沉思与游戏——解读塔法奈尔《田园风格的行板与小谐谑曲》

陈 歌，李文菁

(山东大学艺术学院，山东 济南 250100)

克劳德·保罗·塔法奈尔 (Clande Paul Taffanel，1844-1908) 是现代法国长笛学派(1)法国长笛学派形成于巴黎音乐学院成立之时，即1795年。当波姆长笛代替巴洛克长笛走上历史舞台，现代法国长笛乐派即拉开序幕。的奠基人，他终其一生将长笛艺术提升到了前所未有的高峰。作为长笛演奏家，塔法奈尔追求优雅、自然的音乐表达，虽然拥有一流的演奏技法，却从不卖弄；作为音乐教育家，他不仅编纂了长笛经典教材，还改革了长笛教学模式。此外，塔法奈尔对法国早期音乐复兴的影响也不容小觑：他将很多被岁月掩埋的长笛经典作品如巴赫的奏鸣曲、莫扎特的协奏曲等重新挖掘，对长笛音乐作品的再发现做出了极大的贡献。本文所要分析的《田园风格的行板与小谐谑曲》是塔法奈尔晚年时期的代表作品，乐如其名，作曲家用音乐指引我们进入到美好的田园风光之中，看孩子们嬉戏玩闹。

一、历史背景

塔法奈尔出生于法国盛产葡萄酒的波尔多，自幼跟随父亲学习长笛，16岁考入巴黎音乐学院。在音乐学院期间，他分别获得过长笛、和声与赋格的第一奖，这为其日后的表演及创作生涯提供了很大的帮助。

19世纪是长笛发展的关键时期。在此之前，长笛因为音色、音准等难以攻克的技术问题一直属于乐队中的边缘化乐器。直至1847年，德国巴伐利亚的长笛演奏家、作曲家和乐器改良家西奥博德·波姆(Theobald Boehm，1794-1881)通过多次尝试研究出了新的指法系统，制定了长笛的标准化，确定了长笛准确的音孔位置和按键系统，同时也扩展了长笛的音域，于是出现了现如今最为常见的长笛。新型波姆长笛的音准更加稳定，操作也更加方便，由此长笛音乐的发展较之前有了质变的飞跃。塔法奈尔作为新型波姆长笛的拥护者，对其进行了大力推广，并用自身娴熟的技艺证明了新型长笛的优雅与表现力。

塔法奈尔在18岁时作为长笛演奏家任职于喜歌剧院、巴黎歌剧院和巴黎歌剧院管弦乐团，直至48岁，即1892年。在此期间，塔法奈尔分别于1872年、1879年创办了古典协会和管乐室内乐协会，演出和推广了众多国内外优秀音乐作品。1893年，49岁的塔法奈尔被聘为巴黎音乐学院的长笛老师与巴黎歌剧院的首席指挥。在教学方面，塔法奈尔将传统的大师班教授形式调整为教师与学生一对一的授课形式，还将包括巴赫、莫扎特等外国作曲家的音乐重新发掘，对法国早期音乐复兴做出了贡献。与此同时，塔法奈尔还邀请当时的作曲家为长笛创作比赛和毕业考试的曲目，极大地丰富了长笛音乐作品，如法国作曲家加布里埃尔·弗雷(Gabriel Faure，1845-1924)的《幻想曲》，罗马尼亚作曲家乔治·埃内斯库(George Enescu，1881-1955)的《如歌与急板》等。这些作品都是由极具抒情性的慢板乐章与突出技巧性的快板乐章组成，这样“慢—快”两部分的结构要求也成为法国长笛学派这一时期的标志性特色。

经由塔法奈尔修订改编的长笛曲目跨越了巴洛克时期、古典主义时期，一直到19世纪。在今天的音乐舞台上最为活跃的有：改编自韦伯歌剧《魔弹射手》的长笛作品《魔弹射手主题幻想曲》，改编自托马歌剧《迷娘》的长笛作品《迷娘幻想曲》以及本文所要分析的塔法奈尔在晚年创作的《田园风格的行板与小谐谑曲》。塔法奈尔在晚年时遭遇身体疾病，《田园风格的行板与小谐谑曲》创作于他离世的前一年，即1907年。塔法奈尔不仅在此作品中充分探索了波姆长笛的音色和技能、优美的旋律以及恰到好处的戏剧性，还引发了自己晚年时期对于生命的感叹，故尔使得此曲在长笛音乐史上占有重要地位。

