“诗乐和鸣”唱宋词——由合唱新作品《宋词五首》创作特色谈中国新时代音乐文化自信

王佐伊

(中央民族大学音乐学院，北京 100081)

一、作曲家简介

中央民族大学音乐学院作曲系主任、教授、博士生导师、中央音乐学院兼职教授安鲁新1965年生于济南，1983年考入山东艺术学院，毕业后留校任职，2004年获中央音乐学院博士学位，2006年后任职于中央民族大学音乐学院。2017年同时以合唱《宋词五首》和《中国少数民族风格室内乐创作研究》获批国家艺术基金与国家社科基金两项国家级课题。此前，曾出版专著《郭文景音乐创作研究》，并主编《中国少数民族风格室内乐获奖作品集》《中国少数民族风格室内乐获奖作品集(第二、第三届)》等教材。在核心期刊《中央民族大学学报(哲学社会科学版)》发表《多姿多彩的民族音画——田联韬教授音乐创作特点探析》，此外，安鲁新教授自就读于中央音乐学院钢琴系硕士、作曲系博士期间就已在《中央音乐学院学报》《人民音乐》《音乐研究》《音乐创作》《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》《齐鲁艺苑》等专业期刊发表《创作使人青春常在——听郭祖荣交响音乐会有感》《独具匠心的钢琴大师——格伦·古尔德的演奏艺术》等多篇评论文章，近年更发表有《郭文景(上、下)——一副作曲家的肖像》《管弦新韵绘丝路——论五部管弦乐新作之创作特色》《笃信音乐之力——评2017年郭祖荣交响作品音乐会》《忽魂悸以魄动 恍惊起而长嗟——浅析刘长远二胡协奏曲<梦释>的创作特色》《甘醇之乐自心中流淌——论杜鸣心先生的音乐人生》《精炼的笔法 动情的篇章——评刘长远琵琶协奏曲<戏弹>》《从感悟到解读——李吉提教授对音乐的理性思维》《故土情结与现代风格——论交响曲<蜀道难>的创作特色》等音乐家、音乐会、音乐作品评论文章、音乐创作理论分析论文20余篇，创作合唱作品《宋词五首》、钢琴作品《山东民歌主题变奏曲》等音乐作品20余部。

其合唱新作品《宋词五首》创作源于2015年，当时受“十六分音符合唱团”团长白云翔博士和中华诗词学会副会长兼学术部主任林峰先生策划的民族合唱活动之邀，在精读白云翔博士赠予的《宋词三百首》之后有感而发，从中精心挑选文天祥《沁园春·题潮阳张许二公庙》、晏殊《浣溪沙·一曲新词酒一杯》、苏轼《江城子·密州出猎》、李清照《声声慢·寻寻觅觅》以及辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》五首宋词文本进行合唱音乐创作。

作曲家安鲁新教授本人对《宋词五首》的风格大致做了以下总体布局设计说明：“第一、三、五首扬豪放之风，彰显爱国精神；第二、四首主婉约之气，抒发个人情感。两种词风交替而置已达阴阳和合。”五首作品的不同风格源于作曲家在作品整体构思、音响、节拍、情感表现等方面巧妙而独特的音乐设计与特色表达。

二、合唱新作品《宋词五首》创作特色

作曲家安鲁新教授以其深厚的传统文化底蕴和创作激情，将中国传统诗词艺术以四部合唱的形式进行全新的演绎，在音效的模仿、音响的处理以及声部进行、节奏节拍的组织运用、情绪情感的渲染等方面独具匠心，使合唱新作品《宋词五首》处处散发着浓郁的传统艺术气息，彰显了深厚的民族文化特色。

(一)音响写意，声音构画

文天祥的《沁园春》以雄浑宏大的颂歌，史诗般的合唱音响，表现出词作“为子死孝，为臣死忠，死又何妨”的磅礴气势与凌然正气，凸显了高昂而不可侵犯的民族尊严与民族自豪感；而在晏殊的《浣溪沙》中，做了稀疏、多留白的音响处理，凸显了宋代水墨画的淡雅意境。此外，作曲家通过对大自然中的雨滴、鸟鸣、马蹄等的声效模仿拟构音声背景层，以声部的巧妙布局营造词境。

