能得到解释与应有的位置。从形式上看，程济世是在全球化时代为“儒学中国”正名。就此而言，程济世在字面上处于马克思所谓“解释世界”的位置。但与之形成某种平行性的，恰恰同样是在形式上为他所吸引的资本及资本家，而“改造世界”的却是资本。小说中的资本家有两个非常值得注意的特征：一是力量，二是怪癖。无论是黄兴、陈董还是雷山巴都怀有某种怪癖与诡趣。“解释世界”的自我循环与“改造世界”的现实性力量，构成《应物兄》对于“当下性”的根本呈现。

第五，再回到我一开始质疑的“反讽”问题，这里我想做两个回应。

首先，与其说《应物兄》里出彩的是反讽以及随之而来的“虚无主义”，不如说是一种刻写时势的“客观的幽默”。比如葛道宏对于“儒家”“西方启蒙思想”与“马克思主义”各占三分之一的要求;董松龄化名龟年与冬瓜，在“新左派”与“自由主义”论争中左右互搏;唐风介绍“鱼咬羊”时那句“因为没了内脏，鲤鱼会觉得肚子里空落落的，它会配合你，咬着羊肉，囫囵吞枣，全都咽进去，一直咽到尾巴梢。好啊。它是主观为自己，客观为他人（潘晓讨论）”。而最精彩的是程济世遭遇“胡汉三”那幕：“程先生突然问我：‘有人说，我是胡汉三。胡汉三是做什么的？把我难住了。我可以轻易对付日本右翼的问题，却无法对付这个关于还乡团的问题。我想了一会，说，那是电影中的人物，说的是一个人老了，叶落归根的经历。我这么解释，也可以说得通，对不对？可旁边的那个敬修己，却非要纠正我，说，胡汉三被乡党赶跑了，现在又回来了。幸亏我把话头抢了过来，对敬修己说，你说得没错，也欢迎你像胡汉三同志那样叶落归根。”这段话既将历史的矛盾与褶皱纳入其中，也将当下现實的滑稽本质予以展露，同时暴露了“解释世界”的程济世的“盲区”。用黑格尔的话说，客观的幽默拥有一种表现实在事物的能力，看似信手拈来，却能见出至深的意义。

其次，我之所以不同意反讽的判定，是因为小说自第八十五节之后，开始回收到一种非常严肃的状态。也就是说，《应物兄》的叙事愈发明晰地呈现出一种动力性。一方面是所有遭到反讽的人物的结果被迅速交代或间接处理（如栾及其妻子的结局，珍妮与程刚笃产下畸形儿，葛道宏的调离等）;另一方面是作为错置的“程家大院”工程的真实对应物“大杂院”的出现。程济世“乡愁”的肉身代表灯儿，与始终缺席却萦绕全书的张子房的出场，以及被大杂院所扬弃的“看不见的手”理论的直接表达：子房先生说：“只有住在这里，我才能写出中国版的《国富论》。只有在这里，你才能够体会到原汁原味的经济、哲学、政治和社会实践。只有在这里，你才能看见那些‘看不见的手。”《应物兄》其实埋伏下了一种极其困难而重要的对话可能性。小说中，双林院士除了儿子之外，想见到的正是张子房。或许可以将双林与子房放在具有同样政治哲学强度的位置上。双林那种铭刻着一个时代的崇高性与子房的“看不见的手”理论，如果相遇，会是怎样？我想问的正是，如果双林与子房相见，他们之间会说些什么？

在这个意义上，《应物兄》确实是一部极为耐读的小说。由于历史的断裂与连续而形成的诸种声音，在一种颇具古典意味的结构方式中，在应物兄的多层意识中，相互缠绕，不断交锋。小说也逐步揭示出了自身的叙事动力性，并以极大的努力尝试守持住这种叙事的强度与力度。因此，《应物兄》远远超越了知识分子小说的格局，使20世纪中国“精神”即现代中国的自我理解与自我言说的种种规定性获得了一种叙事形态。

