东亚美术对纳比派画法创新的影响

王才勇

(复旦大学文艺美学研究中心，上海 200433)

19世纪80年代，当印象主义这个具有革命意义的全新画派在法国画坛的影响与日俱增的时候，虽然艺术学院方面还没有完全认可和接受这样的画法，无论是当时国立“美艺术学院”(École des Beaux-Arts)，还是私立 “羽联学院 ”( Akadémie Julian)，都还依然在按照传统方式进行教学。但他们的创新实践却势不可当，即使在正规画院也引发了一股革新潮流。 1888年 10月，“羽联学院”一位名叫塞卢瑟尔( Paul Serusier，1864-1927)的美术教师请他的一部分学生看了他当时据说在高更启发下创作的一幅题为“护身符”(图 1)的画作。可是，作品使人看到的并不是什么高更的影子，而是在画法上不仅有别于高更，而且还有别于整个印象派的又一种新尝试。受之所动，在场的人随即决定成立一个美术团体。

图1 塞卢瑟尔：护身符，1888年

当时有一位不是画家的朋友懂阿拉伯语，建议该小组起名“纳比派”(Narbis)。该词来自阿拉伯语 Nebiim，意为先知者或预言者。[1](P355)当时在场的塞卢瑟尔学生有伯纳尔( Pierre Bonnard， 1867-1947)、德尼( Maurice Denis，1870-1943)、昂桑( Paul Elie Ranson)等。于是，这些人就成了以塞卢瑟尔为核心的“纳比派”最早成员。很快，“羽联学院”的鲁塞尔( Ker-Xavier Roussel，1867-1944)、麦约尔( Aristide Maillol，1861-1944)、乌雅尔( EdouardVuillard， 1868-1940)、瓦亚通( Felix Vallotton，1865-1925)和李珀尔-鲁垴伊( József Rippl-Rónai， 1861-1927)都加入了该团体。这些人大多为法国人，还有荷兰、瑞士人等。他们每月一次在巴黎 Brady拱廊街一家咖啡馆聚会，探讨和切磋有关艺术创作问题。一直到 1900年举行了最后一次聚会后，该团体才告结束。

一、不同于印象派的画法创新

无疑，纳比派的出现与印象派一样是针对当时正规艺术院校学院派画法而去追求某种新的绘画方式。可是，又与印象派显出明显的不同，首先，他们虽然具有共同目标和追求，但并没有形成一个具有统一风格的画派，而只是属于一个画家团体，每个人各有自己的风格。正如伯纳尔所说：“我们大家有一个共同的目标，只是具体实现该目标的方式各不相同而已。 ”[2](P98)因此，纳比派不像印象派、立体派那样是由评论界起的名字，而是自己命名；其次，他们在画法创新道路上明确追求着一条不同于印象派的路径。因此，塞卢瑟尔明显超越并发展了印象派画法的“护身符”一画的出现便直接成了该团体得以形成的契机。

既反学院派，又不愿意步印象派后尘，由此，创新的视线就像当时法国画坛盛行的那样转向了进入欧洲的东亚美术。当时，纳比派成员在各自创新道路上都程度不等地对来自东亚的美术样式倾注了热情，或是亲自收藏，或是直接研习。可以说，纳比派成员中当时对东亚美术作品没有不收藏过，更没有不研习过的，尤其伯纳尔、乌雅尔、瓦亚通和德尼。伯纳尔自己曾坦言：我在当时巴黎的百货商店很便宜购得了来自东亚的宣纸画，“这些画使用着非常奇特的色彩。我将这些纯朴而耀眼的图像艺术品挂在了我的房间里。 ”[3](P24)据载，乌雅尔是纳比派成员中收藏东亚艺术范围最广的人，从流行的日本版画，到东方水墨画、实用美术等。他本人尽管从未提到这一点，但他留下的日记中尽是表现东方女人、僧人和虎，还有鼠的水墨画。[4](P38)而瓦亚通除了收藏日本版画外还收藏了一幅中国绢画，该画表现了祖神庙前举行的婚礼场面。[5](P39)据有关资料显示，德尼甚至还在巴黎看过东亚美术的一些原作展。[6](P135)

