文人琴与艺人琴的相异与相通——从北宋两大琴人群体的关系谈起

对我国古琴传统不同倾向或不同脉络的划分，当代琴家李祥霆先生曾将唐代琴人分为两大类：“文人琴”与“文人琴中的艺术琴”①李祥霆：《论唐代古琴演奏美学及音乐思想》（下），《中央音乐学院学报》，1995年，第4期，第26-43页。。受此启发，刘承华先生结合历代古琴演奏者的身份、特点、演奏风格、审美习性以及音乐观念等众多因素，不仅以新的概念——“艺人琴”来指称李先生提出的“文人琴中的艺术琴”，同时以更完善的划分——“文人琴”与“艺人琴”②刘承华：《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》，《东方丛刊》，2003年，第2期，第124页。对古琴传统的两种不同发展路向给予了界定，并将两大传统自分化成型到交汇融合的历史区间拓展为春秋至明清时期。可以说，刘先生对“文人琴”与“艺人琴”的此番划分既富合理性又具突破性。

一

刘承华先生在《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》一文中指出，音乐的功能方面体现着文人琴与艺人琴最根本的差异——“文人琴侧重于自娱即娱己，艺人琴则重在他娱即娱人。”③同注②，第125页。就有关文人琴与艺人琴不同之处的论述均参见此文。基于不同的音乐功能，文人琴在音乐效果方面注重自我内心的关怀与精神修养的提升，艺人琴则注重自身演奏所带来的影响力；音乐内容表现方面，文人琴着眼于“得意”，艺人琴着眼于“表意”；演奏技法方面，文人琴不以技巧为辅衬，因而技法简单。艺人琴以彰显音乐魅力来感染周遭，因而技法繁复；乐器性质方面，文人琴视琴为修身养性的道器、法器，而艺人琴将琴视为真正的乐器。

文人琴与艺人琴的分化与形成是在春秋战国时期，经过汉魏隋唐两大琴统的彼此兴替，④刘承华先生曾言，汉唐时期是两大琴人群体的交替发展期，“其中汉晋是文人琴发展期，隋唐是艺人琴发展期”。有关两大琴统的历史分期参见刘承华：《文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察》，《中国音乐》，2005年，第2期，第9-38页。到北宋时期呈现出蔚为壮观的局面：文人琴与艺人琴在同一时代比肩而立，两股强大的力量在并行中彰显着斥力。此时，一条更为清晰而明确的界线将文人琴与艺人琴互为背离的琴乐观彻底区分，这便是文人琴家范仲淹提出的“琴不以艺观”。“后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”（范仲淹《与唐处士书》）范仲淹反对以艺术的眼光对待古琴，并认为“后之传者”之所以“丧其大”正是由于对演奏技巧的过分推崇而导致。因此他对“妙指美声，巧以相尚”的琴乐演奏非常不满，对“以艺观”的琴乐理念给予了批驳。显然，这是与注重繁杂技巧、追求艺术性表现的艺人琴格格不入的。北宋朱长文称赞范仲淹：“君子之于琴也，发于中以形于声，听其声以复其性，如斯可矣。非必如工人务多趣巧，以悦他人也。故文正公所弹虽少，而得其趣盖深矣。”（《琴史》）同样，朱长文对艺人琴家也有所指摘：“作为繁声淫韵，以悦人听而已。”