金浪（重庆大学人文社会科学高等研究院）：

《应物兄》我是断断续续读的。书是2018年年初就买了，三月份才读完上部。三月底请黄平到重庆大学高研院来做讲座，他讲的是《应物兄》，这又激励我把下部继续读完了。朱羽刚才说的古典性，我也很感兴趣。我觉得《应物兄》在小说叙事上的重大价值最直接的体现便在于它的难以卒读。难以卒读，是因为我们习惯了讲故事的小说，但《应物兄》显然不是能让我们安然享受故事性的小說。当然，西方现代主义小说中也有很难读的作品，比如《尤利西斯》。不过，我认为读《应物兄》时的难度跟读《尤利西斯》时的难度是很不一样的。后者的难度体现在人的内在世界的幽深曲隐，世界的复杂性乃是以被纳入主体的意识与无意识的交织流动来呈现的。但《应物兄》不是这样。也许《应物兄》这个题目本身便能为我们提供线索。如果说“应物”体现的是主体与世界的遭遇的话，那么，加上“兄”字便显得特別不一样。小说中特別交代加上“兄”是无可奈何的事，是出版过程中编辑的失误导致的，因此，《应物兄》的重点便并非体现在把世界纳入内在性的展开，而是显示了主体与世界发生关系时的无可奈何，也就是海德格尔所说的“被抛掷性”。王鸿生老师在评论中把应物兄称为“临界叙事人”，“一脚踩在门内，一脚踩在门外”，是特别敏锐的观察。就此而言，小说经由应物兄展开的叙事，可以说同时兼容了现代知识分子（同时也是儒学学者）走人世界的主动性与无可奈何地被纳入世界的被动性。

以应物兄为叙事人，正是小说在叙事上的创新之处。小说中把应物兄比作润滑剂，原本指的是他在复杂人际关系中的功能，但这其实也是叙事上的功能。虽然小说中各种纷繁复杂的事件和人物都是通过应物兄来讲述、来观察的，这使得他在叙事功能上特別重要，但小说对应物兄的刻画却并非浓墨重彩，读者甚至很难对应物兄发生移情，用流行的话来说，就是这个人的存在感太低。总的来看，除去少数几个带有抒情性的段落外，小说中的应物兄总是拒绝敞开内心的，甚至拒绝进行真正交流的。小说提供的信息量虽然异常丰富，却是“经由”应物兄而不是“由”应物兄来提供的。这显然是李洱刻意为之。作为一位认真思考如何重建小说与现实关系的作家，李洱的小说毫无疑问有着强烈的现实性，但这种现实性又与我们常常说的现实主义不太一样。后者我称之为“及物的现实主义性”。无论是对“外部性”的强调，如重视故事性的传统小说，还是对“内在性”的强调，如围绕内在深度的主体展开的现代小说，都属于“及物的现实主义性”，而《应物兄》所具备的却是“应物的现实主义性”。什么是“应物的现实主义性”呢？简单来讲，就是“弱主体”的叙事，应物兄便是这种“弱主体”。他虽然也有自己的个性，有自己的情感世界，但个性并不是他把握世界的方式，更多的时候他是以退却的姿态、以虚与委蛇的方式来与周遭事物相周旋，同时也被卷入千头万绪的事件中心。正因为这种“弱”，使得纷繁复杂的事件得以汇聚。就此而言，《应物兄》体现了一种以“虚”写“虚”的方式。记得李洱在与梁鸿的对谈中说过，写虚无并不等于赞同虚无，这让我很受启发。李洱何尝不是写虚无的高手呢？但他并不是以“实”来写“虚”，即不是立足于某个政治的、道德的、伦理的制高点去揭露虚无，批判虚无，不是强行对虚无主义进行外在超越，而是用内在于它的方式使之显影。