正是东亚美术的启示使纳比派在发展进而超越印象派的创新道路上深深认识到：“绘画所用的线条、形状和色彩不应表现可见世界，而应成为展现‘不可见世界’的载体。 ”[7](P19)这样的共识也驱使他们聚会时经常研读叔本华的《作为意志和表象的世界》和柏格森的有关文章，尤其是他1889年推出的《论良心的直接基础》。前者使他们笃信：所见世界并不是世界的真实所在；后者使他们看到：世界的真实与不可见的主体精神活动相关。怀着这个受启于东亚美术、得到欧洲新兴哲学支持的信念，纳比派对印象派的创新实践展开了批判。在他们看来，“印象派画家只看到由光线变化而显出不同的物象外观，并没有触及到物象的实体。因而，他们主张创造一种显示出艺术家心灵感受的视觉‘等值物’。”[8](P239)这个视觉“等值物”才是绘画追求的目标所在，它指向的是作为世界真实的“不可见世界”。

绘画作为一种离不开可见载体的艺术样式何以能在可见物中展现不可见世界呢？在画法层面，还是东亚美术给了他们具体的启示。“在东亚艺术造型方式的辩证法中，人体与对象一方面显得扁平和虚拟，另一方面又通过某种完全不同于欧洲造型艺术方式的特殊手段具有着一定程度的对象性和现实感。恰恰这一点给纳比派成员留下了深刻影响：尽管彻底追求图像的平面性，但所画出的平面图像依然具有简约化了的现实空间感和透彻的物性特质。 ”[9](P35)虚拟和现实，对象性和非对象性共存，这一介于像与不像之间的东亚美术语汇特质引起了纳比派画家的极大关注。这个特质在他们眼中被进一步具体化成了对造型的简约化处理和对装饰表现力(expression par le decor)的运用。无论是简约化还是装饰化，对象性特质都没有从中消失，正是这种受启于东亚美术的具象与抽象并存成了纳比派进行画法创新的核心。当然，接触过东亚美术的印象派画家同样也对东方简约化形式语汇表现出了热情，同样也将之视为画法创新的源泉所在。但是，纳比派在此显出自身特色的地方在于：他们主要并没有将简约化用于展现物象的外观特征，而是用于展现物象不可见的内在形象，所谓“不可见”即无法由日常物理视看认证，因此所画的就不是严格意义上的客体外观形象，而是内在形象。当然，印象派对“外光”和“瞬间”的专注创造也非严格意义上的客体外观，但“外光”和“瞬间”指向的主要还是对象的可见外观，虽然这个“可见外观”已不再那么客观。因此，作为现代画法崛起的“约简”在印象派那里简掉的并不是对象外观元素本身，而是传统看重的那些外观元素，如光影、三维透视等，由此旨在推重前此被忽视的另一些外观要素，即“外光”、“瞬间”等；而“约简”在纳比派画家那里则指向了对象的外观要素本身，通过这样的约简达到的就不再是外观形象，而必然是一些无法为日常物理视看捕捉的形象，所谓“不可见外观”或“内在形象”。这样说，听起来好象纳比派在玩抽象，其实不然。在一个西方美术之现代运动刚刚崛起的时代，也就是说，在一个传统画法还没有完全退出历史舞台的时代，后来我们见到的抽象不可能这么早出现。纳比派画家从事的约简具体指向的是对形象中特定外观要素的剔除或简化，以使经由观者心灵感受到的不可见形象得到显现。所以，印象派画家推重的“光”或“瞬间”在几乎同时代的纳比派画家那里被全然抛弃，而印象派在其创新实践中并未看重的“线”则受到了纳比派的青睐。就像东亚美术传统所显明的那样，筑基于“线条”(可见的与不可见的)的美术造型无与伦比地将客观性与主观性统于一身：它既指向特定的对象外观，同时又携蕴着显然的主观性意趣。西方传统画法之所以直接用线不多或很少用长线及画边框，就在于这样的画法带有着如此这般的双重性，而这双重性又是在西方传统文化中找不到任何支撑的。纳比派画家在东亚美术的启迪下将约简直接指向了对对象外观要素本身的加工，由此便主要在“线条”造型中(直接线条和间接线条)找到了一种用可感物象要素去展现不可感之潜在形象的美术样式。如此创造出的美术产品虽然没有完全走离对象造型，但已不是日常物理视看所见到的影像，因此只是一种“视觉等值物”，它沿着视觉路径将由心灵感受到的对象不可见形象呼唤了出来。这种既不同于传统又不同于印象派的对视觉“等值物”的追求正是映现纳比派所受东亚影响的关键所在。在纳比派成员各有所异的创作实践中，这个东亚印迹又具体体现在空间处理的双向化，线条勾勒的动感化和视觉造型的非物性化三方面。

