辰河高腔口述传播的民族认同视角

熊晓辉

(湖南科技大学艺术学院，湖南 湘潭 411201)

辰河高腔在传承过程中非常受沅水流域群众的欢迎，人们一代又一代通过口述传播，将地方历史文化传承下来。口述传播主要靠人与人之间的传播，人又是创造一切历史和文化的主体，因此我们研究的对象即是辰河高腔的传承人，因为传承人既是辰河高腔的演绎者、创作者，又是辰河高腔的继承者、传播者，他们在自觉维护着这种戏曲的生产发展状态。要了解一个地方的历史文化，最真实、最直接的信息在口述材料之中，人们通过口述传播，将这些信息留存下来。学者们指出：“历史上有不少人类学家根据这种方法，从口头流传的‘故事’求知不同民族的文化疆界，求索各民族迁徙与相互关系的轨迹。这种研究，就叫‘口承传统’的研究。”[1]辰河高腔是一种比较流行的地方戏曲，它的主要内容源于人们丰富的民俗生活，主要反映了沅水流域人们生产生活与宗教信仰等各个方面，有关于神话传说故事，有关于地方民间传奇，有关于祖先英雄故事，有关于街巷俚俗故事，还有关于农业生产知识等。当地人把辰河高腔演绎及口述传播活动视为一种民俗，而不是对具体的口述内容从语言或艺术本身去理解。辰河高腔传承人口述传播的内容此时可能并不重要，但这种演绎行为和表演形式已经被看成民俗活动中不可或缺的仪式，此时，辰河高腔已经被视为一种文化符号及一个民族意义的象征。

辰河高腔在口述传播中拥有一套完整的表演程序，就连剧目中主要人物的性格塑造都是比较固定的，这与辰河高腔的祭祀性有关，而且民间演绎也在不断丰富和充实它的内容。辰河高腔口述传播是伴随着沅水流域人们民俗生活而出现的，它属于人们的“公共记忆”，其内容也就是关于生产和生活的普遍知识与认同。辰河高腔口述传播内容的民族认同，是在人们长期互动与交流中产生的，当宗教、语言等重要文化特征逐渐失去其固有的作用时，主观归属就成了人们族群与文化认同的主要特征。随着历史与社会条件的变化，民族认同会呈现其复杂性，口述传播内容是其重要的因素。

一、反映社会的主流思想

(一)主张“惩恶扬善”和“因果报应”。

辰河高腔自产生之日起，就带有强烈的仪式性功能，在《目连戏》的影响下，其不仅具有驱鬼除邪、治病祈福、超度亡灵等意义，而且具有很强的故事性，有一定的观赏和娱乐价值。清末民初，辰河高腔参照江西弋阳腔，移植了许多传统剧目，辰河高腔的这些传统剧目主要是靠传承人口传整理。这些剧目的内容反映出沅水流域各族人民向往美好生活，祈求神灵保佑，籍一种仪式祈求达成驱邪纳吉的愿望。1983年10月，84岁高龄的辰河高腔鼓师石玉松根据个人回忆，亲笔记录了辰河高腔《前目连》8本和《梁传》3本。这些文本部分与各地演出脚本稍有出入，少数场次仅有演出提要。20世纪80年代初，辰河高腔传承人已经收集了《传统剧目》56集、《花目连》5种(《火烧葫芦口》《蜜粉头》《庞员外埋金》《耿氏上吊》《畔丹桂》)，收入传统剧本达60多集。除了这些传统高腔剧本外，民间小戏从来就没有完整的目连戏剧本，在民间传播中只有单出的固定剧本，如《王婆骂鸡》《双下山》《老汉伏妻》《打罐封官》等。从辰河高腔所反映的社会现实去剖析，辰河高腔戏曲内容积极主张“惩恶扬善”和“因果报应”，在一定时期，可以使芸芸众生的苦难心灵得到一定的宽慰和满足。辰河高腔传统剧目《耿氏上吊》就演绎了“吊死鬼附体”的离奇情节。剧情主要是叙述耿氏丈夫怀疑妻子的贞洁，对她百般凌辱拷打，耿氏无法忍受而去上吊，几个吊死鬼争作她的替身。戏中装扮吊死鬼的演员从事先藏好的“坟地”里冒出来，沿木梯子爬上舞台对着上吊的耿氏跪拜，谓之吊死鬼找到了替身。耿氏娘家人要从观众席中打上舞台，驱赶吊死鬼。舞台下面的观众齐声呐喊，纷纷举起木棍打鬼，一直追到村外的田间荒坡。辰河高腔的这种口述剧目，通过演绎阴间地狱与轮回转生的死后命运的文化表象，展示了辰河高腔教化世人弃恶行善的社会功能。这种认识与当时社会主流思想的劝善和孝行相互印证，符合沅水流域各族人民的道德认同与文化认同。