二、音乐本体特点

这首为长笛和钢琴而作的乐曲分为行板与小谐谑曲两个部分，笔者将先后对这两个部分进行音乐本体分析，在把握全曲情感氛围的基础上，从各部分的主题与动机入手，分析该作品的和声与曲式结构特点。

(一)主题与动机

乐曲两个部分的主题各具特色。通过分析并探究主题间动机的相关性，可以在各个主题之间建立起一定的联系，提炼塔法奈尔在这部作品中的一致性思维。

行板部分的音乐主题a在全曲中总共出现了三次，是全曲的核心材料。它的基本形态是：围绕BAFD四个音展开的下行旋律进行，其中包含了两个动机材料。动机1为复附点八分音符节奏型，主要音高为B和A；动机2为附点十六分音符节奏型。这两个动机材料是引出谐谑曲部分的关键(见谱例1)。

谱例1：行板主题a(第12-13小节)及动机

行板部分主题b在全曲中仅出现了一次。它的基本形态是：一个附点八分音符与多个十六分音符组成的阶梯式进行。此时的伴奏声部为与其配合，在主和弦基础上以三度和声音程形式作音阶上行运动。与抒情性的主题a不同，主题b具有行进般的动力感(见谱例2)。

谱例2：主题b

谐谑曲部分主题c在全曲中共出现了三次，它选择了行板部分主题a中动机1的音高材料B和A来发展。其基本形态是：两个强奏的八分音符A和B“先发制人”，随后音乐在一系列精巧的十六分音符中展开。此时的伴奏声部以跳跃的柱式和弦加以配合，明快的节奏使其充满了活泼、热烈的气氛(见谱例3)。

谱例3：动机材料1与主题c的对照

谐谑曲部分主题d在全曲中共出现了两次，是由行板部分主题a中的动机材料2发展而来。相比于动机材料2，主题d在节奏上进行了扩大，但仍然保持了动机材料2中附点节奏的推动力，这一主题的基本形态是：以富有流动性的小附点节奏型为基础，音乐呈现出波浪式的上下行运动规律。此时的伴奏声部以流线型的分解和弦与其相呼应。与活泼热烈的主题c不同，主题d更具抒情性(见谱例4)。

谱例4：动机材料2与主题d的对照

综上所述，塔法奈尔利用了行板主题a中的元素来发展谐谑曲，使得这两个部分联系密切。虽然从表面上看这种关联并不明显，以至于在初次聆听谐谑曲时，难以捕捉到行板主题a的影子，但是通过对这一隐秘关联性的分析，更加能够感受到塔法奈尔精细的创作手法和缜密的音乐思维。

(二)和声与曲式

这首长笛作品虽然创作于20世纪初，但是其音乐语言、表现手法和结构形式都在很大程度上延续了浪漫主义音乐传统。塔法奈尔在创作中引用了中古时期的调式系统，调性变化虽较为丰富，但仍然以传统的调性和声与曲式结构为基础。

1.中古调式的引用

中古调式在11世纪基本得到确立，分为四个正调式和四个副调式。塔法奈尔在此曲中就引入了中古调式，如行板部分的第20小节处：低音伴奏声部所用的和弦为g小调三级和弦的第三转位，同时降低了二级音，于是在一级音和二级音上形成了独具特色的弗利几亚小二度音程(见谱例5)。此外，行板部分的第43-44小节是在g小调的基础上升高了四级音，由此在一级音和四级音上构成了利底亚三全音这一特性音程。

谱例5：降二级音的g小调与弗里几亚调式的对照

2.转调手法的运用

塔法奈尔在这首作品中主要采用主调与近关系调间转换的手法。在行板部分中，主题a的出现与再现都在乐曲的主调g小调上进行，只是在对比主题b出现时进行了几次短暂的转调：调性首先从bG大调转向其近关系调bb小调，随后由于音乐旋律的下方三度模进，调性由下方三度关系的E大调转向近关系调#g小调，紧接着连接部分又转调为B大调。

