画意与造园的转译：当代小尺度景观木构设计方法研究①

尚 澎（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）

我国传统木构建筑的营造史亦是一部景观设计史，具有辉煌的艺术文化价值。近代以来，传统建筑营造几近停滞，随近年引入西方现代木构技术（胶合木、轻型木结构等），景观木构营造日趋复苏，但其发展始终掣肘于传统与西方设计理论的交汇中，现代主义建筑设计语言影响着当下实践。对本土设计语言的思索促使部分学者及设计者将目光回望至传统艺术的美学营造，以小尺度木构的形式，从传统绘画及造园艺术中汲取文本解读的智慧。所谓“小尺度”，在现代木结构设计规范中指结构跨度不超六米的建筑，且体量趋向小规模；而在设计领域，不仅指符合结构尺度要求，兼具景观与观景双重属性的建筑，还包括衍生的装置构造、空间结构等类型。目前我国相关理论及实践研究均较少，王澍于《造房子》阐述了从宋代山水画意境到明清园林置陈布势等“图式”的构成，以及对传统营造的见解；王欣、金秋野等于《如画观法》《乌有园》中探讨了当代语境下绘画、造园及景观木构的设计美学建构关系；再有袁烽于《从图解思维到数字建造》阐述了数字技术下景观木构设计的图解方法。他们均从画意及造园转译的视角探索了小尺度景观木构设计艺术的美学价值，同时反映出面向自然与人文的哲学思辨态度。以他们的研究实践为代表，转译画意与造园的景观木构设计方法逐渐形成了联系传统与当代，深刻反映人文价值立场的理论学说。该方法中类型化的“观法”理论、图/影像介入空间叙事的方式以及图解思维对空间形式的建构等，为当代缺乏文化承继的营造注入了理想和观念，成为发展具本土文化特征的景观木构的重要助推力。

一、模山范水：类型化“观法”理论

传统木构营造及相关的环境与人群均已远去，然而营造的思想已凝练成文化的积淀。在转译传统画意与造园的小尺度景观木构设计实践中，趋向类型化“观法”的哲理思想成为其关键性的基础理论。此处“观法”具有两层本质：一层指人们意识中富有文化性，前经验图式的构造法、解读法及审美语义；另一层指物象于场域空间中所表达和体现的意识形态、叙述作用。[1]同时其“模山范水”的设计理念，表现出对传统木构营造精神的延续，以及对绘画及园林空间营造语言、结构意识和观想方法的探索。

1.山水画意“观法”

“师法自然”历来为古人推崇，常见于山水画、界画中山水相傍的图景便是自然的表象。周维权曾言：“凡属风景式中国古代建筑都或多或少地具有画意。它们都在一定程度上体现绘画的原则性，尤其是中国山水画‘外师造化，中得心源’的创作理论指导着传统建筑‘本于自然，高于自然’的创作原则。”[2]正如王维《雪溪图》中山石坡地仅以水墨渍染，干湿浓淡的用笔凸显出雪中木屋的浑穆古雅。从历史维度看，山水画作与木构营造的共性都在于重构自然，探讨人造景观与自然的造型关系及空间的构造方法。山水画成熟于五代和北宋，一千多年来，山水画师法自然的方式历经演变，其形与真实的自然渐行渐远，不再以“肖形”为佳，而以“通意”为主，视山水、建筑、人共适于自然为佳境，成为心境世界于纸面的构造。画作中木建筑的表现特征亦不断转变，其图式章法从五代、宋初全景式的宫室相叠，连廊围合，演变为南宋一角半边的“藏”式隐喻，再至清代焦秉贞的《康熙南巡图》，俯瞰的视角呈现出一派钟灵毓秀的山水环绕建筑图景，一脉相承的追求是创作者心中理想人居山水图景的描绘。可见在先人的理想愿景中，木建筑从不是独立存在的纯功能性物体，而是混杂了居住和个人喜好观念的精神栖息地，是“可观”山水的有机组成。故而建筑师王欣有言：“‘山水’不是真山水，而是画中山水，更甚至于山水也不重要，根本就是画意，或者说是绘画中对山水的观法。”[3]此处，“观法”的提出，一方面是源于画论的凝练：北宋郭熙于《林泉高致》言：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”。“高远、深远、平远”的观法划分了山水画空间的层次，避开了焦点透视法的局限性，同时成为了创作的准则，通过仰视、俯视和平视等散点透视方式及层级构造，一展画中山水。此构图法是山水画关于图像物理空间表现，理性把握自然对象与图式关系的成果。另一方面则是面向景观设计实践的理论思考：关乎人观看绘画等艺术载体的方式、解读语言、价值预判。郭熙有言：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”山水画中“可行、可望、可游、可居”美学意境构成的基础，在于静态的山水图景透视被动态的观看法则取代，空间通过视点和层次的转换，将时间引入画面的空间表现，时间主导空间并通过观看的方式成为统一体。

