约翰·亚当斯《簧风琴》第三乐章《暴风雨夜》配器技术分析

汪 磊

(中央音乐学院作曲系，北京 100031)

引言

简约主义音乐作为20世纪西方音乐的重要音乐风格之一，自诞生以来，对现代音乐的发展及诸多作曲家的创作风格产生了深远的影响。简约主义音乐最初追求“简约”的核心概念，它的写作技术特点鲜明，其中静态和声(Static Harmony)、音型重复(Pattern Repetition)、相位移动(Phase Shifting)、附加过程(Additive Process)四个技术手法尤为突出。自20世纪简约主义音乐在美国出现以来，许多作曲家开始使用其作曲技术和风格写作，涌现了许多出色的管弦乐作品。

简约主义音乐发展至20世纪80年代，在一些作曲家的作品中出现了不同于以往的特征。如约翰·亚当斯所创作的《簧风琴》(《Harmonium》)、《在单纯时代的普通音调》(《Common Tones in Simple Time》)和《震教徒的环》(《Shaker Loops》)等。他在创作中融入晚期浪漫派的特点以及情感表达因素，融入自己对音乐概念的理解，对简约主义音乐风格进行了一定程度的发展，被称为“后简约主义”。

《簧风琴》(作于1980-1981)，是约翰·亚当斯创作生涯中的重要作品，也是一部不寻常的作品，最主要的原因是使用了唱词和人声合唱。整曲分为三个乐章，演奏时长约35分钟，其中第三乐章《暴风雨夜》约11分钟。作品加入合唱后，在配器艺术上有很多值得研究之处。本文对《簧风琴》的第三乐章《暴风雨夜》的分析着重于简约主义风格在配器技术上的运用及特点，以及合唱与乐队结合的配器技术。

一、乐队编制及特点

影响一部管弦乐作品编制大小的因素是多方面的。首先，演出音乐厅的大小，演出资金的多少是直接的外部因素。另外，从管弦乐编制的历史发展脉络上看，从古典主义时期确定的双管编制到如今的3管编制，中间经历了从小到大，再稳定至3管编制的历史过程。在《簧风琴》的创作年代，管弦乐队编制已历经浪漫派晚期和20世纪早期极为庞大的乐队编制阶段，回归以3管编制为主流。

多数作曲家从创作构思起就会考虑乐队编制的问题(由其他乐器或乐器组改编的管弦乐作品可能是另一种考虑，例如霍尔斯特的《行星组曲》)。使用不同的乐队编制一定程度上决定了作品的音响规模和乐队的音色色彩构成。《簧风琴》使用的乐器编制列表如下：

表1 《簧风琴》乐器编制列表

《簧风琴》的乐器编制为4管编制，从乐器的使用上可以看出20世纪管弦乐配器的某些风格特征，比如打击乐器使用的多样化，乐队编制的扩大化，电子乐器的使用(合成器)等特点。

乐队编制从19世纪晚期到20世纪初呈现出越来越庞大的趋势，大编制成为这一时期管弦乐作品的特点之一，比如拉赫玛尼诺夫的《钟声》(4管编制加合唱)；瓦列兹的《亚美利加》(打击乐使用了两套定音鼓加上9位打击乐手)；如勋伯格的《古雷之歌》(演出需400人左右)都明显超过了如今常规的3管编制，马勒的《第八交响曲》因演出人数达到千人，被称为“千人交响曲”。编制的扩大化与人声的使用也有其紧密的联系，合唱的加入必然考虑管弦乐队的音响平衡，于是木管、铜管、弦乐的人数也相应增加，这也是其编制扩大化的重要原因，《簧风琴》这部20世纪的简约风格的作品继承了19世纪以来管弦乐队追求各组之间音响平衡的审美趋向。

20世纪之初，传统管弦乐队中的打击乐器已经不能满足作曲家们对于新音色的需求，于是，越来越多的各类打击乐器被使用到乐队中，马勒甚至为他的《第六交响曲》特制了一个大锤。打击乐器的多样化导致音色的多样以及配器可塑性和复杂性的增强，作为20世纪末的作品，《簧风琴》与世纪初作曲家们的作品相比较，使用打击乐的种类可以说比较适中。