在谐谑曲中，主题c一共出现了三次，其中两次都经历了转调。首次出现时，调性从D大调转向其上方近关系调#f小调；主题第二次呈现时，调性从D大调转向其下方平行小调b小调；主题第三次出现时调性始终保持在D大调上直到结尾完全终止。对比主题d则先出现在b小调上，而后由于旋律声部进行了下行三度的模进，调性也转为下方三度的#g小调。在随后出现长达17小节的连接部分中，音乐先后在E大调、A大调和#f小调这三个近关系调上进行。

3.明确的和声终止

在主调音乐中，终止式是和声功能体系的重要标志，明确的和声终止能够体现出作品的调式调性特征。这部作品的乐句和乐段在结束时都有明确的终止，可以体现出塔法奈尔对传统功能和声的继承。

在行板部分中，乐段A在结束时使用了正格终止形式(见谱例6)；乐段B在结束时先用正格终止结束，之后又用变格终止作为补充终止，使得音乐张弛有度，同时也增加了音乐的完整感和结束感。

谱例6：正格终止

在谐谑曲部分中，乐段C在b小调上进行了正格终止；乐段D则是开放式结尾，结束于#g小调的属和弦上；再现C乐段是在主调D大调上的正格终止；尾声部分则再次运用了补充终止，这个长达12小节的补充乐句使全曲的结尾更加丰满而辉煌。

4.曲式结构

“田园风格的行板”部分采用了再现单二部曲式，带有11小节的引子。主要调性为g小调，拍子在12/8、6/8、9/8之间不断转换。图示如下：

引子部分首先为全曲拉开了田园风格的序幕，结束于半终止。A乐段由两个乐句构成，结束于完全终止，是一个明确的收拢性结构。B乐段开始的部分具有新的情绪特征，音乐在节奏、速度和调性上都进行了改变。连接句的调性转为关系大调，结束于升高二级音的属和弦，该和弦与主调主和弦形成的两个共同音为主题a的再现做了准备。随后主题a在材料和调性上都得到回归，并在结尾处运用了补充终止，增添了从容、安静的意境。

“小谐谑曲”部分为再现单三部曲式，带有引子和尾声。主要调性为D大调，拍子为2/4，速度较快。图示如下：

引子部分呈现出热烈的音乐氛围，结束于半终止。C乐段由两个乐句构成，是一个开放性的转调乐段。D乐段采用了全新的音乐材料，调性转为主调的关系小调，音乐情绪较为阴郁，结束于半终止。连接部分的调性辗转变化，最终停留在#f小调的六级和弦上，该和弦同时也是主调主和弦，由此暗示了C乐段主题的再现。再现C乐段中的主题与调性同时得到回归，但是长度有所减少，为缩减再现。在尾声部分中，塔法奈尔再次运用了补充终止，使结尾丰满而辉煌。

三、音乐风格与演奏特点

本文在音乐本体分析的基础上，探究塔法奈尔这一作品的风格特征，以及该作品的演奏特色。值得一提的是，与昔日的波姆长笛相比，今日的长笛在其基础上采用了开孔按键，加入了B尾键，并以贵金属作为材料，在音色、音量和低音区的音乐表现力上更为突出。

1.音色的选择与呈现

不同的音色能够营造出不同的情感表达，即使是同一件乐器也具有丰富的音色变化。如长笛的高音区通常明亮而富有金属色泽，强奏时带有尖锐的穿透性，弱奏时十分缥缈柔和；而低音区的音色通常比较深沉，强奏时音响丰满扎实如小号，弱奏时音色婉转悠远似洞箫。

此曲中对于音色的选择首先体现在对于主题的呈现方面。

在演奏不同的主题时，需要借助音色来表现不同的音乐情感。在行板部分中，主题a以中板的速度在附点节奏型基础上呈现出舒缓的音乐情绪。长笛旋律开始于弱起小节，音区为中音区，这时就需要一种柔和、纯净的音色。当主题b出现时，钢琴声部以三度音程作音阶上行运动，长笛声部的旋律为先下行后上行的阶梯式进行。与主题a相比，此时的速度要快一些，音乐更具流动性，因此需要表现出一种行进般的坚定的和略微明亮的音色。