(二)弘扬“敬老孝亲”和“经世济民”。

辰河高腔传承人口述传播的内容总是与各个历史时期的生活方式、宗教信仰有着某种内在的联系，不同的生活方式与文化背景，其口述传播的内容各有侧重。那些关于民俗生活的内容在传承人口述传播过程中也总是伴随着民间传奇情景，贯穿于人们生活的各个环节。辰河高腔传承人口述剧目有两大突出特点：其一是移植与保留的传统剧目，除了大型的连台戏外，还有200多个剧目，这些传统剧目直接继承的元杂剧演出本，如《琵琶记》《黄金印》《大红袍》《白兔记》《金印记》《青梅记》《红梅阁》等。其二是剧目带有浓郁的口述性质，具有十分浓烈的生活气息和地方色彩。内容多来源于民间传奇故事，但唱词典雅，如《三请师》《草庐记》等。辰河高腔口述剧目主张“敬老孝亲”，多数剧目具有非常强的震撼力，它在一定程度上能使社会上罪恶多端的不孝之徒和邪恶势力受到节制，使他们在思想上受到震慑，在一定范围内可以减轻他们对平民百姓的欺凌。如辰河高腔剧目《大红袍》的内容，其源于明代传奇故事《刘智远白兔记》，“叙述了刘智远落魄时于马王庙偷吃供鸡，被李文奎碰见，收留归家，以女三娘配之。李文奎死，其子李洪信与妻张丑奴计议，借口分家，谎刘往瓜园。刘打瓜精得神指引，别三娘往口州投军，屡立战功，总镇岳彦真以女妻之。时三娘已怀孕，备受兄嫂凌逼，产一子又险为丑奴害死。三娘托窦老送子往邠州，岳氏抚为己子。十六年后，刘子承佑出猎遇三娘，三娘托带信寻夫与子。承佑归家，始知三娘为生母，一家返沙陀团聚。”[2](P108)像这样的剧目，在社会上流传很广，它对净化社会风气，转变人们的思想观念产生一定的警示作用。显然，明清以来，各代封建王朝都提倡搬演辰河高腔，以此教化群众。

辰河高腔目连戏《梁传》弘扬了“经世济民”的教化主张，《梁传》叙述的故事发生在《佛说盂兰盆经》之后，但在民间，却相传目连故事起于梁朝，叙述的是梁武帝佞佛和出家的故事。从戏曲角度来看，研究者们认为：“梁武帝是一位仁爱之君，这主要表现在对黎民及群臣的关爱，对妻子、儿子的真诚朴素感情，对降将的宽容上。”[3]辰河高腔目连戏《梁传》讲述了梁武帝佞佛舍身，这正迎合宗教仪式剧“目连传”的需要，因此当辰河高腔目连戏流行后，梁武帝的故事很快就纳入其中，积极宣扬“经世济民”的思想，以扩大佛教的影响，这就是辰河高腔传承人口述传播得以继续的根本原因。