若“琴不以艺观”是文人琴家对自己观念的一种宣示，或是文人琴家对两大琴统琴乐观念所做的明确廓清，那么“琴之为技小矣”（《送杨置序》）便是欧阳修对文人琴家轻声轻技、重心重意的弹琴特点所作的概括。本着这样的理念，文人琴家甚至认为琴乐具有养生的功效，如嵇康的“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也”（《琴赋》）。欧阳修在《送杨置序》中亦云：“药之毒者，能攻其疾之聚，不若声之至者，能和其心之所不平。”“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉。”此说阐明琴乐能够缓解甚至消除精神与心理上的疾病。而欧阳修的自述，“余自少不喜郑卫，独爱琴声……其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适”（《三琴记》），更凸显了文人琴自娱自乐、修身养性的弹琴旨要。这种娱情自得的追求甚至达到了陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”的程度：“在人不在器也。若有心自释，无弦可也”（欧阳修《论琴贴》）；“屡从渊明游，云山出毫端。借君无弦琴，寓我非指弹”（苏轼《和陶东方有一士》）；“谁为渊明贫，尚有一素琴。心闲手自适，寄此无穷音。”（苏轼《和陶贫士七首》）这些文字体现出文人琴家对陶渊明所具有的超逸绝尘、自适其心的人格精神与艺术境界有着由衷的赞赏。而文人琴家所倾慕的这种境界，并不依仗音乐的感染力去渲染，更不以卓绝的琴技来展现，而是靠人生感悟、胸襟情怀与音乐背后的深意紧密交织来获得。既然声外之意、弦外之趣是文人弹琴的关键，那么琴器是否张弦也就无需在意。可见，上述古琴经由身心的调节（养生）传导至精神层面的怡情养性与人格升华（修身）的体现，其实是北宋文人琴家对古已有之的文人琴乐理念的遵奉与继承。只不过这一理念的表述在北宋更为直白。

北宋另一琴人群体中，著名的艺人琴家有成玉磵、朱文济以及具有艺人琴特点的僧人琴家。⑤“僧人琴家”即身份为僧侣的琴家。刘承华先生指出，两大琴统之外也存在着其他类型，但由于这些类型并未形成自身独特而鲜明的传统或阵营，所以它们“只是附着在文人琴和艺人琴这两大传统上的衍生形态”。（《文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察》，《中国音乐》，2005年，第2期，第38页。）“僧人琴”即属该情况。因为大部分僧人琴家与文人琴家的音乐观念相一致，所以这些仅以弹琴为喜好的僧人琴家属文人琴范畴。虽然此类僧人琴家在北宋占多数，但以琴见长或以琴为主业的少数僧人琴家却享有举世闻名的重要地位，而这类专攻琴艺的僧人琴家有着艺人琴的特点，因此这些僧人琴家应归属于艺人琴范畴。下文所说的僧人琴家均指艺人琴范畴内的琴僧。僧人琴家能够形成一个阵容强大、实力雄厚的群体屹立于北宋琴坛，其中一个原因是“琴僧系统”⑥许健：《琴史新编》，北京：中华书局，2012年，第153页。“琴僧系统”由许健提出，章华英曾对其做过解释：“许健之所以将其称为‘琴僧系统’，是因为他们师徒相传，有着明确而清晰的师承关系，并在当时的琴界有着重要地位……”（章华英：《宋代古琴音乐研究》，北京：中华书局，2013年，第264页）。的建立。这一有着师承关系的“琴僧系统”是北宋宫廷琴待诏、非僧人琴家朱文济开启的。身为职业琴家的朱文济不仅将演奏技艺传给了他的僧人徒弟，同时也将艺人琴的音乐理念一并传承了下去。⑦朱文济最著名的弟子是夷中，夷中所传有知白、义海等，义海又传则全、梵如等，则全和尚又传照旷等。上述琴家除朱文济以外，传承之人皆为僧人。因此，僧人琴家继承的是艺人琴的正统血脉。以当时僧人琴家的规模、知名度与其在琴坛的地位以及对古琴音乐历史发展的重要性来讲，“职业化”⑧2019年12月刘承华教授在南京艺术学院“‘文人琴’与‘艺人琴’划分中的几个问题”讲座中指出，“职业化”的表述是对之前仅着眼于“职业”所做的一个补充。“职业”具有“职业化”“职业性”“专业性”的意义，因此，可将“职业”理解或表述为“职业化”。的僧人琴集团无疑是北宋时期艺人琴的突出代表。遗憾的是在这些垂名后世的僧人琴家中，唯有则全和尚留下了一部重要的著作——《则全和尚节奏指法》。“指法之要，按欲入木，弹欲弦绝，左手重按，右手轻弹之；左手轻按（注：泛声也），右手重弹之。轻弹向五、六徽间，重弹则近岳下，故有龟行鹤舞之势。”则全对指法要领进行总结的同时，还结合“打”“摘”“引上”“引下”等技法阐述了它们各不相同的节奏要点。书中还对不同体裁的音乐节奏处理进行了辨析：“凡弹品，则全与调子不同，要起伏快……凡弹调子，如唱慢曲，常于拍前取气，拍后相接……凡弹操，每句以一字题头，至尽处少息，留两声相接后句，与调子相反。”无论指法抑或节奏，则全始终强调古琴的弹奏要富于变化，不可“其声一般，全无分别”。则全还在其师义海“急若繁星不乱，缓若流水不绝”的论述基础上进一步提出“密处放疏，疏处令密”的观点，强调演奏要留有余地，注意火候与分寸的把握。此外，有关调式运用、调弦方式以及奏者精神状态等内容书中也均有涉及。这些从琴乐演奏的细枝末节到整体的全局观照无一不反映出艺人琴家为达娱人之旨对琴艺孜孜以求的精神——北宋艺人琴家成功地实践了前代艺人琴家“表意”的思想主张。关于两大琴人群体观念的背道而驰，还可通过一事看得更为清楚，那便是由韩愈之诗《听颖师弹琴》所引发的历史公案。韩诗云：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