因此，传统绘画“四可”的美学意境亦是传统建筑的审美标准。景观木构设计引入山水画意的观法，是对传统营造师法自然精神的延续，更是对画意中空间语言、观看方式、审美意义的融合探索。此处的核心，即是源于画意的观法如何产生转译的机制，衔接景观木构的物质性与人的行为，也就是人与空间的互动问题，展现理论的实践意义：可观亦可居，如画且可筑。

2.人造园林“观法”

古代文人对自然山水的持续创作表明，艺术的意义早已存在于大千世界及寻常生活，而精神意义的产生是源于艺术自身重新辨析和推理的过程：观山水、画山水、造山水。传统绘画与园林在历史发展中的重合（山水画的高峰：唐末至宋初；园林的两次高峰：唐宋、明清）反映了二者相互影响的文化同构性。园林所造的山水仍是山水，但已不再是原生自然的直接摹写，而是在人工意念下，具有文化性意图的再营造，其结果自然归属于时代性、地域性的历史与文化。明中后期兴盛的江南园林，成为了文人雅士生活的承载与寄思，也是构成当代“中式园林”形象的主要来源。“宅傍园”的格局成为了彼时普遍的审美追求，位于盈尺之地的院落，内部平面布势向纵深发展且经营密度远高于其他体系，在营造技巧上体现了与山水画意审美的糅合，山水植物、屋宇亭轩等山水画的要素皆于园中再现，通过有意的营造，木构造与自然景观愈发密切了联系。此时园林中的木建筑以轩、馆、亭、厅为主要类型，周置假山、土丘、树篱等景观配合。至清代，木构建筑在园林景观中占据了主体地位，其缘由并非因城市格局的规划发展，而主要在于人们文化审美和功用需求的使然。

园林精神属性和情境的营造，为古代文人提供了自然哲学的思索与典藏。“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”[4]简文帝司马昱游历东晋建康的华林园时的感慨，便描绘出了园林营造的理想化典型情境，“会心处”则道出了心境：“鸟兽禽鱼自来亲人”，远离人世的嘈杂，隐于林水处的“壶中天地”。此言指向了人造园林的本质：既意味着人观看与图景间的应对性，也意味着心理与物象间的沟通性，还意味着观者与观者间的通感性。[5]98-105历史的造园虽已远去，但园林生活的内涵，即古人以建筑的方式表述自然及人文观念的方式，其高度人工化的诗意模式，仍为当下的景观木构设计给予了绝佳的文本素材。民艺博物馆在“江南国匠”展览的小尺度木构设计中，以“屋山望远”“入川眠波”“出入图画”“一角容膝”“别壶去处”五幕景观组建了当代“园林作为文人空间姿态”的图景（图1），其内向性的结构塑造了“屋下造园”的情境：提取园林中的几种类型元素，如：门、屋顶、舫、榻、屏风、曲桥、洞等，以自然的意趣与法则建立“游观”的景观系统。其中，在第一幕“屋山望远”场景中，由变形的木制官帽椅和长屏风构成了可坐、可倚靠、可开合的构件，其表征亦是高榻、勾阑、地席、户牖、槅扇的形象转化，而内在则是文人坐姿（态度）的引申寓意。屏风门即寓意展陈的开端、空间的转换、视点的转移，入门则可见别处的一重山水。[6]屏风之外，框景形式呈现的是化为木屋顶的“山峰”，观者可通过木阶梯攀“山”高立而望远，传达了文人心境的外化。“木构园林”的景观展示了新颖的博物馆赏析体验，五幕小尺度木构成为了园林图景空间下拓扑关系和表征的组成部分，观者游历其中，文本解读的情境感层层递进而涌现。