(三)讲究“伦理道德”和“天人合一”。

辰河高腔产生初期就以祭祀酬神为主要内容，演出形式具有典型的地方特色。因其主要目的是为了酬神，我们对辰河高腔《目连戏》的内容进行分析，发现其就是一种仪式剧。文献记载，20世纪50年代以前，湖南省泸溪县辰河戏班的演出，多是乡镇的敬神还愿，演出的剧目以神话故事为主，演出较多的辰河高腔有《封神》《西游》《南游》《目连》《水浒》《精忠》等，它们都与宗教有关，有的甚至就是楚文化的遗存。泸溪县乡镇上演的辰河高腔，主要宣扬侠义精神，留有“楚虽三户，亡秦必楚”的游侠霸气。在《精忠》剧目中，让群众懂得必须重情重义，待人忠诚。剧目中传播着“不怕吃亏，严以律己，宽以待人”“好汉不欺上门客，好汉不欺异乡人”“不怕别人不理我，就怕自己不理人”等道理。

辰河高腔《送祝米》一折戏叙述的是傅相为傅罗卜出生做“三朝”的故事，传播中特别强调要重视交友，展示了沅水流域人们接人待物的朴素风貌。在沅水流域，人们讲究“在家靠父母，出门靠朋友”“交人要交心，浇树要浇根”“酒肉面前知己假，患难之中弟兄真”等信条，演绎了一种宗教化的世俗生活。沅水流域人们经常团结合作，协力同心，凡事都“以和为贵”，无论家庭成员之间、邻里之间以及与外人之间的关系上，都是心平气和、讲道理、服从调解。辰河高腔传承人根据戏曲表演的需要，就地取材，加上了宣扬本民族伦理道德的内容，而且融汇各地的生活习俗与民间故事，同时也相应增加了本民族传统知识以及一些娱人的内容。在辰河高腔传播过程中，各民族都有强烈的自我意识，而伦理道德又具有高度的稳定性，由此产生了不同文化的互渗、互动，而且出现了一定程度上的民族认同。

在辰河高腔《目连传》《前目连》《封神》等剧目中，酬神活动是戏曲演绎比较频繁的现象，他们“常年祈禳，不独延请僧道巫觋，昕夕拜祝，并为演剧酬神。”[4](P101)同时，众多的祭祀活动也丰富了上述辰河高腔剧目的内容，形成了一种具有地方祭祀特色的高腔剧种。在辰河高腔剧目中，我们发现人们祭祀时都相对显露了人与自然的共存意识。在一些祭祀神祠中，人们顺天而不违天，在顺应天意中寻求自由自在的生活。辰河高腔《目连传》第一幕戏是一出开台仪式剧，由太白金星带领二童子和王、马、殷、赵四元帅跳台。跳台祭天是戏曲的核心内容，这种注重天人关系的现象，是辰河高腔传承人口述传播的显著特点，辰河高腔戏曲主张天人合一，这种天人之辩的命题同时也联系着“力”“命”关系的问题。应当指出，就天人关系而言，中国传统思想观念的价值取向在历史发展过程中占有支配地位。沅水流域人们普遍认为人是宇宙之子，这渗透于民间创世神话及对神灵祭祀的原始巫俗之中。但是，辰河高腔演出的内容主要是为了求保“人口”“六畜”“禾苗”平安，这种演出是为了祈福禳灾。

辰河高腔口述传播过程又是一个再创造过程，也就是说传承人在口述传播时，有个人的情感创作，有表演程式上的不断更新，有语言上的夸张创造，同时也会满足与时俱进和不断完善的时代需求。所以，辰河高腔口述传播会形成许多不同的版本，而这些版本在整理成文本的时候也随之有了不同的剧目名称，如《南游记》《观音得道》《观音老母游地狱》《妙善公主降生记》等。在明清时期，不同地域的传承人对辰河高腔剧目故事情节的处理都不一样。沅水流域各个地区都有《目连传》《目连救母》《香山》《精忠》《西游记》《南游记》《梁传》等剧目的口头传述，但在各个地区(湘西、怀化、常德、张家界)的版本中或多或少都增加了地方特色。从历史角度分析，辰河高腔宣扬的主流思想可以使生活在底层的民众得到一定的心灵宽慰和满足，在一定程度上可以使民众得到思想道德的认同。笔者认为，地方戏曲内容的文化认同是在长期的民众互动与文化交流中产生的，当语言、宗教信仰等重要文化特征逐渐失去其固有的作用时，主观归属便成了民众认同的主要特征。随着社会的进步与历史的演进，文化认同越来越显示出自身的复杂性，一个多民族国家中各民族的文化认同，既需要广大民众对各民族的尊重和平等地位的认可，切实为广大民众提供生存、发展保障；又需要广大民众超越以民族、文化等原生性纽带的局限性，对国家以持久的效忠情感和之于制度、法律的自愿遵守，进而成为民族社会政治稳定的基础。