从诗中描绘来看，颖师的演奏技艺高妙娴熟，音乐表达动人心扉。韩愈俨然被这样的演奏所征服。毋庸置疑，只有艺人琴家的弹奏才能达到如此效果。不过，对于诗中所述乐器，欧阳修提出了异议：“此诗固奇丽，然自是听琵琶诗。”（见苏轼《琴书杂事》）他认为诗中的乐器是琵琶。苏轼听了欧阳修的分析后，作《听杭僧惟贤琴诗》也否定韩诗为琴诗。而另一阵营的代表，艺人琴家义海通过对韩诗的逐句分析，不仅云欧阳之评有误，还说苏轼“未知琴”。（均见《西清诗话》）在否定欧、苏的同时，义海肯定了此诗为琴诗。

一首唐代琴诗为何在宋代引发了两种不同的声音？刘承华先生对此进行了详细论述，其指出这一分歧源于文人琴与艺人琴迥然不同的琴乐理念。⑨刘承华：《文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察》，《中国音乐》，2005年，第2期，第16页。文人琴家视琴为大雅，追求中和之音，认为古琴不应有也不能有繁声促节的音调。而韩诗所述乐器不仅能表达细腻的情感，还可体现磅礴的气势、夸张的对比与急遽的变化，这显然违逆了文人琴对古琴所定义的性质。因此文人琴家认为韩诗非琴诗。而持反对意见的艺人琴家深谙精湛的技艺是如何能够起到营造音乐氛围、烘托音乐情感、增强音乐效果的作用，并坚信唯有通过技巧的辅助与衬托，音乐才能如虎添翼——这是每一位艺人琴家都需努力做到的。而颖师的演奏恰好呈现出一位杰出艺人琴家应具备的专业素质。因此义海确定此诗为琴诗。可见，欧、苏与义海之争实则是不同琴乐观作用下的产物。

二

文人琴与艺人琴在音乐思想上的对立以及由此引发的对某些音乐现象产生的不同解读，使两大琴统间的平衡于再度震荡之后，二者进一步分道扬镳。但是，当我们查阅文献资料时却发现，不仅文人琴家对艺人琴家的琴艺推崇备至，而且在艺人琴家的谈论中，也时常投射出文人琴的思想。看来，仅凭鲜明的差异就将两大琴统定性为扞格不入或争持不断的敌对关系不免简单与绝对。应该注意到，文人琴与艺人琴并非截然对立，他们之间的关系也并非不可调和，相反，二者有着相互认同、彼此接受的地方。