图1 “屋山望远”小尺度木构

通过传统营造和文化思想的转译，小尺度景观木构的建造不仅摹写自然，展现人与自然的对话，反映对传统绘画与园林解读与继承的状态，关于其理论观念的思辨更体现了内在文化的历史特征及人文气质。“模山范水”的“观法”理论，是对具有文化预设的画意与造园思想的结构主义阐述机制的引申，亦是设计者或观者依据经验，投射于空间形式载体，形成传统与当代、表征与内涵双向对话，构建当下自身文化的路径。

二、图式转译：图/影像介入木构空间叙事

转译，指具有一定可操作性、规律性、基础性的设计方式和表达手法。童寯有言：“看图似看画，是游于园之外矣”。陈从周则认为，中式园林通过“对景”“借景”等一系列源于画论的方法，操作亭台楼阁、山石水木等元素，塑造“高、平、深”景，使观者游于园中而不知其尽端所在，以此添加园景的幽趣。[7]这一类趋向同理的技巧和操作对象间的相互关系，即为画意园林观看的“图式（Pattern）”。图式与景观木构营造有着交替生成与演进的关系，其影响力是建筑形态模式化的呈现，探索的是主体与客体共同构成的交互关系，是人作为主体如何呈现以及在客体中映射情境的叙事方式。

1.图式空间语言

传统木构建筑由于“间架”体系的限制，在设计考量上，对外在的形制样貌偏重较多且形式构成较为定型，对内在空间形式与场所关系的建构也非重点，单体建筑呈现的是“静观”的存在，即内向性的空间环境与氛围。传统绘画建立了园林营造的图像之维，而园林所具备的图式空间语言，以及“可望”“可行”的审美需求则指向了包括木构建筑在内的，外向性的景观空间视觉效果设计和“游观”方式的讨论。

图2 “箫笙水图”小尺度木构

由图式语言而言，明清园林兴盛以来，典型的江南园林场景是如计成所言的“城市地，傍宅地”格局，其营建的困难在于，多需在相对狭小的市井环境下，有取舍性地开池浚壑，理石掇山，建造出宛若自然的城市山林。于是原始的自然被文人揉碎，以拼贴重组的方式嵌入分散的建筑院落，空间与图式联结，各要素的经营位置、装饰样貌均需置于整个场所予以考量，共同形成了外向性空间的装饰语言，也构建了真实的自然幻境、微缩的臆想世界。在此处脱离于日常秩序的拼合空间内，观者在动态的游园体验中，时空的表现并不具有统一性，不同于唐宋园林的宏观描绘和日式园林的缩尺框景，明清园林在图式空间语言下，呈现的是一幕幕组景，便必然是一类分述结构的空间叙事。王欣在为“‘东方竹’亚洲竹生活艺术展”设计小尺度景观木/竹构时，即以明清园林“游观”的空间叙事方式，呈现出“密林森殿”“箫笙水图”“长亭踏浪”等几幕图景。在有限的场所空间和小尺度的形态下，他通过对内容构成和参观动线的把握，配合横纵轴线上的聚散疏密布局，每一幕场景相互独立又彼此关联，实现了与展览内容在时间与空间上的组合编织。图式的语言在木构园林中给予了观者艺术化的观看视角和再现叙事情境极大的主观性，当观者游历其间，既可见展览的物件，又能体验木/竹构的园林图景，与阅读手卷般类同的主客联系在动态过程中达成了空间转换。“箫笙水图”一幕中（图2），多重如屋盖状的连延木构依地形而错落置陈，其意是隐喻箫笙振荡下的浪涌，涟漪的纹样由密布的拼接竹瓦覆盖屋面以象征。屋面、山墙、浪涛、石灯笼的具象均在这里被极简意象化了，设计者削弱了实体的结构对空间叙事的影响，换言之，传统建筑的结构机制被消隐了，仅保有了必须的基本材料与色感，此时具最基本物质性的弱结构隐喻的是唯有文化预设的，如山水画及园林意境般的图式化场景。景观木构拼接了人造的园林，而此时的园林又成为了画意的媒介，同时木构的组景图式又是被观看的画意自身。朱熹于《礼记·中庸》有言：“体，谓设以身处其地而察其心也。”在图式的空间内，文化的叙事作用自然显现，画意园林的意境体验使景观的设计者与观者在恣意的想象中，产生了具有文化建构性的反思与互文。