二、强调佛、道、儒的宗教意识

辰河高腔在口述传播过程中与宗教祭祀有着紧密的联系，沅水流域自古盛行的“巫风”和流行于这一区域的佛教、道教、儒教及民间祭祀活动，为辰河高腔的发展与传播提供了肥沃的土壤和重要条件。辰河高腔诞生初期，沅水流域举行宗教祭祀仪式最主要的形式就是搬演辰河高腔《目连戏》，人们在祭祀酬神时，往往雇请辰河戏班演出84本《目连戏》，在戏中各种鬼神先后出现380余次，鬼神名称繁多，如来自苍穹、幽冥、西天、南海等，除《封神》剧目外，没有再能比得上的。由于辰河高腔《目连戏》宣扬“善恶鬼神”和“因果轮回”的宿命论等封建思想，其正好被沅水流域的民众所喜爱与接受。学者们在考察辰河高腔之后认为，辰河高腔的演出，“与傩祭活动一样搬演目连戏之前一定要有酬神仪式。开台必须先请神、接灵官。杀鸡祭台，然后是放五猖、捉寒林，演出中还要穿插游叉捉鬼等祭祀仪式。辰河高腔目连戏召请的神鬼囊括佛、道、巫、傩各路神袛。上坛：正乙冲天风火院内岳王戏祖老郎神君、金花大姐、银花二娘、陈平启教傀儡先师、鸦溪福祖白帝天王、江西回阳山前后教梨园宗师。下坛：五路五猖神、三洞梅山大王红黑二道将军、伏波将军、历代殇亡艺人。”[5]可见，辰河高腔口述传播的故事内容与佛教、道教、儒教及民间祭祀活动有着不可分割的联系。在口述传播过程中，辰河高腔与地方宗教活动是相互影响的，它们是“戏中有仪、仪中裹戏”，在功能上服从祭祀仪式的需要，在内容情节上又具有很大的弹性。辰河高腔把“观音得道”的佛教故事取名为《南游记》，主要取材于佛教故事情节，讲述了妙善收服善才龙女的具体细节。辰河高腔又称《南游记》为《观音老母游地狱》，分为上下两场，具体场次如下[6]：

上卷：第一本：

一副末开场 二朝廷选科 三游园立誓

四金殿拒婚 五土地传经

第二本：

一百花开放 二鸳贞别宫 三白鹤剃度

四观音扫殿 五紫衣归天

第三本；

一斋公投殿 二何凤出朝 三难旨到庵

四造亭开井 五神灵辅助 六赏斋生非

七霹雳发兵 八火焚白雀

下卷：第一本：

一定计破斋 二凤楼排宴 三云阳三绞

四竹林见师 五采芹脱化 六见佛受封

七占领香山

第二本：

一五殿鸣冤 二冤报种波 三观音化身

四取神手眼 五金殿问道 六香山酬愿

七团圆登仙

可以看出，流行于沅水流域的辰河高腔借用了佛教故事题材，而且把佛教中妙善的故事运用“戏中戏”的创作手法，将一些佛教祭祀仪式编入剧中，其目的就是把“观音得道”这样一个菩萨修行的佛教故事世俗化，使之成为在口述传播过程中的道德教化剧。由于佛教中的“天堂”和“地狱”都是现实以外的产物，必需借助人的主观臆造才能实现。比如辰河高腔《目连救母》的核心故事内容就是目连拯救其母亲，内容从本质上反映了佛教的善恶报应，这种故事和戏曲艺术长期在地方传播，“奖善惩恶”和“生死轮回”的观念已经深入民心，在社会上产生了强烈的反响。