二、空间处理的双向化

19世纪中下叶，在传统学院画法依然呈主流态势的情况下，由东亚美术引发的创新灵感自然直指传统画法的自然主义空间处理法。印象派画家在东亚美术启迪下对传统焦点透视的走离，对平面性的倾向都已表明，西方美术的革新最先走上的是对空间处理的简约化之路。纳比派画家对学院传统的走离同样也首先体现在对简约化形式语汇的转向上，而且，这种转向同样是在东亚艺术，尤其是日本版画的启迪下出现的。[10](P220-226)但是，较之于印象派，这种简约化在纳比派画家那里已开始超越简单的透视法更新，在向空间处理的纵深拓展。也就是说，在接受和消化来自东亚的创作灵感过程中，他们已不再单纯地满足于用散点透视去取代传统的焦点透视，而是努力追求东亚美术特有的那种动感空间效果。正如德国专门研究纳比派绘画的学者裴鲁奇-佩特里(Ursula Perucchi-Petri)指出：“纳比派成员使用的都是非同寻常的透视法，每个人都有自己的特色。 ”[11](P35)“但都抛开了传统的焦点透视法，都追求着一种具有动感的画面空间效果(schwebendeRaeumlichkeit)。”[12](P41)也就说，开始走上彻底抛弃传统光影透视法的创新之路。

图2 乌雅尔：卧床, 1891年,巴黎 Muséed′Orsay藏

传统画法基于物理视看呈现的空间，由于驻足于特定时空，因而是不具有动感的。空间之动来自于主体，源出于主体的感受。东亚美术有别于欧洲传统画法的基本特征就在于空间处理上的双向构建：一方面，所画对象的空间构造不能走离物理视看，另一方面又不能全然由物理视看定夺，它必须给主观感受以展开的场所。这样所画出的空间就具有了动感，具有了引发主体感受活动的效能。这种空间处理的双向构建在东亚美术那里经常体现在客观化的外在空间(物体之外在形象)与主观化的内在空间(物体之内部构造)同时并存。纳比派成员在其创新道路上所受东亚美术的启示不同于印象派画家的地方明显体现在空间处理上对这一双向构建的接受和发挥上。对此，乌雅尔作于 1891年的一幅题为《卧床》(图2)的作品就是鲜明的一例。众所周知，当时欧洲学院派教学中尤其看重的技法培训是对物体内在空间的刻画，所用方法通常是画一件揉得尽是褶皱的衣服或床单。《卧床》虽然引人注目地清晰描画出了床单等床上用品的外在形象，但这些物品通常的内部构造，如褶皱等却被用近乎空白的方法全然省略，其简洁的用线将对物体外在形象的描画几乎降到了最低限。这样，观赏一方面不能离开物理视看，要看到所画对象的存在，另一方面对该对象内部细节和构造的感知又无法全然依靠物理视看，而要启动心灵感受。正是这种必须启用心灵感受去感知其全部面貌的空间造型才使画面活了起来，才使之具有了由心灵活动而来的动感。这种对画面空间的双向构建显然只见诸东亚。具体来说，这幅画对床单等床上织品的简约化处理很容易令人想到中国水墨画中对长袍等衣物的画法，如梁楷的《诗圣李白》。同年，乌雅尔又画了一幅同样命名为《卧床》(图3)作品。其间依然可以鲜明地见到这种源于东亚的空间处理法。其实，这种画法在纳比派圈内并不是孤立的现象，李珀尔-鲁垴伊同样作于 1891年的《卧床的女人》(图4)就明显具有着模仿乌雅尔的痕迹。这种画法在他数年后创作的《花园中的女人》(图5)中依然可见踪影。