1.自然声效的模仿运用

作曲家在《浣溪沙》《破阵子》《声声慢》中都创作了对自然环境与动物声音进行模仿的声效背景音层。

《浣溪沙》中，作曲家在原词基础上，又在女高声部以小字二组D—E与D—bE的同音重复和大小二度交替来与钢琴伴奏声部的同音八度交替相呼应(谱例1)，以模仿鸟鸣的拟声词“唧唧喳喳”，作为持续性的背景音层贯穿整首作品，使作品平添一抹田园意境，营造了听众与作者的通感之境，使听者仿若置身于夕阳西下的幽谧庭园之中，依稀遥闻简单而又不断重复着的轻浅鸟鸣，由此便被若有若无的丝丝寂寥与无奈环绕其中。

谱例1

《破阵子》中，作曲家在快板乐段中添加了模仿马蹄音效的拟声词“嘚咯噔”，以持续的前八后十六节奏音型营造出沙场练兵、策马疾驰的紧张气氛，同时将原本的混声四声部，进行了更加细致的八声部划分，并通过由男低声部的弱起螺旋式渐强以及逐渐叠加至八个声部，来增强音响强度与织体厚度，为引入“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”塑造了逼真的音声场景与充分的气场铺垫(谱例2)。进而不同声部交叉、接替，将持续的马蹄音效层与男低声部不时插入的“吼哈”练兵音效一同对“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”进行了淋漓尽致的渲染与衬托，增强了声效的层次感，更以声势营造沙场驰骋的气势。

谱例2

《声声慢》中作曲家借助原词中的“点点滴滴”模拟雨滴的音效，并将此音效在四声部间以及四声部与女声独唱间进行交替，直至曲终(谱例3)。一方面，凸显了女声独唱与合唱团的雨滴声效同主旋律、副主旋律间在不同音色、音区的呼应对比，将落花、黄昏、细雨与“冷冷清清”“凄凄惨惨戚戚”的愁情完美的融为一体，实现了情景的交融；另一方面，“点点滴滴滴”作为背景音效声层持续到曲终，并运用明确的休止、精准的力度记号以及声部交替的音色对比勾勒出一个精致的尾声，仿若留给听众一个随着雨声渐止，渐行渐远、清冷孤寂的背影，更似萦绕在渐渐飘远的淡淡愁绪之中。

谱例3

2.独具匠心的声部布局

对于晏殊最为著名的词作《浣溪沙》，作曲家以在原词基础上拟构的模仿鸟鸣的“唧唧喳喳”作为持续性的自然声效背景音层，衬托出复调式的旋律进行，突出了文人“小园香径独徘徊”的淡淡忧思；《声声慢》中以女声独唱声部吟诵性的音乐表述与合唱声部织体层次疏密有致的混声铺垫形成了鲜明的对比，营造了“冷冷清清”的词境，是对作者“凄凄惨惨戚戚”内心深处“怎一个愁字了得”的最好解读与渲染；《破阵子》中作曲家除了在曲终利用男低声部的单声部宣叙调与混声合唱进行对比外，更以男高、男低音声部与女高、女低音声部进行了声部间的对峙，从而使作品更具内在张力，增强了作品的戏剧性音响效果。

(二)多样节拍的运用

有重音的及无重音的同样时间片断，按照一定的次序循环重复，叫做节拍。节拍是用强弱关系来组织音乐的。[1](P151)作曲家不仅在《破阵子》中使用了较罕见的15/4复拍子，更将《声声慢》以5/4混合拍子来组织整首作品，而《江城子》《破阵子》《沁园春》还运用了变节拍。

1.复拍子、混合复拍子的使用

用同类的单拍子合成序列，因而不止一个重音的拍子，叫做复拍子。因为单节拍和单拍子中有两拍的和三拍的之分，故复节拍和复拍子也分成两大类：由两拍的单节拍组成的复节拍和由三拍组成的复节拍。[2](P155)《宋词五首》中《沁园春》《破阵子》中都使用了6/4的复合三拍子以强调对词作字句的表达。