我还想再补充说明一下前面讲的“难以卒读性”，我刚才说的只是一个方面，即《应物兄》的叙事创新打破了对传统故事性小说的阅读期待，而另一个方面则来自小说中大量的知识，这些知识在小说中铺天盖地、密不透风，达到了让人叹为观止的程度。不过，这些知识又并非外在的、可有可无的，而是作为文本的肌理参与到了小说叙事之中，前面老师们很多都提到小说的反讽性，其实不少都是依赖于这些知识产生的。我们很难想象，从小说中剔除了这些知识后会是什么样子。知识作为思想文本的肌理，不仅为小说阅读制造了难度，甚至还使之突破了小说的边界，变成了游走在小说与思想之间的文本。我们知道，有很多思想难题在学术层面进行直接讨论是很困难的，必须熟读文献，引经据典，层层论证，但小说却以“迂回”的方式使思想的难题性得以直接呈现。譬如作为时下潮流的儒学复兴，其间良莠不齐，沉渣泛起，要在思想界进行正面回应是不太容易的，但《应物兄》中对程济世以及相关人物的刻画却使之得到反讽性呈现。思想上直接硬碰硬的这种很困难的事情，小说却可以有很好的表现。就此而言，小说有时显得比思想文本更有力量。我在读《应物兄》时便常常有种错觉，疑心自己是在读思想文本。小说中很多地方作为思想文本来读实在太精彩了，简直让人拍案叫绝！时而从小说穿越到思想文本，时而又从思想文本穿越回小说，这对读者而言自然构成巨大挑战，“难以卒读性”也正是在这个层面上产生的。

张学昕（辽宁师范大学文学院教授）：

我与李洱认识十七八年了。这些年来，我一直都在关注他的写作。我最早就注意到他文本中体现出的独特的语气、独特的话语方式所生成的独特的文本语境。他以自己特有的语言风格、他的声音、他的喉咙、他的舌尖，书写了历史或现实中的话语生活的真相。李洱和格非、孙甘露这一波儿作家相比，只是稍微晚了那么一点点出道，但是这恰恰是一件好事，他因此也就没有裹挟在轰轰烈烈的所谓“先锋”的潮流里面。他很自我地游离于这个潮流之外，所以他的写作也就更加自由，更加“放肆”和无羁。他似乎始终没有被规范和界定过，这样的作家并不多。你很难将其往哪个框里硬塞，归结到哪一个潮流里。当然，这不是哪个作家都愿意的。李洱的独特性，从他一开始的时候就有，一开始他就是与众不同的。他在近30年的当代文学现场中一直是非常重要的、不可忽视的存在。在著名长篇小说《花腔》之后，他写出了《石榴树上结樱桃》，我也很惊异那个文本的出現，他始终在探讨当代中国知识分子的命运，为什么会突然写出一个关于乡村的故事？我想，他在试探自己叙述的多种可能性。其实，应该是2005年前后，他就跟我说，他正在写一个很重要的东西。此后，每一两年我们都会见面，每次见面他都说快写完了，所以我一直在期盼。现在，面对《应物兄》，在我们几乎快要绝望的时候，他拿出了一部沉甸甸的、非常厚重的，像一座建筑一样的文本放在我们面前。我在看它的时候，我依然那么亲切、那么熟悉，大量的“李洱元素”充分地、灵动地渗透在里面。这部长篇小说确实对我们的阅读构成了巨大的挑战。他的写作持续了十几年的长度，我们的阅读也需要一定的长度，这其间有着一个作家巨大的才华的蕴藉和能量的贮存。我们究竟应该如何界定它，确实需要我们重新确定阅读和理解的方位。我翻阅了关于《应物兄》的20篇文章，它们从不同的角度，都找到了自己的出发点和阐释的引爆点。我觉得，这是一部真正的、描摹当代知识分子的清明上河图，是一部关于中国知识分子精神和灵魂的浮世绘。它彻底地超越了《花腔》的厚度、宽度、深度和敏感度。应物兄的形象，可以理解为承载思想史的巨型符码。记得李洱写《花腔》的时候，我就说你这部小说是不可复制和模仿的，没有人敢再模仿你，这个文本是不可复制的。我觉得《应物兄》这个长篇更加不可复制，所以说，从《花腔》到《应物兄》，李洱完成了从好作家到重要作家，甚至经典作家的过程。它逼近了经典，所以不可模仿，不可复制，在思想史层面、灵魂层面、宗教层面都是不可复制的。这是一部非常了不起的大书。它是一部关于时代、关于人的精神和灵魂的备忘录。