“吾闻夷中琴已久，常恐老死无其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。”（欧阳修《送琴僧知白》）欧阳修与夷中虽不曾谋面，但夷中的盛名早已久闻。在担忧夷中琴艺无人能继时，夷中的弟子知白让欧阳修顾虑尽消。这说明知白的琴艺非常突出，欧阳修对他也非常认可。同样，欧阳修的挚友梅尧臣对知白也有描述：“上人南方来，手抱伏牺器。颓然造我门，不顾门下吏。上堂弄金徽，深得太古意。清风萧萧生，修竹摇晚翠。声妙非可传，弹罢不复记……”（《赠琴僧知白》）诗中评价知白的弹奏“深得太古意”，刘承华先生将这里的“古意”释为“古人之意”，即“音乐音响节奏背后的精神和灵魂”⑩刘承华：《中国音乐美学思想史论》，北京：中国文联出版社，2018年，第214；221；222；222页。。可见，知白遵循的是超越音声，深悟音外之意的琴乐之道。而另一方面，“深得太古意”的评论也体现了文人梅尧臣对知白所奏琴乐的领受程度。

沈括不仅称朱文济“鼓琴为天下第一”，还赞夷中“尽得其法”（均见沈括《梦溪笔谈·补笔谈》）。而对于“尽夷中之艺”的义海，沈括对他勤学苦练的程度有着更具体的描述：“谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”（《梦溪笔谈》）刘承华先生将义海孜孜不倦的习琴经历释为禅宗当中音乐之“修”的第一层面——“音内之修”⑪刘承华：《中国音乐美学思想史论》，北京：中国文联出版社，2018年，第214；221；222；222页。。“音内之修”是与演奏技法、音乐表现等一系列与音乐直接相关的修为。从义海十年的刻苦修炼来看，他已然完成了“音内之修”的功夫。但是，沈括对义海有更高的评价：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。”可见义海追求的是弦外之意、音外之韵。刘承华先生指出这是义海达到禅宗音乐之“修”的第二层面——“音外之修”⑫刘承华：《中国音乐美学思想史论》，北京：中国文联出版社，2018年，第214；221；222；222页。。这源于音乐以外的修养是禅宗更为重视的层面，因为“音乐中所隐含着的‘音外之修’，是来自人对生活、生命的细致观察、独到体验和深刻理解，是人的风华才情个性的自然流露，简言之，是人品的直接体现”。⑬刘承华：《中国音乐美学思想史论》，北京：中国文联出版社，2018年，第214；221；222；222页。此番阐述让我们对义海的艺术造诣有了更准确的认识。再反观沈括的这番评价，字里行间所流露出的赞许之意与钦佩之情还是明显可见的。

其实不仅在北宋，艺人备受文人尊崇之实早已有之。以唐朝一代琴师董庭兰为例，诗人李颀曾对董出神入化的演奏连连称颂：“董夫子，通神明，深山窃听来妖精。”这位名手超越凡界与神明相通的神妙技艺到底是如何体现的？李颀曰：“言迟更速皆应手，将往复旋如有情。”得心应手的技法演奏与情感鲜明的旋律往复使音乐具有极强的表现力与感染力：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌珠部落家乡远，逻逤沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”（均见《听董大弹〈胡笳〉》）诗中无论是对琴音效果的文学性描写，还是通由丰富想象表达的真实感受，在体现奏者琴艺超凡的同时，也反馈出文人琴家对音乐所拥有的深刻感受力与领悟力。而高适名句“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（《别董大》）以及崔珏“七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰”（《席间咏琴客》）更直接反映了诗人们对董的怜爱之情以及他们之间的深厚友情。

善弹《胡笳》的艺人不仅有董庭兰，还有据传是其弟子的杜山人。杜苦练琴艺四十载终获其师之真传，达到“满堂萧瑟如穷边”（戎昱《听杜山人弹〈胡笳〉》）的艺术境界。“始闻第一第二拍，泪尽蛾眉没蕃客。更闻出塞入塞声，穹庐毡帐难为情。胡天雨雪四时落，五月不曾芳草生。须臾促轸变宫徵，一声悲兮一声喜。南看汉月双目明，却顾胡儿寸心死。回鹘数年收洛阳，洛阳士女皆驱将。岂无父母与兄弟，闻此哀声亦断肠。”（同上）可见，诗人戎昱对杜山人富有惊人感染力的演奏也是颇有感触的。