2.影像感观空间

本雅明（Walter Benjamin）提出“建筑和图像本质上是有关触觉、视觉等感官的艺术”。[8]他的观点表明，建筑艺术的一项重要意义便是关于人于空间的存在意识，通过感官的存在体验获得真知的经验。在当代社会，影像媒介涉入了人类生活的方方面面。本雅明还认为，这种媒介的作用释放了观众的个体心理倾向，而这种倾向会产生当下社会形式的消除，一种体系化形式的消除。传统木构建筑塑造了物质存在的感官体验，山水画与园林放大了空间与形式、存在与形而上学的经验感受，至工业时代的现代建筑则通过物质的理性逻辑适应了社会生存及机器生产（“机械复制时代”）。而信息时代的当下，建筑师帕斯考·舒宁（Pascal Schöning）、弗兰克·伊考特（Frank Eckardt）等于2005年后相继提出“电影建筑（Cinematic Architecture）”“数字媒介城市（Mediacity）”的概念：以影像为媒介，介入建筑空间叙事的建构，空间的叙事主体不再仅是物质性的建筑景观，而成为人与空间产生互动互联的关系。[9]基于德勒兹（Gilles Deleuze）时延电影“时间-影像”模式的此类理论为传统绘画与园林的物象转译，创造了叙事逻辑重构的基础：物质性的木构景观空间与人观看空间的行为及方式，在它们共同作用下的影像感观成为建筑的本体属性。无数图像的瞬间组接成影像，而运动的人对影像的连续记忆及感知，制造了对空间叙事的意象建构。

空间具有对人活动的结构性、场景性和辅助性的功能。例如，完全透视开放的空间因不具有时间性而缺乏叙事阐述机制的感观。但若如身处园林假山内外的人们，可产生或能看见却无法相遇、或能相遇却无法预知的各种际遇与碰撞，同时内外观者的心理记忆与想象各不一致，可感知的叙事情境亦不相同，这便是主体在空间客体本身的影像性。影像性包含了时间结构叠合、非线性叙事的特质，揭示了建筑作为叙事深层结构的空间叙事。在传统绘画与造园理论中，“因、借”等置陈布势理念的运用恰间接强调了移动的视点①乔治·罗利(George Rowley)等西方中国画研究者称“移动焦点（Moving focus）”。或运动的人在“游观”画或园时，记忆与想象中动态持续的图像与景观空间、人与画中人或园中人之间关联建构的感观关系。以观赏《清明上河图》为例，“观看人物比例极小的长画卷，必须左右或上下移动视线，这是欣赏中国式视觉传达的必要条件。”[10]柯布西耶（Le Corbusier）与皮埃尔·切尼勒(Pierre Chenal)的实验影片《Architecture aujourd’ hui》(1930)也证实了：建筑和影像都汇聚在同一形象中——空间中运动的观看者。因此，在主体与心理倾向融合的叙事环境中，传统绘画与园林的图式既具备了视点和人运动的图像卷轴的摄影感，也在景观空间拥有影像感的形式。基于对绘画及园林空间内在影像性的分析，可设计转译主体参与演绎景观木构空间的可能性。在此过程中，主体的运动是物质空间和空间叙事的介质，它构成了对空间的一种特殊的阐述。