而《簧风琴》中电子乐器的使用具有明显的时代痕迹，这得益于20世纪以来科学和电子技术的发展以及作曲家在旧金山音乐学院的电子音乐工作室的工作经历和对新音色的追求。

二、《暴风雨夜》的结构与配器技术

约翰·亚当斯《簧风琴》第三乐章《暴风雨夜》使用美国诗人艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830-1886)的诗作为唱词。原诗有三段，作曲家依据原诗段落结构进行了音乐结构的设计，但又有所变化，在演唱第一、第二段唱词之后，重复第一段唱词(音乐与第一段唱词并不相同)，使最终的音乐结构为四段。(见表2，翻译：江枫)

《暴风雨夜》有诸多合唱与乐队结合的精彩片段值得研究，本乐章在结构上可以划分为四部分：A(第1-101小节)- B(第102-164小节)- C(第165-264小节)- D(第265-435小节)，按照这四个部分的段落划分依次进行分析如下。

表2 《暴风雨夜》结构表

谱例1

A段：如谱例1，第三乐章的开始，在这8小节中，极简主义音乐的创作方式得到鲜明的呈现。极简主义音乐的重要的特点之一是重复，并且在重复中寻求变化。在22行总谱中有三个因素：一个是前景人声，由长号重叠加强；一个是模块或音型(Pattern)；还有2小节的引子。单从一个模块的角度看，它类似传统作曲技术中的织体，所不同的是模块更多的具有重复的含义。谱例1中有三个大模块：由木管、小号与打击乐构成“模块A”；由圆号、大提琴和低音提琴构成“模块B”；由弦乐构成“模块C”。大模块内还有小模块，比如谱例1中第一长笛声部的第5小节。小模块类似传统作曲技术中的动机(Motifs)、短句(Phrases)，作曲家可以使用相位移动、卡农模仿等技术把各个小模块有机地联系起来成为一个大模块。大模块之间也可交织在一起，成为较复杂的更大的模块。模块在序进过程中可能产生变化，但其中的律动(Pulse)一般会贯穿始终(在一个段落乐段或者乐章中)。《暴风雨夜》中所有模块的律动都是以半拍为单位，在四拍子中表现为八分音符，在两拍子中表现为四分音符。但依据乐器性能和演奏难度使三种模块演奏的时值有所不同。模块A为八分音符，模块B为长音线条和八分音符，模块C为十六分音符(这里的十六分音符也可以理解为演奏法导致的，实际上还是半拍，八分音符的律动)。三个模块均以八分音符律动为基础，交织形成了长短不一、音色多样、错落有致的复杂织体形态。有趣的是2小节的引子，作为乐章的开始，发挥了铜管组很强的力度，音乐上契合本乐章的主题——暴风雨夜。

第16-21小节是人声与器乐结合的实例。长号和人声都使用高音区，音色的混合削弱了高音区带来的紧张度。第三长号的长音线条保持不变，而人声与第一、二长号以二度迂回的方式与第三长号产生同度与二度的交替。这可以看作是纵向的相位移动。注意，在第19小节形成了二度叠置的和弦。(见谱例2)

谱例2

B段：音乐进入第102小节(见谱例3a)，这里是人声与大管结合的例子。约翰·亚当斯同样在二度音程上做文章，第102小节两支大管同度的A音首先出现，随后女高音和女低音以纵向三度音程的方式演唱七度(二度的转位)大跳音程。这时，人声两个声部与大管形成了GA、AB两个二度叠置的关系，或者说形成了一个二度关系叠置起来的和弦。通过跳进形成的又一个二度和弦的音响，与上例相比有异曲同工之处。人声声部、所使用乐器、音色都不同。但有相同音乐核心音程：二度以及形成的二度和弦。也有相同的配器思维：使用低音乐器的高音区，音色的混合带来紧张度的削弱。

第130-135小节(见谱例3b)，这是一个相对复杂的形态。谱例中包含4个因素：1.圆号的线条；钢琴木琴的线条；2.弦乐、竖琴、钢片琴、低音双簧管组成的混合模块，这个模块可分为两个小模块，分别是低音区大提琴加低音双簧管的模块和高音区弦乐加竖琴和钢片琴组成的高音区模块；3.人声以及前景人声(第130-133小节)转换为模块式背景的过程(第134-135小节)，转换后由长号重叠人声。