图3 乌雅尔：卧床, 1891年,华盛顿 National Gallery ofArt藏

图4 李珀尔-鲁垴伊：卧床的女人,1891年, 布达佩斯 Ungarische Nationalgalerie藏

可见，这种空间处理上的双向构建其实就是省去对象形体的特定部分，使之在观赏中由观者心灵感受去重建对象的完整形象。这个完整形象由画面中的对象给予，却是在主体心灵的参与下最终建成的。因此，画面上的可见世界展现了不可见的主体心灵感应。在具体技法层面，所述这种简约或省略之所以可能，就在于大胆地运用了长线和边框线，正是这些线条对对象形体的烘托才使对空间关系的省略或约简具有了可能。当然，对对象形体特定部分的省略只有在不是刻意而是由创作过程自然导致的情况下出现时，才具有如此效力，如东亚水墨画中的“飞白”。1891年乌雅尔画的《少女》(图 6)就明显地留有着这一东亚水墨画的技法痕迹。德尼作于1899年的《着围裙的小孩或穿红衣服的小女孩》(图 7)虽然由于强烈的着色而在总体>效果上与东亚水墨相去甚远，但形体构图上的笔触省略还是与其特有的部分省略一脉相承。伯纳尔作于 1893年的《狗》(图 8)不仅在笔触省略上显出了东亚画法的印迹，而且由视点提升而来的平面化又使整幅画平添了一丝东亚气息。基于此，裴鲁奇-佩特里就明确指出：伯纳尔在创作中运用了东亚美术中空白的艺术效果，使空白参与到了绘画表现中。[13](P43)

图5 李珀尔-鲁垴伊：花园中的女人, 1895-1897年,布达佩斯 Ungarische Nationalgalerie藏

图6 乌雅尔：少女, 1891年,Sammlung Mr. undMrs.Alfred R. Stern 图7 德尼：着围裙的小孩或穿红衣服的小女孩,1899年, Privatsammlung

图8 伯纳尔：狗, 1893年

省略也罢，空白也罢，最终目的都在突破画面空间的单向构建，使之富有生气地浸染主观感受的气息。对之，东亚美术发展出了一系列特有的画面构图法，其中有不少引起了纳比派的关注，如伯纳尔完成于 1897年的屏风画《保姆街或马车队》(图 9)，画面上不仅马车队具有装饰效果地沿画幅上缘一字排开，从而使画有女郎和保姆的大街呈平面状居于画幅中央，而且对画面的屏风式切割和简约化的人体勾勒，都使画面空间的成形带有了生气盈然的动感，这种生气和动感显然与感受的被唤入分不开。这种纯视觉性地使画面空间活起来的处理法在欧洲传统中几乎没有，显然，它来自东亚美术的启迪。再看，德尼的《绿树或卡杜尔的山毛榉》(1893)(图 10)，树木自上而下横贯整个画面，加上被绿色覆盖而呈平面状的树体，由之整幅画面充盈着一种非物理视看可以捕捉到的意趣。在德尼看来：“一切绘画从根本上说都是按照一定方式组合的色彩所覆盖的平面。 ”[14](P218)这种画法本身虽然与东亚无关，但整幅画在空间处理上对不完全依赖于物理视看之主观感受的激活使得它还是充盈着一丝淡淡的东方气息。