反之，不管是受文人琴潜移默化的影响还是有意识地接受并借鉴文人琴的某些观念，艺人琴家对文人琴观点的认同与领受也同样架构出双方之间共通的桥梁。唐代艺人琴家薛易简在其论著《琴诀》中对比了“常人”与“志士”的区别：“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”；“常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美，但赏为能。殊不知志士弹之，声韵皆有所主也”；“今人多以杂音悦乐为贵，而琴见轻矣。”寻常人弹琴虽然在各环节完成得都很好，但这些仅是展示了良好的琴技而已。不似常人浮于表面的演奏，志趣高远之人讲求的是声、韵皆从心生。薛批评了时人为取悦听者一味追求繁杂技巧的现象，认为太过推重“技”的方面反而会丢失琴乐更具价值的部分，轻贱了古琴。沿着这一思路，运指的“简静”原则呼之即出：“弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。”（薛易简《琴诀》）从突破对技术的偏执到运指“简静”的提出，艺人琴的音乐思想似乎有了趋于文人琴的势头。不过这并未推翻前文的论述，因为艺人琴虽然在某种程度上倾于文人琴，但绝没有达到文人琴几近极端的程度。无独有偶，北宋艺人琴家成玉磵也对琴人卖弄声音哗众取宠的肤浅演奏表达了类似看法：“不得佳思不可弹，又不可摘撮好声，为一时戏弄，遂惯了人。”（《琴论》）薛、成二人都认为，囿于对技术的表现会使音乐变得毫无深意。只有技术与意蕴相融合，内心与乐音互贯通才能真正使演奏“动人心”“感神明”。看似还是艺人琴家的口吻与腔调，也仍旧没有跳脱出艺人琴“表意”与“娱人”的思维框架，但不得不说，艺人琴从技术层面的过分追崇转移到对琴者个人修养的关注以及从精神的层面对音乐进行观照等这些迹象的逐渐显露，使艺人琴的论述带有了文人琴的意味。

成玉磵曾颇有见地的将琴技与乐韵分而述之：“琴中巧拙，在于用工；至于风韵，则出人气宇。”（《琴论》）技巧可以通过练习而获得，但“风韵”并不能靠人为谋划与刻意强求而得之。因为“风韵”关乎的是琴者的自身修养，它是个人内在精神与气质的自然流露与直接体现。成玉磵在此汲取了文人琴注重自我修为的内在因素。《琴论》中更为重要的观点是弹琴贵在“得意”：“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。至于调虽十数，而意愈妙。盖调子，贵淡而有味，如食橄榄”；“盖指下任运，自与造化相合……以意为主”；“要得指下有无穷之意，非软则不可取”等。笔者认为上述“得意”之“意”，不仅是指与技法相对的乐曲之内容，它还含括导出于并超越于意蕴内涵之上的一种与生命、精神、心灵相融相汇的深邃意境或至高境界。这种意境或境界伴随的是“与造化相合”的深层感悟。而这样一种与精神会晤向内作用的张力以及同于万物的生命体验似乎与文人琴的某些方面有着异曲同工之处。

“盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也”（薛易简《琴诀》）则贴合了文人琴最早以“禁”为核心的琴乐理念：“琴之言禁也，君子守以自禁也”（桓谭《琴道》）；“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”（《白虎通·礼乐》）等。与古代文人琴家对“禁”字有着相同的解读，薛易简也认为古琴具有克己、节欲、正心、修身之功用。同时，“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志……或只能一两弄而极精妙者”（薛易简《琴诀》）。这对于君子“自适”“写心”“传志”的描述更直接体现了艺人琴家对文人琴家自娱精神与率性情怀的欣赏与崇敬。