《破阵子》更在曲终以极罕见的多重三拍子设计了15/4的一小节长气息宣叙调乐句，以着重突出“了却君王天下事”。(谱例4)

谱例4

而由二拍的单拍子和三拍的单拍子，按照不同的次序结合成序列，叫做混合复拍子。[3](P158)作曲家在《声声慢》中就以二拍单拍子与三拍单拍子组合的5/4混合复拍子组织整首作品，以配合女声独唱声部与四声部间轮唱的碎片化的节拍特点(谱例5)。

谱例5

2.变节拍的使用

变节拍是指在乐曲中各种节拍的交替出现，叫做变换节拍。各种拍子的交替出现，叫做变换拍子。变换拍子的变换可能是有规律地循环出现，也可能是不规律地循环出现。[4](P159)《宋词五首》中《江城子》《破阵子》《沁园春》三首作品都使用了变节拍的节拍组织手法。但三首作品的变节拍又各有不同。

《江城子》一开始便以小节为单位进行了3/4与4/4的频繁交替，节拍的交替使原本固定的重复着的重音律动规律发生改变，增强了动力感的同时给人一种难以掌控的变幻，配合连续四度上行跳进的旋律音型与f力度要求，更加凸显了“老夫聊发少年狂”的豪放不羁。

《破阵子》中广板乐段与快板乐段，不仅在速度上进行了对比，更从三拍子复拍的6/4切换成两拍子复拍的4/4，从而缩短了重音循环的时间，增强了音乐的动力感和紧迫感。曲终乐段更以一句男低音宣叙调直接转换到庄板的15/4，使原本以4/4极有规律律动着的快板乐段突然收束，极大的调动了听众的情绪，再以极罕见的多重三拍子复拍设计出该句底蕴十足的长气息乐句，以着重而清晰的宣叙调一字一句地吟出“了却君王天下事”，再次将节拍、速度配合音色对词作进行了充分的情感渲染，之后重新转回6/4与作品之始形成呼应(谱例4)。

对于《沁园春》的节拍设计，作曲家为使混声四声部能够更清晰有力的将文天祥词作的正气与气势表达的淋漓尽致，而设计了与原词律动结构相适应的节拍，并配合词句的变化而多次变换节拍以改变节奏重音，使作品在6/4、5/4、4/4间不断转变切换(谱例6)。

谱例6

(三)细腻雅韵的文人情怀与戏剧性表达

作曲家通过运用力度的对比、音色的对峙增强了作品的戏剧性，使听众感受到作品细腻情感的自然流露。

1.力度变化的细腻处理表现文人情怀与戏剧性色彩

作曲家在力度表现方面做了严谨而细腻的规划与设计，五首作品的力度表达主要以层层推进和强烈对比两种表现手法为主。

《声声慢》和《破阵子》两部作品作曲家都以相同的力度处理作品开始的陈述，虽然《声声慢》是由ppp到pp而《破阵子》由pp到mf，但是两部作品都通过配合声部渐入而力度逐渐增强，使情感层层推进，营造了由远及近的艺术氛围(谱例7)。《破阵子》中的快板乐段，作曲家更通过力度的不断变化，对拟构的原本单调的“嘚咯噔”马蹄音效唱词进行了充分的氛围音声渲染，配合声部间变化的巧妙设计，给听众带来一次次卷土重来，转战沙场的真实感。