图9 伯纳尔：保姆街或马车队, 1897年

图10 德尼：绿树或卡杜尔的山毛榉, 1893年, Privatsammlung

当然，画面空间的双向构建并不是东亚美术的全部所在，离开了特定要素，虽然有空间处理上的接近，但整个画面效果还是会与东亚美术大相径庭，如乌雅尔的《作坊或求职者》(1893)(图 11)。该画虽然在拉平前后空间，消除物体本身以及不同物体间空间差异方面做了很多努力，而且还颇费心机地在画面中央安排了“求职者”的推门而入以渲染全画打破现实空间的题旨，但由于这种努力带有着明显的刻意性以及绘画材质方面的原因，它还是难以使人想到东亚画法。显出纳比派所受东亚画法影响的画面空间双向构建只有在不是刻意促成，而是由创作活动本身不经意地生成的情况下，才有其意义。

图11 乌雅尔：作坊或求职者, 1893年

三、线条勾勒的动感化

较之于欧洲传统画法，东亚美术显出自身特点的又一个地方在于线条运用的动感化。动感并不单纯是外在的、物理意义上的动，因而并不仅仅由物理视看而来，而是浸染了主体情感后线条对观者显出的意趣。众所周知，欧洲传统画法一般很少凭依线条去塑造对象形体，而且即便用了线条，其功能也主要在于勾勒物理视看中的对象形体，它的动与静因此也大多来自所展现对象本身的动与静。在东亚美术那里，线条则具有着双重功能，它一方面要展示对象形体，以使观者能看清所展现对象的面貌，另一方面又不能单纯地留于客观模仿，而要在展示对象形体的同时又能烘托出主体(创造主体和观赏主体)的情感活动。正是这个展示对象形体的线条中浸染着主体心灵活动，所以，它才对观赏来说具有了动感。因此，这个动并非一定是物理意义上的，它主要是就心理意义而言。

图12 乌雅尔：水墨人像，载《JournalI》,第 2卷

纳比派画家在对东亚美术的研习中，对这种特定意义上的动感化线条也投入了明显的关注，尤其乌雅尔和伯纳尔。我们知道，乌雅尔在自己的日记中画了很多有关日本妇女头像的水墨画，甚至还练习日本书法。所有这些表明的其实并不是他有意学东亚水墨或是书法，而是在刻意练就东亚特有的那种线条动感。试看他画的一幅《水墨人像》(图 12)。显见，所画的是一位日本妇女。较之于东亚水墨的一些经典，该画虽然充其量只能算是一幅习作。但画中的墨线图案还是清楚地表明，画家在追求着东亚水墨特有的那种动感线条，即将具象和抽象、摹写和传情集于一身的线条勾勒。画中的墨线尽管部分地达到了具象或摹写的临界点，但总体上还是没有脱离对人像特定部分的指向。显而易见的是，这些指向中同时又浸染着强烈的主体情感。可以说，其中的每根线条或线条部分在发挥其展示对象功能的同时都在映现着创作主体的特定情感活动。正是这种双重指向，使得线条具有了动感。这里主要并不是墨线本身在动，而是它映现了主体情感活动的历程。正是这样的线条动感标识出乌雅尔深受着东亚美术画法的影响。当然，“水墨人像”这幅画中所用的水墨和所画的对象本身也已标识出了其间的东亚情结，但更深层地折射出这种情结的还是对所述动感线条的追求。

如果说乌雅尔的“水墨人像”还具有着明显的习作性质，那么伯纳尔作于 1904年的《猫》(图 13)则将线条摹写和传情的双重功能体现得更精致，更完美。不仅画面中的墨线无论就形体勾勒还是意趣渲染而言已不太有多余的痕迹，而且整个墨线构图也已开始明显向传神方向努力。这幅画表明，对东亚美术特有之动感线条的追求在伯纳尔那里已达到了对当时西方画家来说难能可贵的程度。