回过头来看，所谓话语生活中的真相，包括有人说李洱的文本似乎在累积什么，李洱如何把一些知识一下子塞给了我们。但是，我们一定要知道李洱在里面涉及所有东西都是知识，而不是信息，文本不是在“百度”什么。它就像是一个孵化剂一样的东西，是一个对人性、现实、世界理解的途径和方法论。这些无处不在的重要词语，各个话语系统的“词语”，都被李洱纳入到自己的叙述结构里，在独有的叙述结构里，构成自己的话语系统的一部分，都是为我所用。这就是一个作家面对世界的时候，面对现实的时候，面对历史的时候如何才能找到一个结构，这个结构绝对不是我们日常生活中的结构，也不仅仅是词语所呈现的结构，而是一个逻辑的、哲学的、灵魂的“感觉结构”。这里面有灵魂探索的困境，有个人存在遭受质疑的“噩梦”，有梦想难以成真的浪漫情怀。尽管李洱还是用生活中惯常的词语，但因为“讲述”的独特，生活就成了词语的碎片，我们在词语的碎片飘散的过程里，感受到李洱发现这个结构和话语生活中的真相时的智慧和快乐。所以，说和不说，如何说话，都构成了李洱叙述中重要的问题。刚才说李洱叙述的核心就是一个词语的问题，就是如何说话的问题。这里面潜伏着一个逻辑，它的存在，是感觉的，更是灵魂的。所以李洱采取了措词的策略，或者指鹿为马，或者像《皇帝的新装》里的那个小孩，让世界在话语的交锋中构成反讽。在这里，大时代的风云际会如何进入知识分子的内心，进入李洱，进入应物兄的内心，就构成一个巨大的难题。这个时代太大了，你在什么高度上理解它，需要一个较高的段位，如此，历史和现实、时代才可能真正地进入你的内心。那么，应物兄看上去是一个人物，又不仅是一个人物，他是一代知识分子在一个喧嚣时代能不能保持自己的尊严和独立的象征，他如何存在，他的命运状况，都成为这部《应物兄》的担当。应物，像刚才一位学者讲的，应物是怎么样的应物，是一个哲学问题。我觉得应物兄体现出的，还不是一个主动的东西，而是向内收的，是承载的，往里走的姿态，是完全被动的。应物兄最后总是自己在不断说服自己，自己在狂欢。他一直向内转，转到最后，几乎人格分裂，一代知识分子的命运深入到一个人内心的时候，形成这个人向内转的分裂，这是值得反思的大问题。所以《应物兄》这个名字，确实值得考辨，应物兄为什么要自己讲述，这里面确实埋藏着一个巨大的隐喻，在一个时代，一个知识分子需要开口说话的时候，他的犹疑不决，他的沉思默想，都需要我们关心他。总之，李洱本人真的是一位语言天才，一个理解语言、使用语言的天才，一个能够建立起自己话语系统的天才。他自己也早就说过，他愿意从经验出发，同时又与经验保持距离，去考察话语生活中的真相。因此，我觉得李洱这部《应物兄》是他对这个时代文学的重大贡献。