沅水流域广大民众普遍信仰道教，时至今日已有上千年的历史，它源于远古的巫术，属于中国土生土长的传统宗教。道教不仅是汉族的主要宗教，而且许多少数民族都吸收了道教作为主要或重要的宗教信仰。从道教产生的那一天起，道教所信奉的神袛就已经通过戏剧、说唱、传说而深入到民间。明清时期，辰河高腔就吸取了许多道教音乐元素，每当开场时巫师(道士)必须主持开台祭祀仪式，巫师(又称包台师)口念咒语，用来镇住民间各类无名鬼神，咒语依照道教科仪的形式，分为“上章仪”“旨教斋”“涂炭斋”等，仪式程式形同道教法术仪式。文献显示，辰河高腔开台时，道士都会吟唱开台咒词，如这段咒词唱道：

伏以通神浩浩，圣德昭彰；

开台演唱，一心奉请，正火冲天，风水园内；

岳王戏主，老龙太子，陈平启教，一切宗师；

梨园启教，傀儡先师，台前台后，茅人五猖；

请降台前，领受荤牲酒礼。

场空之中，大小神袛，上下左右；

半下神袛，请神到位，荤酒供献，领受钱财；

上乾坤太，包雷天地转，处处在中央，各镇神位。[7]

我们发现，辰河高腔的唱腔沿用了道教音乐结构，在口述传播中，“韵”和“诵”是辰河高腔的主要腔调，在韵腔中，一类是文字较少而音调典雅，有的还是长短句的唱词格律，相对而言属于旋律加花较多、字少腔多，富于歌唱性与抒情性的中慢速腔调，如【清江引】【红纳袄】【江儿水】【黄莺儿】【锦堂月】等主要腔调。辰河高腔这种唱腔结构在后来词调、诸宫调以及南北曲、昆曲、梆子腔、皮黄腔中都是没有的。

辰河高腔在演出过程中，如有演员或观众突感不适，道士会立即画一道符咒，用火焚烧后伴着“神水”喝下，“病痛痊愈”。在辰河高腔开台祭台咒语中，人们所信奉的神袛就是沿袭道教所信奉的神袛，舞台上的“打醮”“咒语”“画符”“赐水”“手诀”等也都是源于道教，所表演的祭祀程式真实地记录了道教斋醮时号歌舞踊的生动场面。“斋醮”是辰河高腔开台时的一种演绎程序，它来源于人们设坛祭祀的一种古老的宗教仪式。沅水流域的各族人民历来崇巫信鬼，他们崇拜斋醮神，时常祈祷斋醮神保佑。在当地人们每年春天和秋天都要设坛建醮，恭请道士超度亡灵。沅水流域的民众每5年要举行一场“罗天大醮(又称黄醮)”，醮期为49天，一般夏初设醮，到农历六月十九日(传说是观音娘娘的生日)前结束。人们举行斋醮时候，必须搬演辰河高腔《目连戏》来配合祭祀仪式，这种配合宗教祭祀的戏曲演出，就是早期辰河高腔演出的主要内容。

由于辰河高腔带有宗教祭祀性，所以它对人们的民俗生活产生了直接影响。在其发源地湖南省泸溪县浦市镇，特别是农历七月半的中元节，人们都要做盂兰盆斋，搬演《目连戏》。《目连杂剧》本是佛教目连救母的故事，它最早见于西晋竺法护翻译的《佛说盂兰盆经》，共800多字，故事情节简单，主要是表达目连报恩的主题，它与中国传统儒家孝亲思想吻合。中国历代封建王朝极力宣扬儒家思想，推行“百行之首，以孝为先，凡为人之子者，当念三年乳哺之恩，十月怀胎之苦，应孝于亲，所当执”[8](P77)的主张，因为《目连杂剧》刚好符合儒家劝人行善莫作恶、宣传因果报应的本意，所以受到广大民众的推崇。从辰河高腔《目连救母》剧目内容中可看出，目连始得六通，“欲度父母，报乳哺之恩。”[9](P34)“见其亡母生饿鬼之中，不见饮食，皮骨连立，母亲罪根深结，当须十万众僧威神之力，乃得解脱。”[10](P17)因此，目连想尽办法都要去解救母亲，这种孝敬父母的事情与中国古代儒家文化精神是非常契合的。