图13 伯纳尔：猫, 1904年 图14 昂桑：热带丛林里的虎,1893年

图15 德尼：小溪边的女人, 1894年,窗玻璃画, Musée départemental duPrieuré藏

在东亚美术中，兼具摹写和传情职能的线条造型还常常辅之以提升视点的平面构图。纳比派画家也对之表现出了关注，并进而使之向更能凸现观赏意趣的装饰化方向发展。昂桑 1893年完成的《热带丛林里的虎》(图 14)便是明显体现这一努力的作品。画面上由于兼具摹写和传情而显出生气的线条造型在平面构图的辅助下更是意气风发。平面使得虎身前倾，前倾得几乎失真，但恰恰这一近乎夸张的构图使画面上的虎显出了生气盈然的动感。这种辅之以平面造型的动感线条到了德尼《小溪边的女人》(1894)(图 15)中便进一步演化成了近乎装饰化的构图。而恰是这种对装饰表现力的运用成了整个纳比派画家的特点之一。可见，这一特点本身也与东亚美术的启示息息相关，即便此方面一些显示不出与东亚具有什么具体关联的作品，如昂桑《露台上的公主》(1894)(图 16)和《二位梳头女或二位洗漱女》(1892)(图 17)，也还是荡漾着一种无以名状的东方气息，而这显然与格调化的线条和着色相关。由于纳比派这些走向装饰化的作品又启示了此后的青春派艺术，由此东亚美术对西方美术中现代主义的影响又得到了进一步拓展。

图16 昂桑：露台上的公主, 1894年,Privatsammlung 图17 昂桑：二位梳头女或二位洗漱女，1892年,德国瑙伊斯Clemens-els-Museum藏

四、视觉造型的非物性化

较之于欧洲传统画法，东亚美术显出自身特点的另一个地方在于它一方面具有着无以辩驳的对象性特征，另一方面又通过传情处理将此对象性中的物性特点降到了最低限，从而使观者虽然通过物理视看看到了特定的表现对象，但由于该对象业已经过非物性化处理，即通常所说的已经融入了某种意韵，因而无法全然由物理视看去把握。在此情况下必须启用另一种视看，所谓的内在视觉，以领悟画面的整个内蕴。

图18 乌雅尔：“黑利亚特小姐”中的彼雅哈·杜哈梅, 1891年前后 图19 瓦亚通：瓦尔兹舞者,1893年, Privatsammlung

图20 李珀尔-鲁垴伊：少女, 1895年,石版画，布达佩斯Ungarische Nationalgalerie藏

对于这种非物性化，东亚美术中出现了很多画法策略。就人物画而言，剔除所画人物的物性重感便是其中之一，具体就是使所画人物造型具有被某种气韵充盈的动感。纳比派画家也在这一方面也做了许多尝试。乌雅尔作于 1891年的《“黑利亚特小姐”中的彼雅哈·杜哈梅》(图 18)便是鲜明的一例。画中人物由于呈曲线的造型和被刮除光焰而显得非物性化的用色呈现出了一种飘逸，一种在东亚人物画，尤其仕女画中经常遭际的轻盈。瓦亚通作于 1893年的《瓦尔兹舞者》(图 19)在追求这种飘逸感方面虽然带有着不少刻意的痕迹，但对人物造型之轻盈的追求还是跃然于画面。在这方面，李珀尔-鲁垴伊 1895年创作的石版画《少女》(图 20)也是鲜明的一例，画中人物造型由破浪形曲线和剔除光焰的用色显出了内含律动的轻盈。裴鲁奇-佩特里曾指出：“纳比派成员在东亚艺术的启迪下发明了一种波浪形线条。 ”[15](P517)纳比派人物画中那种映现意韵的轻盈便

很大程度来自这种由波浪性线条统摄的人物造型。这种线条虽然不像边框线那样直接诉诸眼帘，但其以间接方式还是能被清楚地感受到。

东亚美术由于所用材质(水墨、宣纸、绢等)的缘故，较之于西洋画已先在地具有着某种程度的非物性化特征，那种隐匿物性的“淡”部分地来自没有光焰的水墨或用色，部分地来自作为空白的宣纸底色。西洋美术虽然没有这样的介体，但东亚美术由此而来的淡雅显然启示了纳比派画家去追求类似的画面效果。鲁塞尔作于 1897-1898年间的《身着条纹服的女人》(图 21)在画面上对色彩物性光焰的刮除以及留下的大量空白就在所使用的西洋美术介体中追求着受启于东亚的那种淡。这种画面效果在此前的西方美术中是没有的，因此，它以纳比派发明的特有方法映现了画家在东亚美术那里获得了怎样的创作灵感。乌雅尔的石版画《越过田野》(1899)(图 22)和德尼的《爱》(1892-1899)(图 23)也都体现了这种尝试。