图3 “园林木屋”小尺度木构

建筑师韩晓峰在设计“园林木屋”景观木屋时（图3），先由各团队成员各自采集以主观视角游历和记录的现实中“瞻园”的影像，然后将记录与人记忆中的影像转译为图式，继而形成景观木构设计的图式语言。亭台楼榭、花窗高梯、假山游廊间行走的错综影像，通过图式组合与营造技巧在小尺度的空间内得以糅杂统一，最终形成了多层次的空间形态。人以运动的方式进入空间，此时取意于园林的图式，在心理错觉构造法的作用下与人记忆中的影像产生感观共鸣，运动的视点将现实空间的距离转化为感知的视距，人成为了此时空间意义的再创造者，主体身份的自我认同使观者具有了明晰的存在感观。同时，影像将真实的空间转译为带有情感和记忆的氛围空间，观者逐渐融入时间，而此时的时间不再是运动的量测尺度而直接生成于影像，运动成为时间的一个视角，叙事的氛围实现了观者空间体验的情感增值。一如安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）于电影作品中展现的内在空间诗学：一种无需建筑结构或实用功效的空间，通过光线、雨雾和时间的意象，唤起的童年记忆所浸透的形而上学的空间体验和叙事性诗歌。[11]此外，空间内不同主体的行为又使其具有了多元的文化性视野。观者于凝视或一瞥间可感知多组交错的空间或重叠的影像，蒙太奇式的画面剪接将不在场的本我甚至更广泛的他者带入叙事空间，物性空间与时间的不统一使其具有了分述叙事的感观。此时的空间成为了一系列事件的组合体，其中每个事件又是从一种状态向另一个状态的跨越，由此构成了一条清晰的“影像文本-图式构成-空间感观”的叙事路径。

身体感观和氛围空间的叠加赋予了主体更感性的方式观看及理解空间。影像性延展了运动与时间中的空间，表现了身体与空间之间的延伸和互动关系，呈现了主体的空间经验，产生一种呈现时间多维度的切面混合。同时，感知主体的精神世界融入空间，因此打开了空间的情感、记忆的维度，将叙事机制引入到非线性、共时共存的关系中。在当下多元的文化环境中，转译画意与造园的空间语言及影像感观空间叙事的路径，松动了木构营造的传统设置，编织的文本在冲撞和偶成中制造了观者内涵丰富的感观体验。此般转译的方式，是景观木构与观者感知、理解、交流方式等精神意义的建构探索。

三、图解实验：木构空间形式生成

传统绘画与园林的种种意象成为景观木构设计转译的活源，其文本所展现的内容并不意味着一整套严谨架构的程式，而更多是前经验式的反馈及再创造的即兴。在转译的过程中，木构造作为立体空间的载体和形式以再现传统营造的“形”与“意”，此处的重要问题，即指向了其空间形式的生成逻辑。因此，图解的运用，便是解构图式形态并建立形式逻辑关系的过程。它是一类聚焦于本体层面的，理性与感性相结合的形式操作。