巫师和艺人不仅仅是辰河高腔戏曲的直接传承人，他们还是辰河高腔戏曲集体记忆的代表人物。在驱鬼逐疫的宗教祭祀活动中，辰河高腔属于一种内涵“巫傩”信仰而又不乏“审美”表达的民间戏曲艺术形成，是民间仪式剧的一个重要分支。所以辰河高腔传承人口述资料的搜集与整理并非局限于传承人个体，同时也包括周边地区与其相关的知情人群。像辰河高腔这类反映沅水流域各族群众风俗习惯的地方戏曲只有在重大的传统祭祀活动中才能表演，在祭祖和集会时也会传播。在祖先崇拜和万物有灵观念的共同作用下，人们普遍喜爱辰河高腔艺术，希望提供辰河高腔来驱鬼祛病和超度亡灵，使人们从中得到心灵上的慰籍，求得精神上的安抚和解脱。所以，辰河高腔的表达意识直接反映在传承人的口述传播行为之中，最后形成辰河高腔口述文本，留下了关于民众祭祀活动的“集体记忆”。

三、取材于群众的民俗生活与传奇故事

辰河高腔传承人口述传播的内容相当广泛，剧目内容大多来自于沅水流域群众的民俗生活与传奇故事，同时在戏曲内容中也反映了沅水流域各族民众对封建统治者的反抗以及对美好生活的追求与向往。辰河高腔传承人通过多年的搜集与整理，并且吸收了诸如阳戏、傩戏、汉戏、花鼓戏等大量地方戏曲剧目内容题材，对其中一些剧目进行了移植，演出内容多以全国性流行的民间故事为主，辰河高腔对一些剧目进行了移植如《大审白玉霜》《香莲闯宫》《游龙戏凤》《装疯跳锅》《打瓜招亲》《文王防闲》《<白蛇传>拜月亭》《荷花配》《蜜蜂头》等。由于辰河高腔原本就是酬神戏剧，连台大本戏较多，如《封神》《西游》《香山》《岳传》以及《混元盒》等，所以宗教祭祀性都较强。辰河高腔表演方式朴实自然，带有浓郁的乡土气息，比如剧目《李慧娘》《寡妇链》《放牛拦妻》《苟秃催粮》《大审白玉霜》《火烧柴王》《打罐封官》等。剧中表现出平民百姓的爱好、喜恶和待人诚恳的爽直个性。《寡妇链》是一折讲述民间妇女黄大娘的高腔戏，戏中叙述了湖南长谷河一带有名为“断命崖”的峭壁，那里死过不少纤夫，黄大娘的丈夫和儿子也不幸在崖上送命；为了这惨祸不再发生，大娘决心在崖边装上一条大铁链；她又缝了个捐钱袋，到处奔波募捐。在众人的帮助下，铁链终于架设成功，可大娘却因劳累过度病死了。《苟秃催粮》讲述的是一出揭露封建地方小吏借催交皇粮戏辱良家妇女的社会故事；剧中“田二娘”不为淫威所屈服，怒打贪官小吏。《放牛拦妻》则反映了青年男女对自由婚姻的追求。明清以来，辰河高腔剧目内容多是反映了广大民众的民俗生活、男女爱情以及神鬼妖狐的题材。