与此同时，在演奏相同主题时，也需要选择不同的音色来表现细微的情绪变化。如在谐谑曲部分中，主题c一共出现了三次，需要使用不同的演奏方式来呈现。首次出现时为强奏，长笛中高音区的强奏以穿透性和力量感营造出一种猝不及防的呼和，正符合“谐谑”的主题；第二次呈现时为弱奏，与主题c的首次呈现形成力度上的反差，另外这种在强拍上的弱奏同样具有诙谐特色；最后一次出现与首次出现时音乐形象一致，形成前后呼应的效果。在演奏这一主题时，需要关注音色的变化：强奏时需要气息和腹部力量的共同配合，使得音色饱满、高亢；弱奏时所需气息相对较少，为了塑造出活泼的音乐形象，音色需要保持干净、轻盈。

对于音色选择的另一个方面在于调性变化。

塔法奈尔在此曲中进行了多处转调，不同的调性呈现出不同的主题形象：具有柔和甜美性质的主题a与主题d用小调式来呈现，而具有进行曲风格的主题b和热烈的主题c用大调式来表现。在演奏时，主题a与主题d多使用柔和、略显黯淡的音色，而主题b与主题c多使用热烈、较为明亮的音色。

此外，塔法奈尔在相同主题的呈示中安排了三度关系的转调，向上方音方向的转调会有一种明朗的感觉，而向下方音方向的转调会带来些许阴霾。行板部分主题b首先出现在bG大调上，随后又出现在下方三度的E大调上。在对该主题的两次呈现时，需要注意到细微的差别：bG大调上的主题应更显坚定与明亮，而E大调上的主题则要柔和一些。谐谑曲部分主题d首先为b小调，随后转为下方三度的#g小调。在对该主题的两次呈现时，也有微妙的变化：b小调上的主题情感要更加充沛，而#g小调上的主题较为内敛与柔和。

2.整体结构布局与表现

在行板部分中，塔法奈尔以单二部曲式四个乐句完美地诠释了“起承转合”的功能逻辑。A乐段始终在主调g小调中陈述，由两个平行乐句组成。这两个乐句在整体上没有较大的起伏，都从弱奏开始，根据情绪的波动经历小范围的力度变化，之后又以弱奏结束。在演奏这一乐段时需要一气呵成、力度变化自然而不夸张，表现出悠扬舒缓的情绪。当进入B乐段时，音乐情绪变得轻快愉悦。这时的速度变得更加轻快，多次运用突强到弱的戏剧性力度变化，同时调性和节奏也在不断地改变，音乐形象较之前形成了明显反差。在演奏这一乐句时需要突出戏剧性的强弱对比，同时音乐更加流畅。紧接着的连接句采用了较多装饰音和切分节奏使音乐达到高潮，随后又使用长时值音符和渐慢的速度变化进行缓冲，为主题再现做了准备。在演奏连接句时，要在主题b的情感基础上更进一层，突出音乐高潮的表现力，然后再逐渐恢复平静，这一过渡要不留痕迹地进行。音乐主题a再现时速度得到还原，采用了重复音型以及和声上的补充终止为全曲留下一个意犹未尽的结尾，这时要演奏出略带忧愁与不舍的情感。

在谐谑曲部分中，塔法奈尔采用单三部曲式来表现乐思的呈示、展开、收拢，以及它们之间的对比与联系。整体上速度轻快、节奏简单明确。C乐段由两个平行乐句构成，采用了大调式明亮的色彩、“无穷动”(2)具有两种不同含义：其一是以连续不断的音符为特征且通常节奏较快的乐曲片段；其二是以无限重复演奏的形式演奏整首乐曲。本文中引用第一种含义。式的节奏模式，并在乐句的起始处都安排了由强到弱的力度对比。在演奏这一乐段时，要突出表现无穷动式的旋律所带来的欢乐热烈的情绪，需要注意连音和吐音的清晰呈现，尤其是吐音的颗粒感。D乐段的音乐变得抒情起来，采用小调式暗淡的色彩，节奏变得舒缓，速度稍微加快，音乐形象与C乐段形成鲜明的对比。演奏时要着重表现出小调式略带伤感的抒情性。此后出现了长达17小节的接连部，音乐材料采用了前两个主题中的元素，并以重复音型的出现和渐慢的速度变化营造出结束的氛围。但是随后主题a又再次奏响，这一再现成就了音乐的高潮，最后音乐在无穷动式的旋律中结束。在演奏这一部分时，需要在渐慢的结尾处营造出一种收束感，这样当音乐的高潮——响亮的主题再现时，才足够诙谐。