图4 孙温《红楼梦传奇》插图

1.图解形式转译

“图解（Diagram）”之于建筑的语义，曾是以点、线、面等几何图形向人们阐述建筑结构、形式或功能排布的意义，描述建筑构成潜在关系的抽象模型，即建筑师展示设计构思的信息语言。在现代主义建筑兴起后，图解不仅存在于描绘已存在的事物或系统，还具有展示空间组织的逻辑语言，推动建筑本体与现实存在的双向维度作用。埃森曼（Peter Eisenman）《图解日志》（Diagram Diaries）的出版，标志着上世纪后半叶西方建筑学基本技术的运用逐渐从制图转向图解。他藉由结构主义和语言学的方法，走向了建筑空间形式的操作和转化。MVRDV事务所、库哈斯（Rem Koolhaas）等人的实践，则使图解作为形式生成的工具具有了信服的实践样本。

我国传统营造的图解思维，在历史的长河中实际已具备一定理论基础，其本源便体现于传统画作的图形置陈及园林的形式构成。明代的文人画作广而摹写以往典例而经常呈以摹本的形式，具体如自南唐后，《韩熙载夜宴图》经不同画家文人替换内里物象而出现了众多摹本；如此，在形式构成意义上的类同，引发了常态下难以区分原画作图像与后续增添图像、题跋的现象。在此，原始的画作和后续的篡改一道构成了多样图式符号的组合，图像和文本构成的卷轴中，题跋与图像形成了互为图解的关系。同时对于赏析画作的观者而言，这般复杂叠合的关系呈现，引导了关联性的通感体验（Synaesthetic experience），可获得蕴藏丰富的心理反馈。[12]而在明清传奇故事插图中，更直观地体现了形式构成的图解应用。清代孙温绘《红楼梦传奇》的插图，既是传统绘画又是园林图景的描绘，园林建筑的各类组成要素均被有意图式化，从而依托故事情节生成变化的形式组合。例如反映贾府场景的一幅画作中（图4），折墙、假山、植物及建筑相互构成遮掩之势，人物则分散各处。此画反映了两处图式结构的解构：首先，围墙等配景折叠、遮蔽、分割的图式，作用在于拉伸了画中时间的跨度，压缩了空间的体积。其中构成园林基本要素之一的墙垣系统，便是画中不同场景的缝合介质和转换方式，在此由墙垣分离了不同的视野和时空，解构的画面恰似电影的镜头切换。这套图式决定了画面的组织与结构，画中庭院景观的分区也决定了“电影”的分镜，自此再嵌入相适应的具体建筑。其次，建筑的院门、八边窗、长窗、圆窗交代了四幕不同的故事情节，其空间与事件却皆不自持。斜向分布的建筑形态，意图在于呈现完整展开的故事内容。画面右下角歇山顶的建筑于山墙开圆形窗洞，贾宝玉被众人簇拥其中，而同一空间内的转角长窗处亦有一人，神态似正在悄然观望，戏剧程度便由此陡增。同时，偏置一方的八边窗远景集中点明了此画面图式结构的精巧：一种脱离于日常秩序的另类空间设置，标志便是贾宝玉的再次出现。故而，扭曲的时空内容通过图式结构对叙事内容的预设及解构，承载了更多的叙事情节，似电影蒙太奇的处理手法暗喻了其中隐匿“事件”的可能性，奇崛的视阈唤起了观者恣意的情节想象。此般画作园林图式结构的解构，正如建筑师伯纳德·霍伊斯里（Bernhard Hoesli）所述：“容纳复杂性——正与透明性的空间形式组织两相协调。”[12]37