值得注意的是，每当人们逢年过节搬演辰河高腔时，其很难在剧场演出，因为辰河戏必须要同观众交流，不受舞台的限制，更不需要固定的观众。从辰河高腔演出的形式来看，《目连戏》几乎每本戏都会从台上演到台下，演到野外，演到街市，甚至演到其他的庙宇，再回到舞台。在演出过程中，演员(艺人)需要与观众发生直接联系，还可以让观众参与演出，这就是辰河高腔演出的独有形式。在演辰河高腔《目连戏》时，有“灵官镇台”一折，灵官是道教护法神，每当搬演《目连戏》，必有“灵官镇台”的仪式。据文献记载：“辰河高腔戏班当家花脸妆扮灵官先在戏场外的寺庙内等候，包台师(辰河戏梨园教掌教人)命一队人马请出灵官。在鼓乐手和迎接队伍簇拥下，写有‘国泰民安’字样的巨大万民伞供卫着灵官坐架子敞轿来到戏场。灵官所经之处，定是人山人海，百姓在家门口和道口烧香跪拜、燃放鞭炮。包台师给灵官‘开光’后，灵官开口和表演(表示此灵官是真神)。”[11]可见，本地民众是非常喜爱辰河高腔的，他们不惜花费物力和精力，届时从四乡八寨涌向戏场，舞台上下融为一体，达到人神共奋的万民狂欢的境界。辰河高腔目前还有200多个剧目，内容大多取材于群众的民俗生活与传奇故事，不难发现，辰河高腔保存了较多明清传奇古本。从内容上分析，辰河高腔主要剧目有《大红袍》《一品忠》《黄金印》《琵琶记》等四大本看家戏，还有《坐衙嘲笑》《三闯挡夏》《装疯跳锅》《古玉环》《天开榜》等，这些剧目在其他民间戏曲中很少见。辰河高腔还有出自明代《词林一枝》的折子戏《金盆捞月》，它是辰河高腔比较古老的传统剧目之一。可以看出，辰河高腔很多剧目富有强烈的群众性，世俗化很强，尽管剧目有的是歌颂侯王将相，实则反映民间劳动人民生活的故事较多。可归纳为以下三种：

其一，社会性题材。反映民间广大民众与封建统治阶级进行斗争，反对封建礼教、提倡婚姻自由的剧目；在传承人口述作品中，人们通过演绎辰河高腔，塑造了一系列聪明机智的普通人物形象。如《雷交锤》《装疯跳锅》《一女嫁三郎》《老汉伏妻》《哑子收魂》《掉白扇》《候七杀母》《白兔记》《送鸡米》等。

其二，民俗生活性题材。剧目主要歌颂贤德、弘扬正义，主张扶弱助寡、尊老爱幼；批判嫌贫爱富、损人利己。如《二老爷过沟》《整治扒手》《打婆变牛》《三孝堂》《解带封官》《送瘟神》《扯招贴》《三颗油漫子》等。

其三，民间传奇故事题材。由于该类剧目取材于民间传奇故事，所以它具有先天的故事情节，主要宣扬忠君爱国的思想理念，早期多以排演条纲戏的形式出现，多套用弋阳腔曲牌，借取排场，富有严格的演绎程式。如《目连救母》《岳传》《西游》《梁传》《封神》以及《破窑记》《龙凤剑》《黄金印》《一品忠》《荷花配》等。

从辰河高腔传承人口述资料文本来看，目前除了移植弋阳腔等其他剧种的大部“正传”戏以外，其余所有的刻印本、手抄本都是出自艺人(传承人)之手，也都是流行于民间的一些口述演唱文本，这些口述文本内容几乎都与百姓的民俗生活息息相关，每个故事都具有劝人为善的教化功能。在新中国成立之前，沅水流域的广大民众生活非常艰苦，有理无处说，有冤无处伸，不能回避社会丑恶行为。因此，群众幻想着一些具有超自然能力的鬼神，希望鬼神来惩罚那些邪恶势力，他们通过舞台戏曲的形式盼望着鬼神来替自己主持公道。而辰河高腔的剧目内容正好与广大民众的意愿相吻合，经过长时间的演绎，辰河高腔戏曲也就深深地印刻到了广大民众的记忆之中。

四、传承人身份的自我意识觉醒

沅水流域自古就盛行祭祀活动，这里也曾是战国时期爱国诗人屈原流放的地方。历代研究者都认为：“屈原被谗放江南之后，在沅、湘流域乡间，见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，因其歌词太鄙陋，而作《楚辞》。”[12](P126)沅水流域是屈原写作《楚辞》的取材之地，这些题材也都是作者在当地窥见民间巫觋祭祀神灵的歌舞。如今，湘西自治州泸溪县浦市镇民间仍然保留着辰河戏(即巫觋戏)《孟姜女》等古老的传统仪式剧目。辰河高腔《天官赐福》中就有“跳加官”一出，它是一种带面具的仪式剧。在辰河高腔的一些保留剧目中，都是以酬神除妖祭祀活动为主，真实地反映了沅水流域人们好巫信鬼习俗的延续。因此，在历代辰河高腔传承人口述传播过程中，出现了许多两栖人才，他们既是宗教职业者，又是辰河高腔传承人(艺人)。