在此依然能看出作曲家对二度音程所做的不同处理。首先，除模块以外，其他因素都是由#F、G、A、B四个音组成。四个音围绕二度原则进行发展变化。这个核心音程在第130小节的圆号声部纵向完整呈现。随后圆号演奏的横向线条式的二度级进动机仍是核心音程。钢琴和木琴的动机A-#F-G出现了三度，但这个三度是以二度为原则使用的(两个二度叠置)。人声如上例一样，使用七度大跳。以上三个因素在音区上表现出对位的结构，高音区钢琴加木琴、中音区的圆号和人声虽在同一音区，但人声的七度大跳使其与圆号有了明显的不同。三个因素虽然使用相同的材料以及二度发展材料的思维，但在音色、音区、线条处理方式上的不同使三个因素成为对位化的结构方式。

谱例3a

谱例3b

C段：第167-173小节(谱例4，见第23页)，是配器上体现前景因素的极佳例子。阿德勒在《管弦乐法教程》中指出“前景：最重要的声部，通常是作曲家希望被听众听到的最突出的旋律。”在谱例中突出前景有以下几个方面的因素：

1.力度和织体。使某一个音乐元素突出于众多音乐元素之中必然要有其与众不同之处。在谱例4中，一个重要的元素是力度。充当模块的声部(长笛+短笛+单簧管+竖琴+钢片琴+钢琴+弦乐组成的模块)没有力度变化，虽然都在以八分音符的运动方式快速演奏，但这种运动是不变(类似匀速运动)的运动，于是就成了相对静态的方式。而人声、铜管、打击乐、短笛的力度在变化，力度变化的幅度越大，越容易被听众听到，而且声部运动方式以及织体也有所变化。所以声音运动过程有变化的声部在这里形成了前景。

2.音区和重叠。在多声部音乐中，相对于内声部来讲，外声部更容易被听见；在管弦乐总谱上，高音区和低音区更容易被听见。这些事实有其音响学的原理，也有人耳的生理因素。但在管弦乐作品当中，尤其有人声的作品中(人声音域的局限性)，中音区也经常成为作曲家在配器上的前景。谱例4就是这样一个例子，人声作为中音区的前景，使中音区容易被听到，成为前景，一个重要的技术手段是重叠加强。铜管声部和人声本身具有较大的力度幅度，铜管重叠人声之后更加强了声部的突出因素，使人声得以在稠密的管弦乐模块(织体)中被听到。值得注意的短笛声部在高音区的线条也增强了上方的共鸣。

3.音色的作用。音色的使用是突出前景的重要因素。在谱例中，打击乐的吊镲使用钟琴锤演奏，增加其高频金属声，咝声钹的使用在力度的增强同时也强调了音色特性。同时，打击乐、铜管的高频泛音与短笛的结合成为具有鲜明特点的混合音色。

以上三点在配器中往往是相互关联，音区、音色，力度的变化是动态的。某一个因素的变化也会引起其他因素的变化，重叠增加了力度变化的幅度同时带来音色的变化；音区本身就带有音高、音色的双重特性。前景与背景的差异和对比的核心是个性与共性，前景必然具有个性因素，这种个性与背景产生对比是形成配器层次变化的重要技术方法。

D段：见谱例5(第291-297小节，见第24页)，这里是人声前景与人声模块共同出现的例子。在这个谱例中有以下几个元素：女低音组成的人声模块；女高音、男高音、男低音的人声前景、支持人声前景的木管与铜管；弦乐的律动；竖琴对律动的修饰。

这个段落更接近浪漫主义音乐的写作方式，合唱本身已经足够完整，具备旋律、织体、低音等因素。同时又有所不同。其中重要的因素是弦乐的律动，当然这里的律动也可以理解为固定低音。竖琴声部有些特别，从组成音上看更接近女低音模块，但从节拍上规律可寻，把它理解为对于律动的临时破坏和一种装饰手段更符合极简主义音乐对于“重复”的处理方式：对重复的变化和修饰。其他声部对人声的重叠支持来加强前景人声和低音线。此处的加强并非由于力度关系，而是为了得到更好的共鸣。因为音乐的总体音响较弱，长笛使用中低音区以mp的力度演奏；铜管以pp的力度演奏，考虑到了不同组乐器结合的音响平衡，使木管与铜管(谱例小号为实际音高)产生良好的混合音色与共鸣，同时加强了人声的共鸣。

三、配器背景、音高材料及模块构造

从传统配器上来说，乐队背景层的构成主要有三大要素：附属旋律、和声音型和低音线条。但在《暴风雨夜》中，配器背景是以模块的方式呈现。模块的写作是极简主义音乐重要特征之一，它几乎承担了所有的配器背景功能。《暴风雨夜》中的模块的配器追求融合，模块之间也有较复杂的关系。