罗岗（华东师范大学中文系）：

《应物兄》是一部“正面强攻”我们这个时代的作品。李洱写《应物兄》，强调的是小说怎样找到一种把握这个复杂多变时代的方法。20世纪80年代以来文学界逐渐形成了一种惯例，认为文学“怎么写”比“写什么”更重要，到了《应物兄》，并不是简单地强化“怎么写”，又有一个反转，可以说，是“写什么”决定了“怎么写”。很多人讨论这部小说，说用了传统小说的穿插藏闪之法，但《应物兄》不是为向传统学习而学习，这种似乎随意的、没有终点的写法，恰恰是被小说试图把握这个时代特征的想法所赋予的，这是一部想法倒逼出写法的小说。我们这个时代恰恰没有秩序，难以赋形，小说的写法映照了时代的特征。

我们可以引入“拟态”这个概念来解释《应物兄》的写法。“拟态”，原本是一个生物学概念，指的是生物为了躲避危险，伪装成与环境融为一体，以逃避掠食者的视线。拟态就是生物界“真实的谎言”，它通过“逼真”的方式达到“伪装”的效果，让掠食者产生真实的幻觉。“拟态”现象不限于大自然，而与媒介化的文学构成非常密切的关系。“拟态”就是指，拟态者尽可能逼真，而观察者则以这逼真为真实。“拟态”类似于媒体研究中经常讨论的“拟象”，人们只能在由媒体造就的“拟态环境”中体验真实的世界，逐渐忘记了真实的世界，认为真实世界只有被媒体表达出来，才能够被人们所体认。不过，“拟态”似乎比“拟象”更加有趣，在鲍德里亚那儿，“拟像”完美谋杀了“真实”，但“拟态”却以无限逼近真实为己任，“拟态”总是将“真实”以“缺席”和“误认”的方式带人进来。就像《应物兄》中，程济世在《纽约时报》发表的那篇为夏商周工程辩护的文章，题目叫《错简》，英文是Slip，意思是竹简，但也一词多义，出土文献与真实存在的朝代之间，也是一种“拟态”，问题是你信还是不信？从这个角度说，《应物兄》也是我们这个时代的“错简”，这本大书试图以“拟态”的方式來把握这个时代。理解了这点，就不会把这部小说当作学院才子派小说来看。书中所有的知识都处于“逼真”状态，这种似是而非，取决于你信还是不信，构成了小说最有意味的形式。它提示我们注意，《应物兄》通过“伪装”达到“逼真”的效果，与真实世界之间构成了某种特定关系。就像竹简slip也有“滑动”的意涵一样，作为读者的我们，需要在拟态世界和真实世界这两个世界的“滑动”中，才能把握这个复杂多变时代的特征。

很多知识分子朋友不喜欢这部小说，看了之后不适应，是因为没有找到合适的读法，不理解这种“拟态”的方式。《应物兄》既拒绝了读者的带人感，又不断诱惑读者沉浸，并且在沉浸进去后觉得自己出丑了，这种追求“间离”效果、“视差”效果的写法，使得《应物兄》在当代文学中独树一帜，也向作为读者的我们提出了挑战。

李音（海南大学人文学院）：

虽然我正在写一篇评论《应物兄》的文章，自认为有蛮多话要讲，但诸位师友已经从各个方面分析了《应物兄》，我很难分享出更新颖的观点和角度。如各位老师所说，《应物兄》这部小说把各种各样的知识和文体融合在一起，是一种百科全书式的写作。但其实百科全书式的小说，在现代小说家族中亦不算是新鲜事物，自有脉络可寻。只不过这种写作尤其考验作家的智力和耐力，所以不可能经常涌现如此大部头的作品。今天我想暂时撇开“百科全书”这个说法，用一个更传统更小的概念“互文”来尝试打开《应物兄》。说其具有互文性，不仅仅是指《应物兄》在文本中调用了大量其他门类的知识，如儒学、史学、考古学乃至生物学、博物学以及各种冷僻杂学等，这些知识和话语的互文融会，造就了一种引人瞩目、奇特的语言拼贴化效果。这是《应物兄》非常重要的风格特征，但《应物兄》的写作还有一层更隐蔽也更重要的“互文性”。这种内在的互文性不容易一眼分辨出来，我觉得用李洱自己讲过的话，借他的思想随笔“互文”他的小说，可能会讲得相对清楚一点。