如是观，不论是文人认可艺人的演奏还是艺人采纳文人的观点，文人琴与艺人琴之间的相同之处已是客观存在，而这一存在不容忽视。

三

那么，两大琴人群体斥中相吸、异中存同的内在缘由是什么呢？我们从朱长文对白居易的评价说起。朱长文曰：“乐天之于琴，工拙未可知”。（《琴史》）白居易爱琴至极被大众所知，但其琴艺如何却无从晓得。不难推测，这位名人若琴艺不凡，怎能不被世人所知？一隅见全局，不仅是白居易，多数文人琴家的弹琴水平都远不及他们嗜琴之深度。这是因为文人琴家受限于一己琴乐观，无法像艺人琴家那样以严格的要求来规范自己的演奏，因而达不到艺人琴家高超的演奏水平，那自然也不会因弹琴而闻名。但是，对于真正优秀的演奏，文人琴家却能欣赏与辨识：“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦。酒酣耳热神气王，听之为子心肃然。嵩阳山高雪三尺，有客拥鼻吟苦寒。负琴北走乞其赠，持我此句为之先”（欧阳修《送弹琴僧知白》）；“上人一叩朱丝绳，万籁不起秋光凝。伏羲归天忽千古，我闻遗音泪如雨……”（范仲淹《听真上人琴歌》）；“听照旷道人弹此曲，音节殊妙，有以感动坐人者”（何薳《春渚纪闻》）等。上述无论是内心肃然还是泪如雨下，文人琴家竟能忽略他们曾经刻意强调的与艺人琴家那明确的分野，放弃曾经对自己琴乐理念所作的努力辩护，转而对艺人琴家一流的演奏进行听赏甚至产生了无限感慨！乍看之下这说不通，甚至开始怀疑文人琴的音乐思想是否存在一块混沌不清的区域。但经过更进一步的分析发现，这看似矛盾的情形不仅未能引起混乱，反而还是“合情合理”。矛盾的合理产生使两大琴统之间有了千丝万缕的联系，而这种关联让二者在北宋时期有了不同以往的关系。

首先，在文人琴音乐思想中，“修身”的内涵虽然有过变化，但视琴为道器和法器的核心思想始终没有移位。既然古琴能够修身养性，那么文人琴家并不否认极具表现力的琴乐演奏可以对听众的内心与精神产生影响。如此，无论是自得其乐式的一己弹奏还是聆赏艺人琴家的演奏，文人琴家始终关心与重视的是自己的主观感受。而艺人琴家的演奏正是以打动人心，引起听者情感波澜为目的。我们发现，文人琴与艺人琴从各自的出发点不约而同地走到了一起。虽然两大群体的音乐理念如两极背反，但是这两极却处在同一轴上，这个轴就是音乐艺术所具有的感染力与影响力。正像前文援引韩愈之于颖师、李颀之于董庭兰、欧阳修之于知白、沈括之于义海……即使两大琴人群体相颉颃，也不能拦阻文人琴家对艺人琴家的由衷赞赏。因为，谁也无法拒绝真正动人的音乐与杰出的演奏。

循着这一思路发展下去，便引导出如下结论：文人琴的琴乐观分为两个部分，一是在文人音乐美学思想观照下的独特琴乐理念。文人琴家在自己的音乐实践中始终恪守并奉行这一特殊的理念。但是，不管文人琴家承认与否，他们对于古琴所具有的艺术属性并非视若无睹、麻木不仁。在聆听艺人演奏时，文人感受到的是琴乐带来的美感，享受到的是音乐艺术带来的巨大感召力——这样的听琴过程上升到了音乐审美的过程，而这便是另一种琴乐观念作用下的结果：一般音乐美学思想在文人琴审美活动中的体现。因此，在听琴活动中，文人琴家均以非文人琴乐观，即一般音乐美学思想为基准，对琴乐演奏进行赏听、衡量与评判。那么，文人琴家能欣赏艺人琴家的演奏并对拥有高深造诣的琴家不吝赞辞、佩服有加的现象在北宋时期成为常态便不难理解了。

另一方面，若从古琴演奏中的“技”“道”关系来看，两大琴统其实还有着更深一层的相似之处。刘承华先生曾将庄子的《庖丁解牛》中两种不同类型的“道”推及至古琴演奏，同时将两大琴人群体对“技”“道”关系的不同理解做了深入剖析。⑭刘承华：《古琴演奏中的“技”与“道”——从庄子〈庖丁解牛〉中的两种“道”论起》，《艺术百家》，2009年，第3期，第103-108；105页。文中指出，文人琴的“道”溯源于故事中文惠君的“技外之道”——与技术分而两立；艺人琴的“道”是对庖丁“技中之道”的延伸发展——与技术统一于一体。前者有“转向”之义，表达的是两种不同事物间的转变；后者有“超越”之义，体现的是一种事物自在发展中的不同进程。