谱例7

《江城子》中多次使用由ppp不做任何渐强而直接到mf(谱例8)或者由ppp到f再到ppp这样具有鲜明强弱对比的力度对峙，增强了作品的张力与戏剧性。

谱例8

2.音色对峙的戏剧性表达

《破阵子》中作曲家多次利用音色对峙增强作品的戏剧性，首先在作品开始的广板乐段中，通过男女声各自的音色特点，采用男高、男低音声部与女高、女低音声部的对唱，在音色上自然的突出男声与女声的对峙效果；此外，作曲家更在作品最后通过男低音单声部的单一音色与合唱的混声交替进行，以浑厚的男低音用宣叙调吟出“了却君王天下事”，与恢弘的四声部混声合唱“赢得生前身后名”相对应，随后，男声以念白突出“可怜”二字，接以合唱“白发生”结束全曲。由此在速度、表达手法上配合音色凸显男低音与合唱的对比，极大程度上激化了音乐的戏剧性冲突，使听众随之心潮澎湃，即便演唱结束也依然在内心留有深刻的感触。

《声声慢》穿插于全曲间的女声独唱以其空灵清隽的音色与混声合唱进行了虚与实的对比，更显清冷与孤寂之感。

三、中西合璧，诗乐和鸣，唱诵文化经典，增强文化自信

进入新时代后，党中央充分肯定和坚决落实“文化自信”，明确了要把坚定中国特色社会主义文化自信提升到全局性的高度。2016 年 5 月 17 日，习近平总书记在全国哲学社会科学工作座谈会上的讲话中指出坚持“四个自信”，“说到底是要坚定文化自信。文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量”，[5](P17)并先后在2016年7月1日《在庆祝中国共产党成立95周年大会上的讲话》以及2017年10月28日人民日报刊发《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利》等多次强调文化自信的重要性。

合唱新作品《宋词五首》正是对文化自信的具体实践，充分体现了文化自信所具有的人文性、包容性与创新性的重要特性。

(一)历久弥新，唱咏诗词，彰显文化人文性

中华文化博大精深，历经近千年传承的宋词艺术，是我国优秀传统文化的重要载体，其所蕴含的文学性、艺术性与哲思性早已融入中华民族的血脉之中，成为民族的优秀文化基因，更成为我们引以为豪、坚定文化自信的重要源泉之一。

宋词作为我国宋代文学的最高成就，是继唐诗之后的又一巅峰，更因其极强的韵律性，直接影响并承启了元代曲子。其长短句的格律形式相较于格式工整的唐诗更易抒发情怀，而相较于元曲的灵活随性，其在结构上又更加理性严谨。因此，对其进行声乐再创作，特别是与合唱这种大型声乐体裁结合，实质上是将诗词吟诵与音乐旋律相结合，是将文学艺术与音乐艺术相结合，是对诗词的音乐性再创作，是诗词吟诵的艺术化再加工，更是对“诗言志，歌咏言”的最好诠释，正可谓“诗乐和鸣”。

《宋词五首》选取五首宋词作为文本，体现了宋代文人对人、对世、对家国的情与思，从晏殊的《浣溪沙》到李清照的《声声慢》，从文天祥的《沁园春》到苏轼的《江城子》、辛弃疾的《破阵子》，都展现出文人的情怀与智慧，印证了优秀传统文化的形成离不开与人民同呼吸共命运的知识分子、文化人；而词作本身所蕴含的人文精神、展现出的爱国主义情感，正是中国智慧、中国精神的具体表现，亦是新时代文化自信之本。安鲁新教授用合唱的形式对其进行演绎，是对优秀传统文化的活态展示和创新传承，更是文化自信的进一步展现。

(二)兼收并蓄，中国传统吟诵音调与西方宣叙调混搭，展现文化包容性

文化的发展从来不是一成不变的 ，更不是固守一隅的，中华民族文化之所以源远流长并依然充满活力，正是源于其开放、包容、兼收并蓄的文化大格局，在历史的发展中，中华文化伴随着各兄弟民族的迁徙、聚交，不断吸收融合异域、异族先进的、优秀的文化精华，不断凝结广大人民的智慧、体现人民的审美，从而形成“多元一体”的文化格局。新时代下我们的文化自信正是源于这种“海纳百川”的胸怀，才得以体现出文化自身的“有容乃大”。《宋词五首》兼收并蓄，巧妙地将西方宣叙音调与中国传统音韵念白进行了“混搭”，更借鉴了乐器演奏法运用于演唱中，真正做到“着力打造融通中外的新概念、新范畴、新表达，讲好中国故事，传播好中国声音”[6]。