图5 “折子戏台”小尺度木构

设计师孙昱化用此法，在小尺度木构“折子戏台”的设计中（图5），以“折子”的空间形式解构了长卷名画《韩熙载夜宴图》。画作《夜宴图》中，三面屏风形成的图式结构，其作用类于园林的墙垣系统，明晰了不同空间的分离性，也暗示了各自的关联，界定了多重形式感观的秩序、象征与阐述机制，串联起韩熙载夜宴宾客场景下不同空间的叙事。屏风的图式成为了场景组织的转换界面，模糊了叙事空间的时间以及事件的现实与虚设。“折子戏台”中，“十”字形如册页“折合”的空间形式是《夜宴图》中屏风意象的物化，暗示了构造的向背、正侧，不同空间的内与外、分割与连续、遮掩与曝露。可开合的四个“折子”两侧，是画作中场景转换的机枢，是四组空间单元的图式解构，亦是戏台内场幕叙事的时空复合。“戏台”对《夜宴图》的解构，体现了具有文化预设性的转译方法，亦反映了木构空间形式生成的逻辑。设计者通过画面图式体现出的“相背、扣角、相合”结构，在“戏台”中容纳了木床椅、木几案、木楼梯、木屋架等种种符号化物件。《夜宴图》雅集式的观演姿态，皆于“戏台”空间内观众与演员的行为以诠释：或静或动，同为事件，共为图式。而一切夜宴中的空间（包括画面空间、现实空间、想象空间），皆于“折子”的空间形式中以解构。

2.空间形式解构

造园自古便是一种“本质性的难题”，其形式操作概念的理性精辨，更多地体现于设计者造园过程中文化性的动态经验，一类在文化意识和手工营造混杂下的行为方式。[5]104它们文化的特殊品性使其深刻地存在于其文化特征中。文化事物的逻辑难以言表，但理性的方法依然可以梳理。沈复于《浮生六记》论及造园有言：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在‘周、回、曲、折’四字，又不在地广石多，徒烦工费。”[13]因此，如他所言，园林营造的空间形式逻辑，其基础在于对“周、回、曲、折”形式的生成，而对各构成元素间“小大”“虚实”“藏露”“浅深”等辩证关系的灵活组织，则是对空间形式自觉性的图式解构，继而他进一步例举了可操作的方法：“大中见小者，散漫处植易长之竹，编易茂之梅以屏之。小中见大者，窄院之墙宜凹凸其形，饰以绿色，引以藤蔓；嵌大石，凿字作碑记形；推窗如临石壁，便觉峻峭无穷。虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设厨处，一开而通别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台而实虚也。”[13]149

图6 《扬州东园图》石拱桥与园博会木拱廊桥

王建国院士在主持设计“江苏园博会”木结构展馆时，以图解的方式回应了绘画与园林空间形式的逻辑生成问题。展馆的设计布局汲取清代袁耀所绘《扬州东园图》中山水丘陵环绕，溪桥亭台交错的园林景象；同时引清代诗人程梦星题额“别开林壑”的意境传达，以塑造扬州传统郊邑园林内通外合的空间特征。其中两座小尺度景观木构廊桥的设计（图6），集中体现了设计者解构园林空间形式的思维。首先，在地形空间上，廊桥建造的地点是位于溪流上方、两侧展馆间的开放空间，即沈复所谓的“虚处”“山穷水尽处”，而通过此处廊桥的“实景”构造，达到了“一折而豁然开朗”“一开而通别院”的“虚中有实”的形式效果，亦契合了“东园”内通外合的空间特征。其次，在造型形态上，小尺度的廊桥是画中石拱桥和厅堂建筑的原型转化及组合，是立于建筑之间、局促窄“小”之地的“大者”。拉杆拱的胶合木梁提炼了石拱桥的图式：矢高6.7米的主拱与石桥一致，有效发挥了结构形式的受压性能；而水平廊道则是厅堂形象的图式化拆解：宽阔的开间、对置的立柱、出檐深远的坡屋顶、黛色的金属连瓦。由此，木构廊桥于结构和形态的复杂图式，贴合了沈复所言“宜凹凸其形”的营造技巧，是“以小观大”空间形式的呈现，而木拱、立柱、屋檐、黛瓦则是与“藤蔓”“大石”作用类同的空间形式的装饰结构。最后，针对廊桥以外的“散漫”空间，如沈复所说，植“易长之竹”，同时“间以块石，杂以花草”，以起到“屏”蔽视野、凸显景观的作用，是“以大观小”空间形式的体现。整体以观，小尺度景观木构廊桥空间形式图解的方式，塑造了自身曲折与水平连绵一体的景致，近体可感的空间形式实现了远山近水可游可观的意境空间。