《暴风雨夜》的模块和律动是快速热烈的。这种速度对于乐器快速、灵巧和演奏的持续性等性能有一定要求。例如木管乐器的使用，由符杠连接起来的八分音符组成的小模块成为其鲜明的特点。模块之间的休止符成为演奏者呼吸和短暂休息的契机。这样的方式也体现在铜管乐器上，所不同的是由于铜管乐器在演奏快速音符的性能上不如木管，所以在模块的设计上也有不同的特点。铜管组中的小号由于其灵活性，往往也可与木管一样进行快速律动。圆号往往结合长音线条，以及四支乐器的组合完成模块的构建。长号与人声的结合成为前景，这样的结合是《暴风雨夜》的一大特点。这种用法也符合长号的发音和演奏法特征。

谱例4

从音高材料上来看，自然音阶是其音高材料的根本。以A段开始为例(见谱例1)，音高材料为G、bA、bB、bD、bE。这个基本单元在各个声部以不同方式作循环重复形成不同的模块。如果用一组数字来代替相应的音高，构成一组数列：G=1；bA=2；bB=3；bD=4；Eb=5。在不同的声部，通过对此音列做音高上的增减来变化重复。如在长笛Ⅰ中，形成12345不断循环重复。这种状况一直持续到第21小节，期间有2次截取了音高基本单元的三个音作了一次内部的重复，如第4小节。长笛Ⅱ声部从基本单元中减掉了一个bA音，做1345循环重复，与长笛Ⅰ形成不同的层次。双簧管声部，与长笛声部的处理方式相同，有一个声部从基本单元中减掉一个音，而另外两个声部则改变了数列顺序。此段音乐每个声部都是线条化的音列循环，在同一个和声基础之上，把自然音阶中的音看作细胞，它不断分裂、错位、增减，或将一个材料截取部分来重复、有机地数列组合。这种配器织体也是和声的一种表现形式，通过这种数字游戏般的重复方式，在同一个和声背景下，和声部纵向叠加在一起，形成精细而富有逻辑的和声背景音响。随着音乐的发展，基础音列发生变化，但这种对材料的重复方式，是《暴风雨夜》材料使用方式的核心。

谱例5

自然调式的使用是极简主义音乐的重要特征。建立在自然音阶基础上的和声是《暴风雨夜》的和声基础。在自然音阶的基础上，三度叠置的和弦得到大量应用。调式调性的变化和应用也较丰富。谱例1开始似乎是建立在bD利底亚上的自然音阶，但缺少F、C音，模块的构建类似五声音阶，可理解为人工五声音阶或不完全的利底亚音阶。在谱例3b(第130小节)的圆号声部，由#F、G、A、B四个音组成的音块，但作曲家仍以三度关系配置其和声，成为#F、A和G、B两个三度音程的叠置。如例4中使用了#F、A、#C、E的七和弦。而谱例5是建立在#G多利亚调式的自然音阶，使用了音阶所有七个音，但作曲家仍以三度叠置的和声思维来分配七个自然音级。

上文已经论述，二度音程为核心的前景线条有诸多有趣的处理方式。二度转位即为七度，两个二度叠加即为三度，以自然音阶为基础，以二度、三度为核心音程构成不同形态的模块，加上自然音阶构成的前景形成了作品的逻辑发展层面、音响层面以及结构层面的严密的统一体。

四、配器中的低音

《暴风雨夜》的配器中对于低音的使用有几个特点。

第一，低音很少具有和声低音功能上的意义，因为极简主义音乐的和声已经不具有功能性，和声的横向运动也没有连接的意义。低音的使用首先考虑的是其音响的特性。在乐队需要低音保证其音响的层次、响度和厚度的时候使用。在全奏段、弱奏段(谱例5)均有使用。

第二，低音作为打击乐强调某个节拍时使用。(谱例6，其他声部省略)

谱例6

第三，低音的节约保留使用。《暴风雨夜》从开始至第56小节都未使用低音，虽然使用低音乐器的超高音区(谱例1)，但已经不具有低音意义，当低音出现时会产生强烈音响新鲜感。这归功于音色的保留。