对于辰河高腔来说，传承人既是表演者和口述者，同时是创造者与传播者，这种角色定位，由传承人所表演辰河高腔的属性与本质而定，在角色的扮演及其文化意义上，辰河高腔传承人就是本民族文化的传承者，毫无疑问，他们既是宗教人物，同时又是重要的口述传播者。在辰河高腔口述传播过程中，出现了带有浓郁佛教与儒家色彩的《目连戏》，在江西弋阳腔传入沅水流域后，辰河高腔口述传播也增加了更多内容，很显然，那就是佛教、道教、儒教等教义的口头传述，以湖南泸溪浦市发源地为典型代表。所以，辰河高腔传承人以佛教、道教、儒教等教义的口述资料和本地民间流传的神话传说、传奇故事为主要内容，并在创作与表演两个不同主体时空状态下完成其再创造过程，从传承与创作等意义上讲，前面所说的“传承传统”的概念与“创作”概念并不矛盾。首先，辰河高腔口述传播是传承人再创造的过程，也就是说，在传承人口述传播的历史进程中，有传承人个体的情感创造，也有故事的更新和创造，同时也有表达当时社会主流思想的需要。传承人的每一次表演会被说成是一种“二度创作”，但它是接近或复现原型为目标的艺术行为。在民间口述传播过程中，口头艺术并没有“权威本”或“标准本”[13](P72)的说法。每一位传承人的每一次表演所产生的口述文本，都是一部不可复现的、不可重复的作品，它们各自有其自身的独特价值与特殊性。其二，每一位传承人都有自己不同的人生经历，再加上文化修养、语言条件的因素，那么口述传播的过程也就是一个民族文化提炼的过程。在辰河高腔口述文本的生成过程中，传承人、巫师、艺人、创作者等这些名称都只是反映了叙事主体的不同方面，但在演绎的那一时刻，行为主体只有一个，不难看出，辰河高腔传承人以演绎的形式来创作口述文本，这种表演与口述其实就是在一定的表演情境中完成的，而这种表演情境又是由传承人与观众共同创造的。其三，辰河高腔几乎没有脱离宗教的影响，从戏曲程式中所信奉的神袛来看，需要广大民众对本地文化的高度认同。佛、道、傩、巫觋、梨园艺人等同台演出，是辰河高腔的一大特色，但同一事物或现象，有不同的叙事方式、语言表达与相互借鉴。从辰河高腔《目连戏》的曲牌腔调来看，辰河高腔的腔调大部分是借鉴、吸收与移植其他兄弟剧种的音调构成的，其八大母调中的【驻云飞】【风入松】【红衲袄】以及【新水令】等母调和傩腔同出一辙。仔细分析，我们发现辰河高腔《目连戏》唱腔与流行于本地的傩堂戏唱腔一样，都是由腔句和数板两大要素构成，比较如下：

可见，辰河高腔与带有宗教色彩的“傩腔”“道士腔”有着一定的联系，从传承人口述的文本中能够发现，辰河高腔实际上是在模仿和移植《目连戏》或其他姊妹剧种，虽然辰河高腔唱词结构有些变化，但内容、腔调等许多方面还是沿袭了其他剧目。

就辰河高腔传承人身份来看，首先它是民众社会的普通成员，没有丝毫的特殊性，只是沅水流域祭祀仪式戏剧中技艺传承和社会互动的叠合；其次它才是一个特定的职业主体，因为辰河高腔传承人的身份是一种地域和民族文化的认同表现，其实辰河高腔传承人不同的个体都会依据其戏曲内容和表演形式去体现自己相应的身份。