图21 鲁塞尔：身着条纹服的女人,1897-1898年, 巴黎BibliothequeNationale藏

图22 乌雅尔：越过田野,1899年,巴黎 BibliothequeNationale藏

图23 德尼：爱,1892-1899年,巴黎 BibliothequeNationale藏

纳比派画家的创新实践中还有一个令人瞩目的现象是，他们经常使用黑白构图，尤其是乌雅尔和瓦亚通。“在乌雅尔的早期作品中，黑白构图便占据着重要地位。 ”[16](P114)黑白构图并不是一个唯东亚特有的艺术语汇，欧洲美术史上早已有之。但是，不管就某美术潮流或某艺术家而言，以此而令人瞩目的几乎还没有。纳比派画家对这一艺术语汇的重视首先表明的无疑是对弱化形象之物性特质的重视。黑白构图虽然清晰地烘托出了对象形式，但由于介体的简约化(简约化为黑白)，所展现形式的物性特质便被化解到了由黑白而来的意趣游戏中。东亚美术(水墨)中的黑白介体虽然与之不尽相同，可是在约减对象形式的物性特质这一点上，二者还是有着一定程度上的可通约性。就此看来，纳比派画家在欧洲美术史上绝无仅有地对这一美术介体的关注不能说与东亚美术的启迪无关，更何况在他们的此类作品中常常出现来自东亚的构图特点，如视点提升。如果说在瓦亚通的版画《女帽店店主》(1894)(图 24)中这一点还不甚明显的话，那么在他作于 1896年的另一幅《懒散时刻》(图 25)中，由此而来的东亚印迹近乎不容置疑。

图24 瓦亚通：女帽店店主, 1894年,木刻， 巴黎BibliothequeNationale藏

图25 瓦亚通：懒散时刻,1896年,木刻， 巴黎Biliothequenationale藏

作为印象派时代的一个美术家团体，纳比派显然顺应时代潮流，将画法创新视为时代赋予的一个使命付诸了实施。在这条创新道路上，他们虽然在“沿着那些抛开文艺复兴以来造型方式的先驱者——首先是德加 ,马奈 ,惠斯勒和高更——的路继续走下去， ”[17](P35)同时又广泛地从各种新异的美术样式中寻找灵感。正如乌雅尔坦言：“如果要说我们有什么成就的话，那它就在于：我们接受一切各不相同而具有真正意义的风格。 ”[18](P93)此间，东亚，尤其日本美术成了一个无以取代的灵感源泉。可以说，正是由于直接从东亚获取了一些不同于印象派的创新灵感，才使得他们推出了一些与之不同的新画法，从而最终发展和超越了印象主义，或者说，将印象派开辟的先锋之路又向前推进了一程。正是在此意义上，裴鲁奇-佩特里说道：“纳比派沿着印象派的先锋方向，成了美术从模仿现实走向创建现实之发展中的一个驿站。 ”[19](P198)

这个驿站的出现又一次表明，在西方美术现代主义的发展道路上，东亚传统美术作为形影相随的灵感源泉起到了多大的推动作用。而且，由于纳比派的创新实践直接引发了青春派美术的出现，这一影响由此被一直带到了“青春派艺术中”[20](P52)。当然，这个驿站的出现也同时表明，东亚传统美术对西方现代主义的影响“常常是间接地发生的”[21](P199)。不仅许多西方画家自己没有直接指明这一点，而且这种影响从没有以沿袭方式，通常或只是以灵感源泉方式发生。