文人琴轻技的来源及体现已无需赘言，技术在他们眼中是一个不足挂齿的问题，甚至他们非常不屑于对技术的掌握。因为相较于“技”，有着更值得关注的内容，那就是技术以外的“道”。文人琴的“道”，“就是指我们的精神修养，指琴的声音之外的社会文化现象，以及我们的精神感悟，包括情感、操守、品格、文化品味”。⑮刘承华：《古琴演奏中的“技”与“道”——从庄子〈庖丁解牛〉中的两种“道”论起》，《艺术百家》，2009年，第3期，第103-108；105页。如文章第一部分所引嵇康、欧阳修等人的论述，文人琴家不仅借琴来提升修养、荡涤心灵，并且还要通由古琴达到最终的理想境界：“合天地之和”（汉桓谭《琴道》）；“齐万物兮超自得，委性命兮任去留。激清响以赴会，何弦歌之绸缪”（嵇康《琴赋》）。琴乐趋于清远，精神至于超然。在这里，文人琴家的内心状态已然包具了广阔的宇宙意识。心境之和与万物之和的整体之合，最终实现了宇宙万物浑然一体，天地人心合而为一的“道”之境界。

与文人琴相反，艺人琴的“道”与“技”紧密相连。毫不意外，这正是艺人琴以“技”为核心的一贯思想合乎逻辑的正常体现。不过，虽然艺人琴所说的“道”与“技”有脱不开的干系，但这两者之间反映着一种不同层次、不同深度的渐进过程——只有基于对“技”的全面掌控，才有可能突破、消解这源于“技”的束缚与羁绊，从而在游刃有余的状态下完成对“技”的超越，最终达到艺人琴家的“道”之境界，即琴人合一、物我相忘的恣意自由之境：“得蜀僧居静字元方直指云：‘每弹琴，是我弹琴、琴弹我’”（《则全和尚节奏指法·序》）；“至于造微入玄，则心手俱忘”（成玉磵《琴论》）；“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”（徐上瀛《溪山琴况》）。弦、指、音、意的高度融合使奏者没有了异类之别——感觉不到古琴的存在，手指的往复，音乐的运行，一切都是那么自如那么自然。指非指琴非琴，就连是否在演奏也变得捉摸不透起来。此时，艺人琴家的演奏俨然达到了人器一体、物我交融的“道”之境界。同样是物我融合，文人琴与艺人琴古琴弹奏的最高境界竟如此一致。虽然两大琴人群体由各自琴乐观产生的动力为二者提供了不同的发展路径，但在抵达终点的时候，他们再次不期而遇。这个结果让人惊叹！从这个意义上说，文人琴与艺人琴对琴乐演奏境界的终极追求有着审美心理上的共通契机，而这种不易察觉的共通性使得两大琴人群体出现的交汇与互补顺理成章，势所必然。

明辨两大琴统的相异与相通，剖析二者客观存在的矛盾与统一，避免偏执一方而导致失衡——这些对于辨明文人琴与艺人琴之间的关系十分必要。而在北宋时期，两大琴人群体的相通性是一个普遍存在的特殊现象。说其“普遍”是因为该现象在北宋大量而广泛地存在，以至成为常态；说其“特殊”是因为文人琴与艺人琴自分化以来体现的多是相反互抗的张力及态势，而琴家们彼此交流与认同的情况在宋代以前较为少见，或者说还没有形成稳定的常势。因此从历史宏观角度来说，该情形在一定时期内集中而突出的呈现无疑具有特殊性。从另一方面来说，两大琴人群体在北宋时期的屹立并行，也为二者原本普遍显现的对立关系与所谓特殊的潜在相通性的共同彰显创造了条件与可能性。综合整体一言蔽之，文人琴与艺人琴的音乐思想存在互斥性不假，但二者具有相通性亦真。