第四，由于多模块的同时运用，为保持其清晰性，谨慎使用低音区是较好的办法。如果低音区也模块化并频繁使用，乐器未必能够胜任却会导致音响模糊。有时，低音在全奏中也参与模块的构建，使音响更加浓郁。见谱例7(其他声部省略，见第26页)，这是一个低音区构建模块的例子。这个低音模块由三个小模块构成：分别是大提琴和低音提琴构建的弦乐模块；由低音单簧管、大管和低音大管构建的木管模块；由低音大鼓、管钟和定音鼓构建的打击乐模块。由于泛音列的影响，低音区的音响将影响所有上方声部的音响构成，这三个模块的结合总体产生极其浓郁的音响。在材料上看，这个段落是五声性的材料，这样的材料构成往往使人联想到德彪西。但从配器思维上看，这个段落与泛音列中传统上密下疏的排列很不相同。这反映了不同时代对于音响构建的审美追求。

结语

约翰·亚当斯《簧风琴》第三乐章《暴风雨夜》在配器上保持了一些从19世纪浪漫主义音乐发展起来的传统配器手法。从乐队配置上看，4管编制加上合唱，人数适中，也没有使用新奇的乐器。在乐器演奏法上也没有使用先锋的方式，几乎使用的均是常规奏法。可见这部作品并非以制造庞大音响和新奇的声音为表现形式。在配器手法上看，类似谱例1中，对于通过力度的变化使小号声部由前景转换为背景的方式；通过长号重叠人声、支持人声使人声突出于乐队背景的方式都是传统配器所常用的手法。

同时，在简约主义音乐风格的语境下，配器有许多的特点体现在以下两个方面：一方面从极简主义风格的角度看配器技术；另一方面从合唱与乐队结合的角度看配器技术。

谱例7

上文提到约翰·当斯被称为“后简约主义”。著名作曲家、音乐批评家凯尔甘(Kyle Gann)曾评述后极简主义的几个特征：1.贯穿作品始终的律动；2.使用自然调式和音阶，但避免使用功能和声进行；3.力度变化少，没有强烈的高潮和细腻的情绪；4.也不像极简音乐那样避免明显或线性的设计。下面将基于以上几点和上文所做分析对《暴风雨夜》的配器做几点总结。

《暴风雨夜》有贯穿始终的律动。在配器上的表现是这种律动几乎总是作为背景层来陈述。由于合唱的加入，有唱词的人声往往成为配器的前景和音乐陈述的主体。

《暴风雨夜》同样符合上述的第二点，使用了自然音阶和调式，由于非功能和声的使用，尤其是横向二度的纵向和声化。二度成为经常出现的音程，从而由二度构成的和声、音块经常出现。在配器上，这些二度往往是由同质的、音色接近的、或融合度较好的乐器演奏，这样避免了异质音色使本就不融合的二度音程更加尖锐。

《暴风雨夜》的力度变化并不少，也有比较细腻的情绪表达，这与极简主义有所不同，表现出了更多的浪漫主义倾向。

依据唱词而设计的结构使得《暴风雨夜》具有明显的段落结构。可见正如约翰·亚当斯本人所讲述的，他要用马勒和德彪西的音乐语言，加上简约主义原则写一部管弦乐作品，事实上他做到了，而且很精彩。

弦乐几乎没有歌唱式的线条轮廓，大提琴和低音提琴在热烈的段落较多使用高音区和低音区，在结尾的平稳段落使用中音区。例如在谱例1中，低音提琴使用了极高音区，如果作为前景一定同样有极高的紧张度，但作为背景融入到乐队中，这种紧张度就消失了。木管组是律动的重要组成部分，约翰·亚当斯按照律动“模块”使用符杠(并非是节拍)，“模块”长短不一，不同乐器模块之间多有交替、连接与重合；中间利用休止符，保证演奏家的片刻休息。铜管组大致分成三个功能：律动功能、对位“模块”、重叠人声。其中小号和圆号不仅承担建造模块，参与律动，同时也重叠人声，长号经常以高音区重叠人声，同时在不同的段落也有不同的处理方式。有音高打击乐在第三乐章只起到模块建造和律动的作用，而非音高打击乐乐器起到烘托高潮，增强乐队力度和幅度的作用。

从合唱与管弦乐队结合的配器技术上看，由于八分音符(在二拍子中表现为四分音符)的律动贯穿始终。人声作为前景，没有与贯穿始终的八分音符的律动相同，人声节奏与律动成为与律动对比的因素。另外，在D段也看到人声的长时间的重复律动。

总之，《暴风雨夜》配器侧重音乐材料在各个乐器组之间的配合而达到整体上的统一，而非强调音色等方面的对比。这部作品展现出作曲家浓郁的个人风格，是具有后简约主义风格的，20世纪大型交响管弦乐队作品中的佳作。