《应物兄》选择百科全书式这种文体，在现代小说创作中是关涉着特定的写作理念和时代观念，而不仅仅是一种文体。一个敏感的、真正的小说家总是对小说的形式社会学有一种深刻洞察，小说家探索形式的时候就是在捕捉和表达时代经验。采用什么样的形式，创造什么样的形式，就意味着对其所处时代经验意识到什么地步。李洱是当代小说家中少有的对时代经验有高度敏感，愿意付出智力较量和思索的小说家。或许《应物兄》——就像有不少读者和师友们所说，会让我们想起《红楼梦》或者《儒林外史》等伟大的文学经典和传统。作为阅读和阐释经验之一种，这无可厚非。但就像我们通常爱做的，“在对汉语写作现状进行批判的时候，有很多批评家喜欢将陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰抬出来，以此指出汉语写作的诸多不足。他们仿佛是两尊神，任何人在他们面前都将低下头颅。但是隔着一个半世纪的经验，任何人都不可能再写出那样的作品”。而“经过近两个世纪的漫漫长夜，今天最不像托尔斯泰的作家或许才是这个时代的托尔斯泰。今天一切经验都要经过审视和辨析，包括陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的经验”。这是李洱自己说过的话，我觉得这是理解他用13年时间写出的《应物兄》的第一个重要的核心理念。

今天，我们所处时代的经验变化之大、更迭速度之快，使得当下写作必须要重新审视一切已有的经验，而且还要面临今日从未充分意识到，也从未有人写过的新经验。当下写作不仅要更新表述旧经验，还要命名新经验。当下写作，回避伟大的经典性写作和传统根本是不可能的，但更重要的问题是对旧事物旧命题重新审视和辨析，扭曲、变形、重塑一切经验。对于中国作家，这个问题和抱负尤其重要。相较于西方，近代以降中国人遭遇的经验变革堪称时间挤压、叠加式，如何应对这么混杂这么巨大的经验？虽然太阳底下无新事，但这里的确还有很多未经命名的事物。

《应物兄》有一个非常重要的时间节点，作为主人公以及一些重要人物的记忆，它时不时回溯性地大篇幅出现，那就是20世纪八九十年代之交。这是当代中国社会发展重要的转折点，《应物兄》的叙事处理方式，使其前后两种时代感受在小说中以非常醒目的异质性表述呈现并压缩到当下的叙事时空中。在叙事上看不出来转折和裂缝，然而人物的经验感受之別却仿佛前世今生，在现代传记式人物心理分析上，因果关系其实是断裂的。前面的经验并不能解释当下的人物自我构成。这是中国特殊的历史造就的特殊经验。在我看来，《应物兄》并不想对两种经验做一种连贯性的缝合叙述，而是要探索一种融合两种经验的，偏向于分析而不是“解释”的综合性写作。