建筑师袁烽主持设计的木构建筑“竹里”，其图解设计则指向了更具有实验意义的空间几何形式图解。项目地点位于四川崇州道明镇，当地以竹林景观闻名，“冷翠千竿玉，浮岚万幅屏”时任蜀州（今崇州）通判的陆游曾于《白塔寺》一诗中描绘了当地竹木成荫，雾气袅绕的景致。同时，他亦于《太平时》中有如此描绘：“竹里房栊一径深，静愔愔。乱红飞尽绿成阴，有鸣禽。临罢兰亭无一事，自修琴。铜炉袅袅海南沉，洗尘襟。”陆游的随想反映出其身居竹林密处，静观尘世的时空心境。词中“静愔愔”“一径深”的“房栊”物象，是文人的居所，是抚琴、熏香、冥想的去处，更是文人以建筑的形式表述自然观念的方式。此外，唐代王维拥有的“竹里馆”，是被称为唐宋写意山水园林典型的“辋川别业”内的一处胜景，亦有他“坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”的景致描绘，以上静谧悠然的情境便构成了袁烽设计“竹里”的意境来源。在具体的形式操作层面，参数化设计方法的运用，将“∞”这一表意“无限形”的数理图式符号通过拓扑找形，辅以多维机械臂的数字建造，建立了呈现内向交叠循环的胶合木结构空间形式逻辑（图7）。兼具连续、水平、变形、延展等形式特征的屋盖结构体系，是通常建筑“虚尺度”空间的“实体”建构，是陆游房栊“一径深”“静愔愔”的形象转译。沈复所谓“一开”“一折”的处理方法，于此转化为迂回曲折的空间路径，实现了“虚中有实”的空间形式。建筑内里，在由结构自然形成的两处极小庭院中仅置枯山水及浅水景观，与外部川西林盘的自然地貌形成呼应，恰似沈复所谓“实中见虚者……如有实无也。”竹林有筑，筑里有园，“竹里”木结构的空间形式达成了与自然环境穿插交融的地形建构（Topographical Tectonics），其参数化的形式生成逻辑，是基于传统画意及造园思想与当代人文生活片段的重叠映照，也为当代小尺度的木构造提供了可操作的理性途径。

图7 “竹里”小尺度木构屋盖

四、结语

由于传统木结构建筑概念的内收和固化，有关当代景观木构设计方法的讨论往往难以对焦。然而在现代社会环境中，必须面对的是传统营造模式的衰退，其中技术与工艺的缺失常被归为主因，但我们也可以如此推论，正是由于彼时文化土壤的枯竭，相应导致了传统木构技艺的消退。故而，这对相向性的作用，任何单向的方式多为徒劳。因此，对景观木构设计方法的探讨，必须进入当代文化视阈下，与人心理感知共鸣的深层次建构意义的探讨。

木构建筑与传统绘画及园林在艺术本质层面，都是有关内心世界与自然山水的比照和凝视，诗意空间的追求始终植根于其营造历史。当代景观木结构的发展，既是营造技艺的传承及复兴，亦是对传统木构造及绘画与园林中文化品性的恢复及重塑。小尺度木构通过转译传统画意与造园的静态特征、创作手法、空间形式、文化涵义等内容，形成了具基础意义的“模山范水”的类型化“观法”理论；而图/影像介入其空间叙事的方式，是时间和空间的范畴下建构木构造与观者动态感知体验及文化语义的探索；立足于空间形式生成及场所意义营造的图解实验，则为木构空间的景观性呈现赋予了理性化的思辨及可操作化的途径。基于此，转译绘画与园林思想的小尺度景观木构营造，已初步形成了一套可认知的设计语言、可感知的逻辑语言，以及具文化性评判标准的价值体系。而该体系的进一步发展，则需于持续的建构与反思中，寻找建立文化品鉴与社会人品间的内在关系，实现审美品质的全面转换。