3.音乐的织体与配合

塔法奈尔在此曲中主要运用了主调和声的织体，突出了长笛旋律声部的音乐表现性，但是作为单旋律乐器的长笛在音乐表达上难免不够丰满，这时就需要钢琴声部来渲染音乐氛围，推动音乐的发展。此曲中的钢琴伴奏声部多以流线型的分解和弦织体或柱式和弦织体出现，分解和弦的音响特征可以较好地表现出行板部分音乐的流动性和抒情性；柱式和弦的音响特征主要用于表现谐谑曲部分热烈欢快的音乐形象。

作曲家将分解和弦织体与柱式和弦织体交互使用，既能够烘托气氛，又不至于单调乏味。在行板部分中，具有舒情性质的主题a在钢琴伴奏声部采用了十六分音符的分解和弦与柱式和弦相结合的形式，朴素简单的和声促成了稳定的音乐情绪，同时凸显了旋律声部的音乐走向，使得主题a在发展的过程中层层递进，音乐进行更加流畅。在演奏该主题时，旋律声部要严格按照音乐进行的方向做出强弱变化，而钢琴声部需要紧跟旋律声部做出适当的力度起伏。主题b是具有动力性的阶梯式进行，钢琴伴奏声部在主和弦基础上以连续的三度音程来加强音乐氛围。在演奏该主题时，两个声部要在力度上形成对比与交替，使得听觉效果变得丰满：旋律声部从突强渐弱开始，随后进行渐强，而钢琴声部则与之相反，音乐由渐强到渐弱。

在谐谑曲中，主题c以活泼的四个十六分音符节奏型为基础，采用无穷动式的写作手法，洋溢着欢快热烈的氛围，钢琴声部则使用了柱式和弦进行伴奏。在演奏该主题时，长笛声部要以灵活、清晰的顿音来表现热情活泼的旋律，而钢琴声部则用带有顿音记号的“调皮”的八分音符柱式和弦加以配合。主题d是由小附点节奏型组成的抒情性主题，在演奏该主题时，长笛声部要以强奏和富有表情性的方式来诠释这一抒情性主题，钢琴伴奏声部则是以流线型分解和弦的形式来衬托主题。为了不喧宾夺主，钢琴声部需要以轻柔的弱奏来表现音乐情绪，并且加入延音踏板来增强音乐的连贯性。

4.节奏的变换与配合

塔法奈尔在此曲中进行了节奏节拍方面的探索，使音乐打破了规律性节奏的平衡。行板部分在6/8、9/8和12/8之间频繁转换，虽然始终以带有律动性的三拍子为基础，但在强弱关系上出现了变化，打破了单一节奏的强弱规律。此外，塔法奈尔还利用延长音和连音线打破了节拍重音，避免了节奏运动的机械性。在乐曲的纵向发展上，作曲家为了避免节奏的同步运动，上方旋律声部与下方伴奏声部的节奏运动有时并不受统一的模式控制。

在演奏时，两个声部需要相互配合共同诠释出统一的音乐形象。以行板部分为例：在第26小节处，长笛旋律声部以延长音的形式改变了原有的节奏重拍，使得音乐形象更具动力性，此时虽然低音伴奏声部并未改变其三拍子的节奏韵律，但在实际演奏时还是要与旋律声部保持一致。再如第35-36小节，延音线出现在B、A和F上，形成类似于切分音的结构。这三个音打破了节拍重音规律，长笛声部按照此时乐句的强弱起伏在情感上富于变化，这就需要伴奏声部放弃原有的节拍重音规律，与旋律声部保持一致，使二者默契配合，对位准确。

5.装饰音的应用与表现

装饰音作为一种丰富音乐形象，增强音乐表现的手段被广泛应用在作品中。一向不喜华丽装饰的塔法奈尔在此曲中并为使用过多的装饰音，仅在行板部分中有所运用，分别是颤音、倚音和波音。