李洱曾区分过两类写作，一种是马尔克斯、拉什迪式的对日常经验进行传奇式表达的文学，一种是哈韦尔、索尔·贝娄式的对日常经验进行分析式表达的文学。在后一种写作中，人类的一切经验都将再次得到评判，甚至连公认的自明的真理也将面临着重新审视。有时候李洱也把这两种写作的区別描述为“正午的写作”与“午后的写作”：悲观与虚无，极权与暴力——所有一分为二的、可以传奇陸地被书写的事物，在午后的阳光下，不仅仅是反对的对象，也是分析的对象;一旦分析起来，就会发现午后的世界、成人的精神世界充满着更复杂、更多维的东西，而在幽昧的日常生活中，面对丑和平庸，写作者的精神素质会受到根本的衡量，写作者严格的自我训练在此显示出了必要和意义。《应物兄》所意图处理的就是幽昧的日常生活，午后的写作才是其心意所在。八九十年代这个时间点在小说中就是充当着区分正午和午后的那道阳光、那道刻度。对于已然生活在午后世界的作家来说，分析性写作才是真正的考量，但是对于经历八九十年代之交的一代中国人来说，传奇性写作所处理的世界又是真实经历过的历史，是必须处理的形式，而且中国的语境中仍旧混杂着两种历史和经验。我以为，正是这种认识造成了《应物兄》文本中有内在隐含的互文写作，即必须要面临两种写作技巧，创造一种综合性写作。这在文本具体策略上表现为隐秘地延续某些经典作品的主题或思想命题及方法，又对其进行符合当下时代问题的变形改写。这就是为什么李洱把这个问题以打哑谜的方式表述为：贾宝玉成年以后会怎么样？

但这个哑谜可以有很多变种，比如也可以说，假如《局外人》中的默尔索重活一次会怎么样？加缪是李洱最喜欢的作家之一，《应物兄》在总体内容和意义上，首先重新审视的重要经验和文本，是“局外人”。《局外人》的主人公默尔索大家都不陌生，他拒绝一切庸俗的社会规则，拒绝撒谎和矫饰，说人生在世永远不该做戏做假。但是应物兄，虚己应物——从名字到行为都全面投身于社会的各种关系中，要做彻头彻尾的局内人，他随身带三部手机应对各路人马，完全是默尔索的反面。这样对默尔索的反写，并不可以理解为推翻性写作。加缪认为，默尔索内心追求绝对和真理的激情，是“我们唯一配得上的基督”，可是假如默尔索活在今天，尤其是当下中国语境中，我们要写出这个时代的上帝之子，他很可能只能是应物兄。从默尔索到应物兄，对应隐喻着20世纪八九十年代以来的社会转变。默尔索的影子其实也游荡在应物兄身上，应物兄时时会分裂出两个自我，可以自己跟自己讲话。在这种意义上，《应物兄》和《局外人》构成了非常典型的互文写作。小说人物应物兄最后突然死于一场意外车祸。在我看来，这场车祸特別具有象征意义，1960年加缪便死于车祸。或许真如默尔索所说，待在这里或是走开，结局是一样的。无论是默尔索的激情反抗还是应物兄的虚己应物，最终都免不了死于荒誕。

但这样处理死亡的方式又不仅仅是致敬加缪的《局外人》，也呼应着索尔.贝娄对当代世界的隐喻概括：以前的人死在亲人的怀里，现在的人死在高速公路。这便是有待命名的新的经验。在我看来，应物兄和默尔索所面对的世界，其中一项最大也是最重要的变化是，这是一个充斥甚至漫溢着符号的世界。这是的德里亚所说的拟真世界，到处是符号的生产、流通、交互、变形，构成了这个世界的超真实。信息过量，符号漫溢的时代特征才是小说《应物兄》制造语言拼贴化的最核心原因。小说将各种门类的知识嫁接，繁殖、衍生出不同的话语品种，这是反讽，也是写实。话语的过度杂交、侵入已造成一种“反语言”现象。反语言是真实关系的一种缺失，隔绝着语言和真实世界的关系。这样的世界需要用鲍德里亚的符号政治经济学的眼光来透视，而不是幼稚地抱着文化理想主义，把文化和物质生产割裂开来理解。今天符号的生产就是我们的世界。那么，《应物兄》用巨量符号编织的文本世界来对应万物杂糅的世界，它的形式便是它对时代的意识。李洱喜欢布罗茨基的一句话：“它来到我们中间寻找骑手。”我想，那不仅是一句骄傲的话，也是写作的诫命。