《声声慢》全曲女生独唱不足20小节，且多为碎片式的。在这些零碎的表述中作曲家多次使用了同音的重复与延续(谱例9)，以及原本用于乐器演奏的技法gliss(谱例10)，甚至不做音高规定的单音(谱例11)，由此使得女声独唱颇具特色的大、小甩腔，在一定程度上通过这种吟诵性音调进行二度创作；而在《破阵子》中作曲家更将西方的宣叙音调与带有中国传统音韵的念白相结合。

谱例9

谱例10

谱例11

(三)独具匠心，西方混声合唱与中国传统多声相结合，体现文化创新性

多声合唱音乐曾被认为是源自欧洲中世纪基督教的一种音乐传统。而“中国合唱音乐的发展，跟19世纪末西方基督教音乐在中国的流传和20世纪初随着‘新学’兴起而形成的‘乐歌’运动，有着密切的联系，距今还只一百年左右的历史。其在中国真正有所进展，并且在其题材内容、语言形式，以及作品的社会作用等方面逐渐呈现出了有别于欧洲合唱音乐的独特风格，则是受益于‘五四’运劝后中国城乡群众歌咏活动的日趋活跃。”[7]直至20世纪50年代初期薛良发表于《人民音乐》上的《侗族民间音乐的简单介绍》第一次以论文的形式明确提出了我国存在有多声部民歌，但至80年代初期，仍有一部分学者在内的国人持有“无复音音乐”是我国“国乐不振”的重要原因这一观点，[8](P1-3)认为我国音乐文化中并没有多声部合唱的传统。经过我国民族音乐学家，特别是从事少数民族音乐学研究的学者们多年的挖掘整理与研究，包括最受世人瞩目的侗族大歌在内的，我国多个民族的多声部民歌日渐受到越来越多的关注，且将“多声部民歌”定义为：“由两个或两个以上的独立声部同时作纵向结合发展的民歌，称之为多声部民歌。”而不同于欧洲多声合唱，以音色差异为划分声部的主要依据，并以和声及对位来组织声部间的关系，我国多声民歌以二声部为主，纵向结合也以旋律构成，以变唱为原则的时分时合的支声型合唱为主，亦有由旋律与持续音共同构成的持续音衬托式主调性合唱。[9](P3-14)

《宋词五首》中的合唱虽均为混声四部合唱，但安鲁新教授大胆创新，一方面，将西方的混声合唱这种音乐体裁与中国宋词的题材相结合，按照时代的特点和要求，对富有内涵价值的宋词的表现形式加以舞台艺术化加工，“赋予其新的时代内涵和现代表达形式，激活其生命力。”实现了“创造性转化”；另一方面，巧妙地将欧洲传统的和声、对位声部组织手法与中国传统多声的支声性声部结构原则相结合，对宋词及中国传统多声结构加以补充、拓展，“增强其影响力和感召力。”实现了“创新性发展”[10](P160)；从而使五首新合唱作品独具新颖，既表现出史诗般的雄浑又散发着清雅的意蕴，给听众以丰富的听觉盛宴的同时，又留有充分的遐想空间，让人回味无穷的同时更加唤醒了深藏内心的民族自豪感和文化自信的潜意识。

结语

安鲁新教授的合唱新作品《宋词五首》以中国传统古典宋词为文本进行音乐创作，以四部混声合唱的音乐表述形式进行全新演绎，将中国传统诗词文化题材与西方音乐体裁高度结合。在音乐创作、表述手法上大量吸收、运用了具有中国传统音乐特色的音调、织体组织形式等，使作品真正成为中西合璧的艺术佳作。此外，作曲家为渲染气氛而拟构创作的自然模拟音声层、巧妙的声部布局以及与之相应的节拍、力度设计，是作曲家对中国传统诗词的抒怀与音乐性的隐喻表述，同时也更好地诠释和演绎了原词作的意境，是对中国优秀传统文化再创作式的创新，是中国新时代音乐文化自信的具体体现。