颤音在行板中仅出现了一次，位于引子部分第三乐句的结尾处，即整个引子的结尾处。引子部分由三个抒情的独立乐句组成，第三乐句的旋律走向是以EDCBA为基础的下行音阶进行，颤音出现在最后一个音A上，这里的颤音表现了一种较为低沉的音乐情绪。在演奏这一装饰音时，首先需要保持乐句中音色的一致性，按照情绪发展做出渐强到渐弱的变化，其次为了突出引子部分结束的终止感，并在情感上营造出一种不舍之情，颤音的速度可以处理为“慢—快—慢”的变化。

倚音在行板部分仅出现了两次。第一次是在引子部分的颤音A之后的同音上，节奏为三个十六分音符的形式，音高为G、A、B。如果将这一乐句比作湖面，颤音就是湖面荡漾过后将要消失的涟漪，而倚音则是湖面平静前的最后一丝波澜。因此这个倚音在演奏时需要与前面颤音的形象形成对比效果，但是这种对比并不能太强烈，只需要做出微弱的力度变化即可。第二次的倚音出现在第17小节，即主题a的首次呈现之后。此时音乐在主题a的基础上继续发展，但是不再运用主题a中长时值的四分音符，音乐变得更加紧凑起来。因此，这里的两个十六分音符的倚音在音乐表现中应该更加活泼、俏皮一些，但是为了不影响此处主和弦的铺垫，演奏时不能用力过猛，而要使重音依然保持在主要旋律音B上。

波音在行板部分一共出现了7次，且均为单次上波音的形式。其中在连接段的两小节内出现了6次，分别位于连续的6个六连音内。与此同时，这里的波音与切分节奏的出现正好形成了行板部分音乐的高潮。在演奏时需要饱满的音乐情绪，但是要注意到节奏重拍的变化，以及出现在弱位上的波音需灵巧清晰地呈现。

结语

自诞生以来，《田园风格的行板与小谐谑曲》就以其无与伦比的优美旋律深入人心，广受长笛演奏者的喜爱，收录在诸多长笛名家的专辑中(3)《田园风格的行板与小谐谑曲》收录于由环球唱片公司发行的加拿大长笛演奏家蒂莫西·哈钦斯(Timothy Hutchins)的专辑《法国长笛》之中、由英国唱片公司Chandos发行的英国长笛演奏家苏珊·米兰(Susan Milan)的专辑《法国长笛名家曲目》之中、由瑞典唱片公司BIS发行的以色列长笛演奏家莎隆·贝扎莉(Sharon Bezaly)的专辑《牛奶咖啡》之中、由法国唱片公司Saphir Productions发行的法国长笛演奏家菲利普·班诺德(Philippe Bernold)的专辑《随想曲》之中等。。此外，此曲还以其丰富的技巧性考验着演奏者的水平，因而常常被用于各类国际国内的长笛比赛中，如在第九届中国音乐金钟奖长笛比赛中成为半决赛的指定曲目等。

19世纪初期的长笛演奏家喜好浮夸的炫技性风格作品，使得长笛音乐流落为“只是发出一堆无意义的热闹声音与低俗品味”的代名词。塔法奈尔整顿了长笛演奏名家的曲目，从历史的尘埃中找回巴赫、莫扎特等人的经典作品，将其传承下来。同时，塔法奈尔自己的音乐也不同于20世纪初期在法国占主要地位的印象主义音乐，而更偏向传统，音乐简单朴素，音响更加抒情。《田园风格的行板与小谐谑曲》作为塔法奈尔晚年时期的杰作，在诞生百余年后的今天依旧活跃在音乐舞台之上。行板部分从钢琴声部的引子开始就将听众带入一个田园般的意境之中，优美而精致，仿佛置身于塔法奈尔家乡浪漫的葡萄庄园；快板部分的小谐谑曲像是作曲家与听众开的一个玩笑，音乐诙谐、有趣，如同孩童般的嬉戏玩闹。耐人寻味的是，塔法奈尔在1901年的时候身体遭遇了不适，而此曲创作于1907年，也是塔法奈尔离世的前一年。从这一层面来说，此曲中不断出现的下行音阶和黯淡的小调式也许正暗示了塔法奈尔晚年内心深处的忧思。